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2.在谋篇布局中，注重动作设计，忽视情感铺陈。 在罗伯特·麦基的叙事理论中，动作(action)是一个反复强调、贯穿始终的关键词。在麦基的《故事》里，“人物”是动作的主体，“对抗”是动作的阻力，“激励事件”是动作的起因，“情节”是动作的序列，“场景”是动作的逗号，“幕”是动作的分号，“节奏”是动作的韵律，“结构”是动作的模式，而“危机、高潮、结局”，则是动作的发展轨迹。在对优秀电影剧作的举例与分析中，麦基用得最多的字眼，依然是“动作”，如“里克的动作”、“伊尔莎的动作”、“卡林的动作”、“马丁的动作”、“戴维的动作”等。 在叙事理论中强调动作的重要性，对于警匪片、战争片、打斗片、公路片等动作电影的创作，显然具有合理性。对于矫正电影界一度存在的淡化情节、无视节奏、动作设计乏善可陈的弊端，无疑也能够起到疗治作用。但是，电影剧本的谋篇布局，电影编剧的任务与天职，仅仅是设计动作、引发动作、延宕动作、编排动作、激化动作吗？叙事学原理告诉我们，叙事类作品需要编织的，至少是两条线：一条是动作线，一条是情感线。动作线，又称事业线、事件线、职业线、任务线，在叙事作品中固然承担着支樑架栋的重任，但在一部剧本中，如果仅有动作线，如果缺了情感线，人物不可能丰满，故事不可能感人，矛盾不可能复杂，各种冲突、激变、突转也不可能合乎情理。 艺术作品永远离不开情感。关于这一点，古今中外的艺术理论家均有雄辩、精彩的论述。 刘勰的《文心雕龙》，总计五十篇，论及情感的至少有三十篇。《熔裁》篇中说：“万趣会文，不离辞情。”《神思》篇中说：“神用象通，情变所孕。”《风骨》篇中说：“情与气偕，辞共体并。”《体性》篇中说：“情动而言形，理发而义见。”《定势》篇中说：“情者，文之经；辞者，理之维。经正而后维成，理正而后辞畅。此立文之本源也。”在刘勰的叙事理论体系中，情感，既是艺术作品的经脉与内涵，也是气韵变化、情节发展的主因。克莱夫·贝尔的《艺术》，开篇第一句便是：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。”⑧苏珊·朗格在《艺术问题》中所表达的观点与贝尔极为相似：“要确定一件作品是不是艺术，却要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”⑨李泽厚也认为，艺术品，就其本质而言，是人类情感本体物态化的对应物。他说：“情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。艺术生产审美心理结构，这个结构又生产艺术。”⑩他还说：“艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。”(11) 许多叙事艺术的经典作家与编剧，也都认为艺术离不开情感，甚至干脆认为，艺术就是情感的记录、情感的结晶、情感的媒介。作家、编剧老舍先生说过：“小说，我们要记住了，是感情的记录，不是事实的重述。”(12)托尔斯泰也说过：“艺术活动就是建立在人们能够受到别人感情感染这一基础之上。”(13)“使人的心灵和另一个人的心灵融合在一起，这种感情就是艺术的本质。”(14) 人物情感的萌动、生成、延续、发展直至爆发与流逝，在叙事作品中也会呈现出线性发展的情状。这样的一条线，即便时常成“草蛇灰线”状，也是需要精心铺陈、努力编织的。更何况，动作线与情感线，有时并不重叠。人们常常把情感的运动喻为“感情流”，时而汩汩流淌，时而奔腾涌动，时而九曲回环，时而一泻千里，这就是情感的常态。在谋篇布局过程中，如果不作精心的铺陈与编织，不仅有悖常理，也与创作实践(包括好莱坞的创作实践)不符。例如奥斯卡最佳影片《逃离德黑兰》，编剧为一号主人公托尼·门德兹设计了一条明晰的动作线，从接收任务、研究任务到执行任务、完成任务，四个关键动作环环相扣一气呵成。但是在谋篇布局的过程中，同样也为主人公铺设了一条连贯的情感线：(1)答应出山之前，与儿子先通电话；(2)谈妥剧本之后，与盟友畅谈家庭；(3)接受任务之后，把戒指留给儿子；(4)出征候机之时，不忘给儿子写信；(5)最后上交资料时，扣下了一张图——英雄救子的剧情图；(6)大功告成之后，回家探望妻儿。进而完成了对于硬汉门德兹内心世界多侧面、立体化的塑造。 依据电影艺术的特性、特征，结合电影语言的优势、弱点，电影编剧不仅不能忽视情感线索的铺陈，还应该把精力与智慧投放在人物情感的外化上。具体说来，应该在复杂情绪的具象化、细微情感的扩大化、隐秘情思的动作化上下足功夫，让情感世界变得清晰可辨、可观可看。也只有这样，才算完成了对电影剧作的谋篇布局。对于麦基在这方面的疏漏，我们应有清醒的认识。 (责任编辑：admin) |