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二、西方化改造：华语大片经典改造的倾向 进入新世纪，随着中国加入WTO，好莱坞引进大片数量的不断增加，国产电影经过多年的持续低迷后，开始实现了由计划体制向市场体制的艰难转型。于是华语电影从策划、拍摄、制作到最后的营销都开始全方位地学习和借鉴好莱坞模式，试图不断引进美国电影业已然成熟的市场机制和好莱坞“电影王国”持续若干年、不断积累的丰富经验。于是我们的华语电影开始出现了大片化、奇观化和商业化的狂潮，一时之间，大片云集。而这些大片在故事讲述和情节安排上也不断向西方电影和好莱坞模式靠拢。如陈凯歌的《无极》借用了西方的神话模式，试图讲述的是一个关于爱和命运的故事，探讨心灵救赎的问题，却被网友解构为“一个馒头的血案”。冯小刚的《夜宴》则借用了《哈姆雷特》的故事情节，将其移植到中国的历史语境中，但却失去了那种震慑灵魂的“哈姆雷特之问”，更失去了西方经典所原有的悲剧力量。吴宇森的《赤壁》受到了西方战争史诗(如《特洛伊》等)的影响，放弃了《三国演义》中赤壁大战复杂而多层面的历史背景，只是将战争起因归结为争夺女人，将曹操的失败归结为“一杯茶和一阵风”。这一西方式的改造浪费了影片斥巨资所打造的全景式的战争场面，给人一种头重脚轻之感。而陈凯歌执导的《赵氏孤儿》则通过对中国传统舍生取义的质疑，将程婴献子改造成了一种阴差阳错的无奈，用西方的理性和仁爱取代了东方的复仇和忠义，大大削弱了原著的悲剧力量。我们不难看出，新世纪这一轮华语大片对中国经典文本的改造大多是以西方文化作为参照系的。于是，越来越多的华语大片在影片的情节处理上不免呈现出西方化的倾向。致使这些传统经典文本，往往变得面目全非，残缺不全，自相矛盾。近年来不断被华语大片挖掘的西游题材就鲜明地体现了这一倾向。 1.故事主题和内核的西方式置换 在郑保瑞执导的《大闹天宫》中，故事的主题和内核发生了明显地置换。影片引入了西方的神话体系，将影片的主要矛盾设计为神界与魔界的对抗。而这与中国的神话体系是有着较大差距的。《西游记》中的天庭享有至高无上的、不可动摇的地位和权力，具有本源的正义性和合法性。妖魔鬼怪的终极目标即是得道成仙，最终可以位列仙班，长生不老。而西方的神魔世界本就源于同一家族内部关于统治权的争夺。宙斯的父亲克洛诺斯推翻自己的父亲乌拉诺斯才得到众神之王的王位，而宙斯又是推翻了自己父亲而成为新的众神之王，并且建立了新的统治秩序，其十二主神也都与宙斯有着紧密的血缘关系。可见古希腊神话体系是以家庭为单位组建的，诸神基本有一个繁衍的家族体系。而中国古代神话是以社会为单位组建的，神仙与玉帝之间大多并不存在亲属关系，是人间统治秩序的隐射。同时由于中国神话体系受到儒、释、道三教的影响，各成体系，又相互交叉，像观音、如来、菩提老祖等，他们基本上享有与天宫并列的独立地位。但妖魔鬼怪并不是可以和天宫并列的一种势力。而《大闹天宫》的情节主线却发生了重大的改变，由孙悟空与天庭对抗的故事，变成了牛魔王代表的魔界与玉帝代表的神界对抗的故事。于是一直为读者津津乐道的孙悟空大闹天宫的故事，被置换成牛魔王的“大闹天宫”。影片中的主要矛盾冲突是以玉帝为首的神界和以牛魔王为首的魔族之间为了统治权的争夺。魔族失败被贬，不断积蓄力量，试图再举反旗。而孙悟空则成了影片的配角，只是牛魔王拉拢和利用的一股势力，成为他实现自己阴谋的一枚棋子。于是，一定意义上来说，《西游记》中孙悟空的大闹天宫变成了牛魔王的大闹天宫。这一情节主线的改动彻底颠覆了原著的情节和故事脉络。虽然电影不可避免地依然用了最多的镜头讲述孙悟空的故事，这反而造成了情节线索混乱，主次不分的局面，无疑会给熟悉《西游记》故事的观众造成极大的不适感。 而在周星驰执导的《西游·降魔篇》中，影片主人公的身份被设计为驱魔人，从陈玄装、段小姐到天残脚、空虚公子等，都是以驱魔人的身份出现。而驱魔人这一概念完全来自于西方。美国曾在1973年拍过一部名为《驱魔人》(The Exorcist)的恐怖片，改编自1971年威廉·彼得·布雷迪的同名小说。故事描述了一个被恶灵附身的小女孩，她的母亲试过各种途径来治疗她，但都无效，最后只好请牧师来为她举行驱魔仪式的故事。该片大获成功，最终在北美收获了超过二亿美元的票房。在电影成功后，剽窃电影和驱魔人授权的续集开始出现，同时更激发了世界范围内一系列的与此相关的电影。可见，驱魔人的形象在西方世界里是非常熟悉的。而近年来在中国的网络文学中也出现的一些驱魔人小说，显然更多地受到了西方的影响。可见，《西游·降魔篇》的这一设计就是为了适应西方观众和当今深受西方文化影响的中国青年人的。 2.影片伦理和价值观的西方式认同 近年来，由于受到好莱坞大片的不断冲击，中国电影走出去的呼声也日益高涨，华语大片也试图打入国外电影市场，参与电影工业的全球化竞争。于是众多的华语大片在影片伦理和价值观上出现了西方式的认同，这在近年来的西游题材影片中也表现得比较明显。如“大闹天宫”的情节本是小说《西游记》中最为精彩的华章。孙悟空受日月天地精华之孕育，又得世外高仙菩提老祖的教化，习得一身本领，于是才有了龙宫借宝，冥府勾销生死簿的壮举，他的理想无非是在花果山过着自由自在、无拘无束、无人欺负的快活日子。然而以玉帝为首的天庭先是将其诓骗至天宫，封他一个弼马温的小官，试图加以管束。孙悟空获悉真相，反下天庭后，试图武力收服，结果失败。于是天庭又采取怀柔政策，承认孙悟空“齐天大圣”的封号。后嫌他整日到处游荡，又给他了管理蟠桃园的工作，但实际上并没把他当回事，由此才进一步引起了孙悟空大闹蟠桃会，偷吃仙丹，返回花果山。矛盾全面激化，天庭集全部力量要剿灭花果山，终因寡不敌众，孙悟空被抓获。然而天庭却无法将其处死，历经太上老君八卦炉的磨练后，更是练就火眼金睛，勇不可挡，将整个天宫搅得天翻地覆，誓要推翻玉帝的统治。直至最终不敌佛祖如来，被压在五指山下。《大闹天宫》确是小说《西游记》中最具颠覆性的一部分，它以神怪故事为喻指，表达了反抗传统体制与社会的一种诉求。高高在上的玉皇大帝和天庭所具有的无可动摇的神圣性，在孙悟空的反抗下，摇摇欲坠，权威扫地，甚至被孙悟空喊出了“皇帝轮流转，明年到我家”的口号。这样的反抗精神在古代中国的文化史上都是不可多见的，由此也可看出中国民间下层民众的精神风貌和反抗精神。孙悟空这一天不怕、地不怕的英雄形象获得了一代代人们的喜爱。 然而这样的反抗精神在郑保瑞的《大闹天宫》中却荡然无存。影片在开始就设定了神界的合法性和魔族的非法性。自盘古开天地以来，神界一直肩负着维持天地安定的重任，掌握着神、魔、人三界的平衡，魔界不甘心居于神界之下，一直以来不惜一切代价，也要夺得掌管三界的大权。影片开头以牛魔王夺权失败，玉帝在妹妹铁扇公主的求情下，将魔族贬至火焰山。但其抢夺权力的欲念愈演愈烈，于是孙悟空成为牛魔王利用的对象，加之二郎神也被策反，这样整个故事就演变为，坏人谋划阴谋，小人从旁调拨，孙悟空被利用，直至铸成大错，结尾天宫被毁坏，孙悟空试图修复不成，转问玉帝修复的时间，被告知大概需要几百年。影片通过这样的情节设计，传达出一种各安天命、和谐生活的价值追求。孙悟空如果不被欺骗，不被恶势力所利用，就不会导致完美的天宫被毁灭，就不会导致女娲娘娘舍身修补的天宫再次被破坏。是欲望和阴谋打破了天地秩序的稳定和谐，而建设远远要比破坏困难和漫长得多。这样的伦理诉求终使影片《大闹天宫》失去了夺人心魄的艺术魅力，使孙悟空的“大闹天宫”失去了令人感奋的精神力量。 同样，在《西游·降魔篇》的价值取合中，影片以西方式的市场逻辑超越了中国传统的道德逻辑。在中国传统的神怪世界里，通常是由神仙(道士)或佛(高僧)来完成收服妖怪的任务的，这才有“魔高一尺，道高一丈”的说法。而他们降妖除魔的动机是为了普度众生，带有中华文化中强烈的道德崇高感和正义性。而在《西游·降魔篇》中，这些驱魔人收服妖怪的动机则来自酬金的吸引，妖怪越厉害，则收服后所获得的酬金就越多，因此影片中甚至出现几个驱魔人(降魔师、天残脚、空虚公子)为争抢妖怪而发生冲突的情节。在这里，市场逻辑超越了传统的道德逻辑，利益成为这些驱魔人的行为动机。这样的情节设计完全符合西方世界的行为规则和市场经济的通行逻辑，而与中国传统的伦理价值观则相去甚远。 3.西方电影元素的植入 除了前文提到的西方神魔体系的借用外，近年来的华语大片往往喜欢在影片中直接植入西方的电影元素，这些电影形象和元素的植入使华语大片呈现出一种暧昧不清的面貌。如《大闹天宫》中就有许多借自西方电影的形象。影片中魔族女巫形象的设计，面部为一团火球，类似于《魔戒》中的魔眼的形象。而孙悟空和牛魔王在天宫的最后决斗中各自以原型现身，孙悟空的原型成为西方观众耳熟能详的金刚形象，牛魔王最后的原型则变成了《魔戒》中的炎魔形象，等等。 《西游·降魔篇》中妖怪形象的设计也大多呈现为西方观众所易于接受的视觉形象。如沙僧的原型是一条食人鱼，猪妖的原型就是一头凶猛的、淌口水的黑毛大野猪，孙悟空的原型则是极为血腥暴力的大猩猩。这些都与大陆电视剧版中沙和尚、猪八戒和孙悟空的形象相去甚远，与传统以来中国人对这些形象的想象反差极大。影片更多突出的是这些妖怪的妖性和野性，这也更易于为西方观众所接受，难怪很多中国观众把《西游·降魔篇》当作恐怖片来看，尤其是结尾孙悟空的金刚形象也许是周星驰在向电影《金刚》致敬。这些西式元素的加入和改造都为华语大片的全球化策略做出了一定的尝试，但只是直接拿来，毫无转化的借用，多少让人看出华语大片制作者们创造力、想象力匮乏的问题。正如韦勒克所认为的那样，“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和：它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而是已同化于一个新结构之中了”③。这或许正中华语大片移植和改造的要害。 (责任编辑：admin) |