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二、从幕表到导演：旧场规矩与新剧制度的对接 京剧与话剧之间的对话和借鉴，始终是一个争论不休的问题。齐如山在梅兰芳30年代初即将定居上海之际，曾郑重叮嘱梅兰芳说：“倘有人怂恿您改良国剧，那您可得慎重，因为大家不懂戏，所以这几年来，凡改良的戏，都是毁坏旧戏，因为他们都不懂国剧的原理，永远用话剧的眼光来改旧戏，那不但不是改良，而且不是改，只是毁而已矣。有两句要紧的话，您要记住，万不可用话剧的眼光衡量国剧，凡话剧中好的地方，在国剧中都要不得，国剧中好的地方，在话剧中都要不得。”[12]身为一代有影响的戏剧家，齐如山的观念并非个例，尤其是在梅兰芳成功访美并获得世界性声誉之后，这种言论更是掷地有声，但无疑也在京剧和话剧之间划出了一道不可逾越的鸿沟。然而，这并不表明京剧和话剧是井水不犯河水的关系，找到二者之间的通约数、对接点，才是对话和借鉴的关键。 程砚秋游欧考察后从学理角度提出了19项系统化改革建议，主张效法欧洲，向话剧学习先进经验。虽然受制于多方面的因素，这些改革措施当时很难全面付诸实践，但对一个正当红的京剧名伶而言，其眼光和胆识却是值得肯定的。在这些建议中，程砚秋着重提出了“导演”问题，认定“导演者威权要主于一切”[13]。“导演制”属于西方戏剧系统，一部戏剧从剧本到舞台演出，导演起的是核心和灵魂的作用。中国戏曲(包括京剧和各类地方戏曲)不同于导演制而自成系统，是以“行当”为核心，通过“四功五法”的程式化表演完成剧情演绎和人物塑造。由于“‘四功五法’的基本功在舞台实践中，并不是单独、个别使用的，它们均是在戏剧进程中被有规律地、相互配套而协调地运用的……除了演员单独表演时的表情身段，同样重要的还有舞台调度中的各种套路”[14]，这就形成了中国戏曲始终不需要“导演”的深层次原因。 京剧和其他地方戏曲一样，演出时采用“幕表制”，话剧进入中国本土后的早期实践形态“文明戏”，也是借鉴中国传统戏曲“幕表制”来演出的。“幕表”即“提纲”，只注明场次、角色、故事轮廓，演员在台上可以即兴发挥。欧阳予倩说：“用幕表演戏是文明戏的特点，但不是文明戏所独有。京戏和地方戏排新编的戏的时候，往往也没有完整的剧本，只靠一张‘提纲’(就是幕表)——老年间有些戏本子是保守秘密的，在排演的时候，只给比较重要的角色每人发一个‘单片’(只属于他个人的剧词)，演完戏就马上收回。提纲也是一样，谁排戏谁就保存那个提纲，不许人抄的。事实上演员不识字的多，给他全本也没什么用，有许多角色得了单片，还要请人帮他念，他只能死死记住。可是在上海排连台的新戏，往往单片也不发，排戏的只谈一个轮廓。旧戏有一定的规矩，有些场子就用旧节目当中的场子去套。”[15]可见，中国传统地方戏的“卑微出身”以及伶人的普遍文盲状态，决定了“幕表制”乃是中国传统戏曲的一种粗陋但却必要、实用的排演体制，京剧也不例外。 纵观中国戏曲史，固然存在着由文人创作的精美而成熟的剧本，以及依照这些文人案头之作排演的戏曲，但戏曲主流仍是出自民间艺人之作，在戏班中师徒相授，口耳相传。当然，二者并非截然分开，文人创作和艺人创作往往互相借鉴，彼此启迪。京剧虽然出身于“地方乱弹”，但在其发展过程中由于清代王公贵族的青睐和文人学者的介入，已经极大地改变了原有的草根面目，不断走向典雅和精致。在这一过程中，准纲准词的剧本大规模形成，尤其是对一些独立成班的京剧名伶而言，仰仗与文人学者的亲密合作，编创独家剧本，成就自家流派。齐如山、李释戡、樊樊山等文人之于梅兰芳，罗瘿公、金悔庐、翁偶虹之于程砚秋，都是如此，其他名伶的情况也大致相似。只不过这些“剧本”并不是谁都可以排演的公开文学出版物，而是形同于独家秘籍，是专为名伶量身定制的。栖身于私家戏班里的“编剧”和“导演”也并非“现代意义上”的职业，而是专为某名角、老板服务的“私家顾问”。由此可见，中国京剧虽无“导演”之名，却有“导演”之实。1922年，程砚秋独立挑班成立和声社，创演的第一个程派剧目《龙马姻缘》，剧目预告上写的即是王瑶卿导演：“但是瑶卿先生没来上海，排练工作就由艳秋负责。艳秋对一些重点场子，特别是他本身的单场子做了精心的加工。”[16]罗瘿公作为“编剧”、王瑶卿作为“导演”，实际上并没有明确的分工，程砚秋也并非只是听从导演安排的“演员”，而是他们共同研究完成了内容、情节、人物、角色的安排和板式、唱腔的设计。京剧“以伶为本”而非“以戏为本”的表演模式，注定了京剧表演没有一个统摄一切的“权威导演”，有深厚造诣的伶人可以自导自演剧目。程派经典剧目《碧玉簪》，便是在罗瘿公去世之后由金悔庐编剧、程砚秋自导、自排、自己设计唱腔的。 发展至繁荣鼎盛期的京剧，能够与“导演制”的话剧产生融通，与具有独立美学意义的“私家剧本”的出现有着密切关系。1931年程砚秋欧游之前在《检阅我自己》中列举的19种剧本，几乎囊括了除后期《锁麟囊》之外的所有程派经典剧目，且多为独创性的剧目：“内中或取材于经史传记百家之书，或撷采于野史说部附会之言，又或依据旧有剧本翻新而增损之，创作的部分多，因袭的部分少。从《梨花记》到《金锁记》的作者是罗瘿公先生，从《碧玉簪》到《春闺梦》的作者是金悔庐先生。时代驱策着罗金二位先生，环境要求着罗金二位先生，罗金先生就指示着我，于是有这些剧本出现于艺林，于是有这些戏曲出现于舞台。”[6]7-8程派经典剧目都是由文人、学者、戏剧家为其专门编创的剧本，这些剧本大多故事新颖，内涵深刻，文辞优美，呈现出“文人之作”所特有的深刻、典雅、直面社会现实的特征。例如编演于1933年的《亡蜀鉴》取材于《三国演义》，借以抨击国难当头、卖国求荣的行径。剧中人李氏得知丈夫投降敌人后愤而自刎于江油，她临终面对幼子的大段唱腔是极具现实性的呼声：“儿年幼怎知娘万苦千愁。那魏国强欺弱兴兵人寇，我蜀邦文贪武斗政事不修；贼兵到不投降便要逃走，眼见得好山河付与东流。但愿得儿长大洁身自守，洒热血报国耻一洗父羞，也不负娘今日江油刎首……儿死去倒免做亡国之囚。到此时一身轻无可留守，愿国人齐努力共保神州。”[17]这一剧目因其鲜明的现实讽刺性，在北京演出两场即被迫停演。从总体上看，程砚秋的剧本与程派唱腔一致，充满了哀婉、苍凉、余味绕梁的诗性品质。 “幕表制”的戏曲表演往往依据一些可灵活套用的“口头程式”，靠演员在表演中临场发挥，即兴表演，具有很强的灵活性和随意性。这种以“口头文学”为基础的“幕表戏”“活词戏”至今还活跃在民间[18]。而“导演制”下的戏剧，则是与严格的剧本、一丝不苟的舞台排演构成一个有机整体。在这一点上，进入鼎盛期的京剧与话剧殊途同归。就程砚秋而言，每一出戏都经过了长时间严格的排练才拿到舞台上正式演出，严格尊重剧本，绝不随意发挥。据吴富琴回忆，程砚秋在排练《龙马姻缘》时，“当时有人提出，特别是荣蝶仙，认为有些场子，例如第三场《巧遇》，可以加一些‘戏料’来吸引观众。虽然荣蝶仙是艳秋业师，艳秋对他是很尊重的，成立和声社，他提议让荣蝶仙担任老板。但是，艳秋对荣这种哗众取宠的旧戏规，不为所动，坚持罗瘿公、王瑶卿以情带戏的原则，不搞‘戏外戏’。他说：‘我们必须聚精会神地研究剧情、人物、唱腔，演员的唱腔、身段必须符合剧中人物的思想感情，不能只以观众的掌声为艺术标准。’[16]刘迎秋在《我的老师程砚秋》中也回忆：“程师从不以功成名就、程腔风靡南北而骄傲自满，放弃他在艺术上、工力上的追求。在他排练《锁麟囊》时，我亲眼看到他光练身段，就花费了一年多的时间，达到一丝不苟，自己满意了，方才公演。”[19]这种严肃的舞台排练和演出，与幕表戏靠程式化的流水词、赋子以及演员临场的插科打诨来吸引观众，已不可同日而语。 程砚秋游欧，观摩西洋戏剧，对于西方戏剧的“导演制”颇为切心，也正是在其长期的戏曲制作和排导、演出过程中，体会到了京剧与西洋剧导演制的相通。在《程砚秋日记》中可以看到诸多与戏单并置的演出提纲(即“幕表”)，如罗瘿公撰写的《赚文娟提纲》《文姬归汉》演出表，金仲荪所书《春闺梦》提纲，罗瘿公编写的《龙马姻缘》提纲和《梨花记》提纲，翁偶虹编写的《锁麟囊》提纲等。显然，程砚秋在演出中仍然延续传统规矩采用了“幕表制”。这些“提纲”或“演出表”清楚细致地注明了全剧的场次(有的还包括场次名称)、各场次的角色等。由此可知，使用“幕表制”演出乃是中国戏曲界的普遍状态。但程砚秋的这些“提纲”和那些由演员自由发挥的“幕表”已不可同日而语，其背后乃是严谨的剧本、严肃的排练和一丝不苟的舞台演出。 程砚秋的戏剧追求、戏剧人生、艺术造诣和由此达成的社会声誉，并不是独一无二的个案。以“四大名旦”为代表，京剧鼎盛期出现的诸多名伶，无疑代表了京剧艺术的高峰，但并不代表着京剧界的普遍状况。一个不可否认的事实是，彼时的旧剧正在走下坡路。其情形如欧阳予倩所说：“二黄戏发展到一定的阶段，它好像是成熟了，它没有更新的东西以应社会发展中人民的要求，便停顿着不再往前走……即以京戏而论，除少数名角能靠高度的技术修养以几出旧戏号召观众外，多数不能不靠新编的戏，而所谓新戏绝大多数是粗制滥造的东西：在新中国成立前的二十余年中各大都市(特别是上海)盛行胡乱拼凑的所谓连台本戏，专以机关布景，离奇变化的情节，武侠神怪的故事，光怪陆离的服装，惊险复杂的武术等为号召。及至变无可变，便只得乞灵于唱流行小曲、玩大蛇、活吃五毒、乱打出手和当场脱光的所谓‘四脱舞’等类低级趣味的甚至于下流的杂耍，索性把戏剧的表演艺术扔个干净……这种风气传到北京，把所谓‘京朝派’的章法也打乱了——老一套不行了，新的出不来，反动统治下的商业剧场为着营利，只管胡闹，一般地趋于堕落，粗滥表演，失了信用，并造成艺人普遍的失业。”[20]欧阳予倩所言正是程砚秋游欧前夕戏曲界的状况，身为京剧人的程砚秋也正是看到了皮黄界的这种“麻木和落伍”，才有了求变的想法。程砚秋在西方话剧系统严格的导演制参照下，看到了京剧排演的草率与随意：“说到导演问题，更使我们惭愧！我们排一个戏，只在胡乱排一两次，至多三次，大家就说不会砸了，于是乎便上演，也居然就招座。更不堪的是连剧本也不分发给演员，只告诉他们一个分幕或分场大概，就随各人的意思到场上念唱‘流水词’，也竟敢于去欺骗观众——我这话也许会开罪于少数的人，但请原谅我是站在戏曲艺术的立场上说实话！”“欧洲的导演是这样草率的吗？不，他们认为演剧的命运不是决定于演剧，而是决定于导演，可见他们对于导演之认真。莱因特对我说：‘排一个戏至少总得三个星期以上，还要每天不间断地排。排演时有了十二分的成功，上演时才会有十分的成功；排演时若仅有十分成功，还是暂不上演的好。’”[21]基于这种认识，程砚秋主张皮黄界应急起直追，改变自身麻木落伍的状态。 时至1935年，程砚秋再次谈到《旧剧的导演方法》时，便提到了旧剧界所发生的改变和进步：“本人在十三岁便开始学戏，但那时的导演法很不完善，只是面传口授，并没有戏词的文字给你看，师傅教你怎样唱，你就得怎样唱，教你什么腔就得唱什么腔。当时我虽然依照师傅一样的唱，但所唱的是什么词句，是不知道的；以后自己研究，才明白幼年所唱的是什么。这是中国旧剧导演法很大的毛病，但如今已经改良了，学戏的都是先读唱词，再读剧本，然唱词和剧本成熟以后才能开始排演。排演成熟之后才能化装彩排，化装彩排已经成熟，才能正式出演。那是合理的导演法，戏曲学院的学生都是这样受教育的……导演法之从面传口授而改良至读唱词，读剧本，和由火把时而为电灯一样是时代上应有的进步。”[22]应该说，旧剧借鉴新剧的导演方法，和程砚秋归国后的大力提倡有直接的关系。身为中国戏曲音乐院南京戏曲音乐院副院长，程砚秋正是通过实践对戏曲界的这种进步做出了贡献。 五四新文化运动时期的“新青年”对旧剧的批判成了一个标志性事件，并在后来的研究中不断被强化，形成了“新文化”与“旧剧”的对立。如一些戏曲界研究者所说：“既然‘五四’的一些文化人鄙视并抛弃戏曲，戏曲自然也就远离他们。”[23]而实际上，二者并非如此决绝和绝缘。新文化人和“旧剧”伶人之间并非井水不犯河水，比如，已有学者寻绎出梅兰芳与新文化人的谱系，诸如新文化运动的领军人物胡适、新月社成员黄子美及“国剧运动”倡导者余上沅等，都与梅兰芳有交往，尤其在20世纪二三十年代，梅兰芳艺术生涯中最重要的时期，“新文化的影子无所不在”[24]。随着时间的推移，五四新文化运动的影响逐渐渗透于社会，包括五四提倡的现代话剧及其新思想已成为文化生态的重要组成部分，潜移默化地改变着大众的审美需求，这一切都对旧剧产生了深刻的影响。 (责任编辑：admin) |