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内容提要：中国城市电影的空间展现与城市化进程密切相关。以20世纪90年代初为界，中国城市化进程分为城镇化和都市化两个阶段，而城市电影的宏观表现空间也由小城镇转向了大都会。进入新世纪以来，以第六代导演的城市电影为例，其空间由都市外部转向了内部，二者之间呈现出一种对抗的紧张关系；而在新都市电影中，二者的差异被含糊、暧昧的情感认同所掩盖。城市电影应该促使不同阶层的情感在不同空间之间平等、自由的流动，这是生活美学的要义。 关 键 词：城市电影/空间/城市生活/生活美学 作者简介：林玮，浙江大学广播影视研究所助理研究员。 标题注释：本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国城市化进程的影像表达及其美学诠释”(项目编号：16YJC760035DE)阶段性研究成果。 宏观转向：从“小城镇”到“大都会” 城市电影创作与民众的城市生活经验呈现正向相关，而后者随着城市化进程在中国于新世纪以来的渐次加快，已经慢慢积累而成为国人日常生活的主流。事实上，新世纪头十年刚过(2011)，中国的城市化率就超过了50％。这意味着超过一半以上的中国人居住在城市之中。与此同时，乡村生活正在被逐渐排挤出银幕之外，或者以与现代生活差距极大的面貌被表现，如《自娱自乐》(2004)、《盲山》(2007)；它们与城市彻底异质，不仅不再是“寻根”的对象，反而成了社会现代化进程中必须被遗弃或改造的空间。二者的差距被艺术所拉大。 这一过程与中国城市化策略的变迁关系密切。以20世纪90年代初为界，中国城市化进程的转折较为明显——此前以“城镇化”(Townization)为路径，表现为数以千计的中小城镇作为介于城乡二元结构之间的重要枢纽，承担着都市—乡村劳动力和物资输送的使命；而“1992年邓小平南方讲话和中共中央决定建立社会主义市场经济体制以后……特别是进入20世纪90年代中期后，全国城市化进程进入以大城市为主体的快速扩张时期”。①于是，以中小城镇为主体的城市化进程被中止，中国进入了“都市化”(metropolitanization)阶段。这在电影银幕上表现为城市的极度扩大，特别是进入新世纪以来，《小武》(1997)、《站台》(2000)等表现中小城镇生活的电影日趋减少，而那些与资本全球流动相配合，点缀于中国版图上的若干“世界城市”(global city)或称“大都会”(cosmopolitan city)，成了中国城市电影形象的中心。② 就空间来看，这是中国电影放弃了广阔的城乡地域，从“都市外”转向了“都市内”。而就中国工业发展与居民城乡流动来看，这是既往“离土不离乡”政策的失效和中国民众日常生活的单向激进。随着乡村和中小城镇在银幕上的递减或异化，曾经一度以乡村生活现代化(返乡创业)为主题的电影(如1984年《黄山来的姑娘》)、试图以乡村生活经验批判城市的电影(如1999年《一个都不能少》)都暗淡出影坛，“乡村故土”成了电影中一处无从返回的空间，如《泥鳅也是鱼》(2006)、《落叶归根》(2007)、《到阜阳六百里》(2011)等。 那么，在小城镇到大都会的宏观空间变迁之后，中国城市电影的微观空间又出现了哪些变化?空间上的视觉转移，为城市生活提供了怎样的影像诠释?本文尝试从新世纪以来第六代导演和新都市电影的艺术实践为例回答这一问题。 内与外的对抗：第六代导演的城市空间 第六代导演在新世纪头十年拍了大量城市电影，而其表现的宏观空间也是逐渐从小城镇向都市转向。但与此同时，他们对于都市空间的表现，也慢慢从外部(街道、市场、工厂等)走进了内部(写字楼、商场、娱乐场所等)。 以王超为例，拍摄于2001年的《安阳婴儿》还是以城镇“安阳”为表现对象，而2006年的《江城夏日》已经将镜头转向了都市“武汉”。③虽然这两部电影有着共同的叙事主体，即依附恶势力“大哥”而出卖身体的外来女子在城市中毫无归宿感的生活，但她们的生活空间却不尽相同——《安阳婴儿》把故事放置在街道，电影伊始，下岗工人余大刚就在古城街道游荡，婴儿被遗弃在道旁的拉面摊上；余大刚后来的职业是在街边修理自行车，同时照看修车摊旁的婴儿；而婴儿母亲冯艳丽则是“站街女”——他们无不是与城市外部空间的“街道”相关，甚至电影多数客观镜头都以中低机位跟拍街道场景，还原出空间对人的形塑意义。但是，《江城夏日》却把女主角从“站街”(室外)变成了“坐台”(室内)。 可以说，在新世纪头十年开始，城市生活的“容器”就一直在从外部转向内部。在第六代导演的城市电影中，“街道”(包括地铁)往往是城市生活经验的外表或起点。这大体有三点原因：其一，街道象征了城市的整体格局，是从乡村初入城市的首要视觉景观刺激。如《十七岁的单车》(2000)开篇，快递公司经理面对一排刚从农村来的快递员说：“后面是一张北京地图，你们必须把上边的每一个街道、每一个胡同都背下来”，随后一个镜头就是快递员们围绕着北京城地图簇拥，并不断发出惊叹；《纺织姑娘》(2010)中，西安纺织女工李丽初到北京时，她也透过出租车窗，极目张望街道两侧央视大楼等都市风光。 其二，街道是初入城市者谋生的主要场所。除上述站街、修理自行车、送快递外，管虎的《上车，走吧》(2000)则把曾在北京街头飞速奔驰的小公交车摄入镜头。而电影中，小巴司机刘承强在遭行陷害出了车祸之后，没有跟从同伴小明回乡，而是改行成为写字楼里(室内)的送水工，坚定了“北京是属于劳动人民的”归宿感，正说明了象征稳定工作的室内空间乃是城市生活经验的内里。 其三，在文化身份上，街道是失业者、下岗工人或底层劳工的“城郊”。论者指出：“当资本认为无利可获或无法将人们留在城里，又因城市劳务需要而无法将其塞回乡村时，一个新的中介的空间就此被打开了——城郊(suburb，或译为‘边缘’)……人们被迫离开乡村后，又被迫或被诱导而迁出他们曾以为可居的城市。现在，他们的的确确失去了对城市的权利。”④因此，尽管失业者、下岗工人或底层劳工曾经可能是城市的主人(如计划经济时期)，但最终只能在其外围漂荡，如《昨天》(2001)的戒毒演员贾宏声、《卡拉是条狗》(2002)中的老二、《开往春天的地铁》(2002)中的失业青年建斌等，他们无不是选择在街道或地铁上用沉闷地观察已不属于他们的城市生活来打发时间。⑤ (责任编辑：admin) |