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三、文化逻辑：文化传统与当下动机 从表面上看，2013年流行大热的《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小时代》等似乎与法国电影强调个体经验相似，讲述的都是大时代背景下的个体故事，而从观众的反应来看，也确实具有某种“接地气”“集人气”的感觉。客观地说，这些电影都属于中小制片规模的“小电影”，叙事效果完全不同于《一九四二》《金陵十三钗》等“宏大叙事”的大片。但是，值得注意的是，这些影片选取的仍然是上文提及的凝聚时代意义的“共识性人物”，最后仍然落脚于社会集体的心理情绪上，并没有真正走向个体心理的深处。如《致我们终将逝去的青春》形象地演绎了上世纪九十年代的大学校园生活及纯真的爱情故事，人物的生活环境、行为活动，勾勒出九十年代特有的时代气氛。《中国合伙人》以“新东方”俞敏洪创业为原型，讲述了三个北大学生如何发挥各自长处艰难创业，在国内获得前所未有的成功，进而张扬一种与美国对峙的民族主义气节。《中国合伙人》浓缩了整个中国内地改革开放的时代，同样具有宏大题材的性质。《小时代》的时代氛围就更加切近，它以上海为背景，叙述林萧、南湘等四位生活境遇不同的女孩在当下社会的情感、事业的发展，十分典型地表现出新世纪以来越来越明显的物质主义、消费主义气息。因此，与法国电影的心理现实主义不同，中国电影所谓的“小叙事”虽然讲述的是一个“小人物”，但其实并不是一个真正的小人物及其特殊的心理体验，而是一个终将成功的时代偶像。影片的重点显然是叙述小人物如何努力奋斗最终成功的人生经历，渴求事业辉煌的时代心理附着在每一个具体的人物身上，以个体来表达群体心理。从这个角度说，看似“小人物”故事的《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《小时代》等一类“小叙事”，其实与《建国大业》(当下政治记忆的仪式消费)、《唐山大地震》(中国人对唐山大地震的时代记忆)、《让子弹飞》(对当下社会贫富差异悬殊的不满情绪)、《私人订制》(对当下社会出现的种种缺陷的嘲讽)类型一样，所表达的经验内容具有明显的排外性，即，它之所以能够在内地制造高票房，原因在于它成为内地社会政治、经济变革的缩影，能够对亲历其中的中国人产生吸引力。但是，对于身处中国内地以外的区域、国家的观众来说，仍然是一种陌生、异己的社会情绪，使其丧失观赏的兴趣。从现实层面看，美国流行文化携带跨国资本的威力已构成全球文化的核心，建立在人性基础上的普适性价值获得最大程度的全球扩展，文化价值观的同质化现象日益加剧。在这种情况下，电影等流行文化不再纠缠于人性价值的内涵，文化竞争力更具体地表现为构建微观世界坚实程度、可信程度的文化逻辑。②我们认为，《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等所谓“小叙事”的中国电影仍然停留在表现特殊群体的社会心理、时代氛围等层面。而就建构的逻辑来看，却是与《建国大业》《建党伟业》等一类主流政治大片，《让子弹飞》《唐山大地震》《金陵十三钗》《私人订制》等一类主流商业大片完全相同，都是基于当下的现实逻辑。即是说，这些影片均是出于当下社会的种种需要来叙述故事、建构世界的，显现出强烈的功利性，因此很难获得来自民族记忆深处的文化传统的支持。可以肯定地说，中国电影的当下叙事缺乏民族文化的根源性意识，在全球范围内缺乏可辨识性的文化个性与身份。这导致：一方面，现实需要的功利性使得当下语境粗暴地介入虚构世界，现实简单地取代了心理，文本裂缝严重破坏了虚构世界的拟真性，很难在文本中建构起一个稳固坚实的微观世界；另一方面，在缺乏文化传统支持下，功利性的叙事逻辑使得整个故事、人物处在粗浮的欲望中，很难具有本民族特殊的精神意义与价值。因此，在中国电影形态各异的虚构世界中，叙事逻辑表现出惊人的功利性，这从根本上削弱了电影的竞争力。这是我们必须清楚意识到的问题。 法国电影的情况则相反，建构个体微观世界时始终遵循自身的文化逻辑，用安德烈·巴赞的话说，虽然电影从想象出发，但却是“用现实维持想象”③。这是一种突出想象与现实关联互动的特殊关系，即，从日常生活/客观现实中透露出来的特殊的浪漫主义(“想象”)。理性/现实/生活与感性/情感/浪漫辩证地融合在一起。我们通常所说的“法式浪漫”是一种具有法国文化传统的特殊浪漫。它既不是用浪漫超越现实，也不是用客观的现实事件替换主观的浪漫想象，而是从想象出发，归于生活，落实到生活中微妙的心理感受与情感变化。如有学者认为，法国喜剧电影与好莱坞电影不同，它的幽默灵感“来自普通人之间的调侃及其在生活中所遭遇的尴尬”④。我们认为，不仅喜剧，法国电影的其他类型也是如此。法式浪漫，不是德国狂飙运动的高调宣扬，也不是美国惠特曼般的狂想激情，而是体现在日常生活的细节、普通人之中的精微细致、低吟浅唱。如《天使爱米莉》用娓娓道来的画外叙述，描述了平常的咖啡馆、成人用品的商店、无趣的父母、单调的工作等乏味的日常生活，正是在这种日常生活中，却出现了为幼时玩具找回主人、拼接收藏被扔掉的废弃照片、在公园里按照箭头约会等令人眼前一亮的浪漫细节。再如《无法触碰》，整个故事都是在底层的犯罪黑人青年德瑞斯照看残疾贵族菲利普的日常生活中进行，浪漫气质更多表现为两人在日常生活中情感逐渐深入与内心世界波动的细微变化。更重要的是，法国电影的这种文化逻辑，还体现在理性的叙事形式。它津津乐道于那些如何实现浪漫情感的理性行为，使之处在富有节制的叙事控制中，形成了自身特有的审美个性与叙事特征。与中国电影透露出叙事逻辑的功利性特征不同，法国电影的这种建构微观世界的文化逻辑存在自我封闭的完整性，常常用理智的冷静，支持起想象的浪漫细节，它没有特别的现实票房的考虑，反而呈现出一种明显的自娱自乐的色彩。《孩子们，再见》的故事就是如此。在“二战”题材中叙述法国与犹太儿童之间的友情，很容易出现煽情效果，然而影片的叙事具有理性特征，情感表达非常含蓄，即便当德国士兵找到了波卡，朱利安与之临别时的招手也只是在默默中进行。再如《尼基塔》的叙事与情感方式等同样显得冷静。尼基塔和男友瑞克在吃穿住行等日常生活的细节中时时表现得温馨浪漫。事实上，他早已知道尼基塔为政府工作的特工身份以及早期不堪的经历，即便当尼基塔任务失败承受不了内心压力时，对她的安慰都显得非常理性。这与好莱坞电影、印度电影注重视觉奇观的叙事与煽情的抒情方式明显不同。概括地说，法国电影“用现实维持想象”的文化逻辑，意味着：浪漫/想象建立在理性/现实的基础之上。毫无疑问，以这种富有民族文化特色的逻辑建构特殊的微观世界，一方面从现实发掘出的生活细节能够使这个微观世界异常坚实稳固，在自成体系中呈现出强烈的拟真性；另一方面，这种逻辑植根于本民族的文化传统，所建构的微观世界在全球的范围内，都具有典型的可辨识性的特征。 对法国电影的总结，还是安德烈·巴赞说得好：“我认为在我们生产的几乎所有的影片中，有着某种共同的东西，它不在于主题甚至不完全涉及风格，而是法国电影在电影的表现力和叙事问题上的特有方式。今天，人们也许会说法国电影的特点在于它的理智，它倾心唤起理智的价值，而不是感情的价值，对法国电影来说，比人类的现存状态更为重要。”⑤也就是说，对日常生活精微之处的细节表现力以及特殊的叙事方式构成了法国电影某种“共同的东西”，生活中浪漫的情感最终还是让位于“理智”。可以佐证的是，法国哲学家萨特在他的《文学与哲学论文》中直截了当地指出，法国人凭着有关自由本性的笛卡尔理智主义观点已经生活了三个世纪。⑥这种注重微观心理的叙事方式体现出的文化逻辑与其他国家电影存在着显著区别，由此构成了法国电影竞争力的核心，使之能够在全球范围内一直拥有独特的影响力。从这个角度说，中国电影在产业迅速发展的背景下，受到美国大片模式的影响，把重点挪移到商业大片上，不断生产出与美国电影同质化的中国大片，但在美国好莱坞电影具有绝对优势的现实面前(好莱坞电影之所以在全球拥有独特的竞争力，这与美国的综合国力、独一无二的国际政治地位、大众文化的原创力以及难以企及的媒介传播技术等密切联系在一起，这些显然在短时期内难以模仿)，中国电影很难与之展开竞争；另一方面，由于影视产业整个重点发生转移，电影观念已然偏离了特殊艺术的“原义”，大多停留在集体心理与时代氛围、缺乏文化传统的叙事逻辑，这又使得中国电影失去了在世界多元文化中占据一席之地的可能。对于当下影响已经式微的中国电影来说，也许法国电影提供的启示来得更加重要，值得我们进一步持续地关注。 作者简介：陈林侠，暨南大学文学院教授、博士生导师，从事当代影视文化研究。 (责任编辑：admin) |