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三、形式感与现代视觉创造 形式感无疑是现代艺术的产物，是早期现代视觉艺术创造适度走离写实画法的产物。西方视觉艺术传统中基于三维透视的写实画法引发的是日常视觉感知，因为三维透视来自于日常视看的构图法则。此时，图像引发的感受很大程度是在内容性因素的参与下发生的，那不是对单纯形式的感受。19世纪中叶印象派发动的那场视觉革命，开始渐渐离开三维透视原则，由于视觉创造开始离开日常构图法则，视觉感知中渗入的内容性因素便开始渐渐退隐，对图像的感受中，单纯形式性因素开始凸显，形式感现象渐渐浮出水面，其中较典型的是早期现代派的图像创造，如晚期印象派、纳比派、青春派或维也纳分离派等。但是，后来的发展，尤其是进入20世纪后，形式感的创造还没有完全定型时，就已经被过度走离所埋没，任意肢解对象，乃至抽象都是过度走离的体现。过度离开日常视觉形态后，视觉对象引发的感受中就失落了对象性指向，没有了这种指向，感受也就不再是对单纯形式的感受，而是对整个物(所见图像)的感受，是一种复合着非视觉性因素的感受。面对完全殊异的图像，单纯视看(感性行为)已经无法引发感受，此时只有在非视看性的联想等观念活动渗入下才能有所感知。抽象图形所引发的感知大多如此，包括西方后现代艺术中的行为主义。 形式感作为现代审美范畴，在视觉中国的现代性之路上也有所体现，虽然语汇不同，但审美模式类似。我们的视觉传统本来就具有兼顾特色，兼顾对象之形与主观之意。但是，传统图像创造还不是完全的形式感创造，因为对象形的关注依然强烈，还没有达到离开日常图像的程度，这样引发的感受中就不可能明显剔除内容性因素的渗入，不可能是对单纯形式的感受。19世纪末20世纪初西画东渐后，中国的视觉现代性之路上曾出现了一些较大程度提炼对象外形但又不失象形的创新努力，如齐白石的大写意，晚年吴冠中的水墨写意系列等，这在传统写意方向上大胆往前推进了一步，以致象形性因素得到了弱化，感受中内容性因素的渗入也随之削弱。有了这样的退隐，形式所引起的感受就更单纯地指向了形式本身。改革开放后，对单纯形式感的创造更多地出现在当代中国的视觉舞台上，尤其在日常工艺美术领域，有所殊异但又不失对象性指向的形式感创造时有出现。 从中外视觉现代性的实践历程来看，形式感虽不同程度地出现，但都未占主导地位。西方是在现代视觉运动早期，在走离写实性因素的初期出现了对单纯形式的提炼。之后，随着这一进程的推进，对象形式被彻底重组和建构，架空内容性因素的单纯形式创造基本消失，对日常内容性因素的架空开始走上了一条突破给定形式的道路，一种否定整个给定物的更激进的现代主义由此产生。中国的视觉现代性之路最初是以增强写实性因素为特征的，后来在西方现代性潮流的影响下才开始转向写意，才开始有所谓的大写意出现。但是，由于传统的影响，大写意往往以留白方式出现，这还不是严格意义上对单纯形式的提炼，因为传统留白语汇还是建基于日常经验上的，是以完形方式引发视觉理解的。完形离不开前经验，而日常视觉恰是依赖于前经验的。所以，大写意也只是类似或比较靠近形式感而已。改革开放后，中国在视觉现代性的发展方面已出现过一些较明显的形式感创造，但是，基本属个案，还未形成潮流。那么，这是否又意味着形式感与现代性基本无缘？回答应该是否定的，而且，就其语汇传达来看，形式感应该代表着视觉现代性发展的未来之路，尤其是在中国。 四、视觉现代性的应有形态 从视觉现代性角度看，形式感完全可以成为主潮，从语汇传达角度看，形式感创造应该还有很大的发展空间，理应成为视觉现代性的主导形态。 从迄今中外视觉现代性发展历程来看，其语汇特点无非在殊异上，与日常视觉殊异。西方由殊异最终走向了反叛，走向了日常视觉的反面——抽象，无形式；中国由于视觉传统中本来就具有特定的殊异性——兼顾象形与写意，视觉现代性努力因此便自然是打破这个兼顾。最初在西方传统思想的影响下走向写实，后来又在西方现代思想的影响下走向写意。与现代西方交汇后，离写实而去，凸显写意几乎成了唯一方向。走离写实，与日常殊异，其语汇实质在于剔除前经验的渗入，提升当下视看在意义生成中的份额。日常视觉中，意义的建构很大程度是在前经验的参与下完成的。前经验，即便是视觉的，由于已成过去，都已非属感性视看行为了，都已是观念性的东西。视觉中剔除这样的东西就是将视看留守在单纯的看本身，单纯由看本身去建构意义。从这一点观之，视觉现代性似乎就在凸显单纯的形式，就在创造形式感上。但是，由于传统的惯性影响，西方在彰显当下主体，彰显感性主体的过程中，走过了头，以致视觉感知中没有了对单纯形式(剔除内容的形式)而只有着对主体之意的感受；中国则受传统影响始终越不过象形这个边界，以致对主观之意的激发和弘扬只能在日常图式框架内使原已存在的意念活动释放出来。从中西比较角度看，形式感既可以克服各自的不足，又能保留现代性本身的内核。就前者而言，西方现代性中主体性过头的偏废可以通过形式感得到纠正，它使视觉感知既专注于形式，具有现代性，又不至于过分张扬主体之意，用全新，乃至逆反的图形来做事；就后者而言，中国视觉现代性一直没有充分显形的问题也可以由形式感来解决，它不仅驻足于自身传统之根——象形，又能将当下性视看激发出来，给人以充分的现代感。所以，形式感理应成为视觉现代性的主导形态。 可见，如同整个现代性问题一样，视觉现代性本身也同样有其偏废，那就是在剔除前经验，即内容性考虑渗入的过程中走过了头，以致对单纯形式的感知演变成了对单纯主观之意的展现。主体性泛滥不仅是整个现代性问题的弊端，也是视觉现代性的一个死胡同。而之前匆匆走过的形式感应该是医治这一不足的良药。它将掏空日常内容性因素的“形”展现出来，一方面，由于形与日常世界还是有着关联，主体之意不会主宰整个视觉感知；另一方面，由于形所依附的日常内容被阻遏或掏空，视觉理解又不会滑入对前经验的依赖，而是托付给当下的看，最终，感受性就成为其意义生成的主导方式。视觉现代性的意义恰恰在此，恰恰在激发现代生活中被抑制的感受活动，也就是由感性活动直接建构意义，而不是越过感性由先在的观念去间接地建构意义。视觉现代性所具有的所谓反叛、调适功能，也主要在此：反叛日常对感性机能的抑制，调适被观念性因素过度扭曲了的视觉感知。西方视觉现代性发展中出现的抽象、肢解和重组等，表面看似乎在剔除视觉理解中前经验的渗入，但是，由于这样的剔除被刻意的主观行为所笼罩，感受效果上本来应激发的单纯形式感知却被亢奋的意志活动盖过，以致单纯的视看中又会渗入即时产生的内容性因素。这样，视觉现代性由对单纯视看的激发，反而变成了对它的新抑制，即由新生成的内容性因素所取代。所以，第二次世界大战后西方先锋派视觉创造的发展越来越有走进死胡同的感觉，因为那样的发展越来越事与愿违，越来越远离视觉现代性的本意。所以，形式感应该是视觉现代性的主导形态。 当然，问题还有更深入的层面。这种只见形而不引发内容性考虑渗入的图像何以去创造呢？总体而言，就是要将感受到的外形特点凸显出来，而剔除任何对象性指向。日常观照中，外形总是某物的外形，总是带有对该物的指向。形式感的创造就是要提炼出对象的外形，而剥去对象性特点，使视看只见形，不见对象。西方视觉现代性早期和中国传统视觉创造的晚期都曾出现过类似的情形。西方早期现代派中普遍出现的平面性就是走向形式感的产物，平面性图形就是通过对日常空间关系的约简，剔除了视看与日常视觉感知的直接相连，使得内容性因素对视觉理解的渗入明显降低。但是，平面性图形由于还有很高程度的对象性，因此，对前经验渗入的阻遏还没有完全到位，所以，还不是严格意义上的形式感造型。遗憾的是，西方现代美术的发展很快走向了抽象，使其与形式感几乎擦肩而过；明清时期的中国，视觉创造越来越走向写意，其间也曾出现过一些较大程度越过象形原则的创造，如八大山人，尤其是他那些构图疏简的阔笔写意，表面看那些花鸟造型清晰可辨，但是，由于减笔，传达的已很少是对象本身，很少是日常所见对象，而是主观心意，即对象在观者身上引发的感受。这已经较接近形式感。但是，同样由于象形的存在，感受中还是会有该对象的前经验渗入，由此离单纯的形式感知还是差一步。这就要求对外形再做进一步处理，以使视看中前经验的被激活影响降到最低。 一般情况下，适度的夸大和变形可以营造这样的效果：夸大和变形可以使视觉感知中断与日常对象的直接相连，而又不失落对象的形。这里，变形是更基本的要求，只有夸大而没有变形就有点像漫画。漫画无疑也是将感受到的外形特点凸显了出来，为了凸显，常常采用夸大的手法。但是，漫画没有剔除而是强化了对象性指向。漫画哪怕是夸大，也是为了视觉辨认，辨认出所指对象。形式感必须更加抒情，必须掏空造型的对象性指向。唯有掏空了对象性指向，所见的形才是单纯的形，才是单纯对形的感受，才会抒情。夸大和变形可以有很多形态，如造型方面、色彩方面。当然，其间有个度的问题，不及和过头都不会给人以形式感。不及的话，视看中内容性考虑就不会被剔除出去；过头的话，单纯形式感知就不会出现。迄今为止，西方的视觉现代性只是在此匆匆走过，中国的视觉现代性还在努力中。可以企盼，不远的将来，如此形态的现代视觉创造会更加鲜明，更加成熟地出现。 注释： ①弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼：马克思主义与形式》，钱佼汝、李自修译，百花文艺出版社1988年版，第278页。 ②格林伯格：《前卫与媚俗》，载高名潞、赵璕主编《现代性与抽象》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第261～262页。 ③克乃夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。 ④苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1988年版，第51页。 (责任编辑：admin) |