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三、京剧文化的传播者 井上红梅的《中国风俗》2010年被收入第216册“亚洲学丛书”，由大空社重新出版。近年来受到关注的辻听花、波多野乾一等人的中国剧研究也曾在2000年前后收录于“亚洲学丛书”的“演剧篇”出版，但井上红梅的《中国风俗》当时并未收录。究其原因，大概是1921年由日本堂书店出版的《中国风俗》并非只谈中国的戏剧，该书中还有其他的，比如“赌博文化”之类的“研究内容”。《中国风俗》分上中下三卷，其中“演剧之研究”的内容为中卷(该书中卷以下简称为《演剧之研究》)。全文共有将近600页，分十节。内容包括：(一)脚本、(二)术语、术语补遗、(三)构成、(四)脚色和戏本、(五)技艺、(六)剧场禁忌、(七)杂谈、(八)戏服和道具、(九)京剧的大成和伶人、(十)剧场。井上红梅似乎是具有一些著作权意识的，大凡引用了别人的资料，都在文首注明。其中，著者明确第二节“术语”部分是翻译当时剧评家冯叔鸾的稿件，“术语补遗”部分是抄译周剑云、沈景麟二人所作的《不可不知录》，第三节“构成”翻译自张豂子《最近中国戏曲观》，第四节“脚色和戏本”和第十节“剧场”都主要参考了日人辻听花的《中国剧》一书，第五节“技艺”则参考欧阳予倩的经验谈并加入了自己的个人见解。由此可见，井上的这篇中国戏剧研究综合了时人诸多的剧学研究成果，并非完全是他个人的专著。故而我们把这篇《演剧之研究》看作是译著、编著可能更为合适些。他抄译的大多是当时著名剧评家的研究，这在一定程度上保证了该书对中国戏剧评介的可信度。应该说，井上红梅对中国戏剧文化的熟悉是可以肯定的。 书中各节的内容有重复的地方，显然著者不如波多野乾一那般在书目体例编排上下功夫。笔者推测，这十节内容大概就是《中国风俗》杂志上发表的关于中国剧的十篇评介文章[13]。所以，书中虽然也颇为详细地介绍到了皮黄剧的起源、变迁以及大成、生旦净丑各个行当、皮黄剧的著名演员、音乐伴奏、戏剧术语、剧场演出、戏服道具等很多方面的情况，日本读者根据这些较为详细的介绍，也可以对中国剧得出一个大致的认识，但和辻听花的《中国剧》、波多野乾一的《中国剧及其名优》、《中国剧五百出》相比，井上既没有辻听花般对中国戏剧的深入思考和从剧场演出角度对中国剧全方位的考察，也没有如波多野乾般对京剧剧目和京剧伶人史梳理得详尽。 四、《中国风俗·演剧之研究》的特色 尽管有种种不足，井上版的《演剧之研究》也有其可取之处。 首先，对于一些剧场演出知识，比如对行头砌末的介绍，井上的版本就远远比辻听花、波多野乾一的介绍详细得多。在辻听花《中国剧》中仅仅只是列举了行头的名称而未加以具体介绍，波多野乾一《中国剧五百出》中也只对部分行头作了简短的介绍。而井上红梅在“演剧之研究”第八节中对“戏服与道具”的介绍按照大衣箱、副大衣箱、盔头箱、二衣箱、靶子箱、梳头棹几大类，逐件介绍其中各样行头的形状大小，用途，非常详尽[14]。 如前所述，井上的《演剧之研究》多翻译自国内著名剧评家的评述，以上的调查应该也不是他亲自调查、实地考察的。但从中我们可以知道，这种事无巨细一一记录，类似田野调查的方法在二十世纪早期已经开始为戏剧研究者所采用。被誉为京剧研究之父的齐如山在《行头盔头》(1935年)一书，也是用这样的方法对行头砌末调查得很是细致。事实上辻听花、波多野乾一、井上红梅等热心推介京剧的日本人，他们深受齐如山、穆辰公、周剑云、张豂公等人的京剧著述的影响，非常关注戏剧的舞台表演的特质。不过，这种研究方法的缺点和局限性也是显而易见的。缺乏文献考据往往就容易落下口实，说不清哪些部分是自己实地调查所得的，哪些是道听途说、人们口耳相传的，哪些又是参考别人的研究的，哪些是转述、翻译的。或许这种研究的局限也始自皮黄剧的特征，从一开始就来自民间的皮黄剧，与戏剧生态相关的资料大量在民间流传、在人们口传心授之间传承，只能在前人的基础上不断淘汰又不断积累。一直到了二十世纪初期才出现了齐如山等文人开始着手系统地整理皮黄剧历史，因而许多戏剧资料虽然被保存下来了，但又往往处于一种说不清、理还乱的境况。至于域外用外语写成的京剧资料，就更加难免增添了一层斑驳的色彩。可以说，辻听花、波多野乾一、井上红梅等人所出版的日语京剧文献都存在这个问题。 其次，我们发现，井上红梅的《演剧之研究》中明确地使用“京剧”这一表述。这是笔者目前所见日文著述中最早出现“京剧”这一称谓的书籍。日本人自从甲午战争后来到中国观看了中国的戏剧，就写了不少观剧的文章发表在报刊杂志上。外国人初看中国的传统戏剧，头脑中自然没有“剧种”的概念。而且，日本人在中国所看到的演剧其实绝大部分也都是京剧，所以他们一般都笼统地称之为“中国剧”、“中国芝居”、“中国演剧”。当然，京剧是当时盛行中国的最大剧种，把京剧这一剧种说成是“中国剧”、“中国戏曲”也是完全可以理解的。即便是二十世纪初期国内的许多剧评家著文评论戏剧时，也很多时候用“中国剧”、“中国戏剧”、“剧”等表述。辻听花、村田乌江、井上红梅等旅居中国的日本人自然又多了一层他者的眼光，称呼京剧为“中国剧”、“中国戏曲”就更理所当然了。辻听花用中文写成的堪称京剧史上最早的著作也并非直接用“京剧”一词，书中也没有直接出现“京剧”的这一称谓。1920年出版时的书名为“中国剧”，以后再版时改为“中国戏曲”，都没有用“京剧”一词。波多野乾一倒是在《中国剧五百出》(1922)中直接把“京剧概说”作为“序”的标题。波多野的另一部京剧著作《中国剧及其他名优》(1925)次年被鹿原学人翻译成中文出版，更是改名为《京剧二百年历史》(1926)。可见到二十世纪20年代“京剧”一词作为通俗称谓已经逐渐为人们所接受。从出版发行时间来看，日文的京剧评介中，井上红梅使用“京剧”这一表述比波多野乾一稍早。在《演剧之研究》中，井上红梅这样解释京剧和昆腔、秦腔的区别： 如前所述，皮黄是现代中国剧的代表。昆曲继元曲之后在明朝兴起，到清朝乾隆年间达到全盛，然其唱词舞蹈过于优雅而难入俗众之耳。又秦腔(梆子调)在明末早已流行，但其艺不足无力风靡一世，势力仅递陕西、北京一带。现在秦腔夹在京剧之间演出是惯常之事，所以梆子班为京班之附属视之。这三者用昆歌的曲调、乐器来区别，分别就是昆腔、梆子腔、皮黄腔。这样的解释或许日本人能更容易理解[15]。 这段文字中直接出现了“京剧”的称谓，而且标题也是“京剧之大成和人物”，主要讲昆曲、皮黄腔、秦腔之间的关系，讲京剧的形成。井上红梅后来所著《中华万花镜》(1938)中也写有一篇标题为“京剧概念”的文章，同样解释了何谓“京剧”： 现在称之为中国剧的，有京戏、秦腔、昆曲、新排戏、粤剧等等，无论哪种都以歌唱和乐器为主的一种歌剧。中国本来没有称为“Drama”的话剧，清末由留日学生主导，把翻译剧作为中国最早的话剧，曾经一度流行，但后来还是偃旗息鼓了。现在，其留存形式称为文明戏，在上海的娱乐场所时常上演，却愈发变得卑俗，大概将会一下跃进有声电影的领地，发展成另一种趣味。因此，在中国剧界占支配地位的依然是京戏。名优谭鑫培死后，逐渐衰落，终于迎来梅兰芳等的新编戏也不过是勉强支撑。新编戏并没有别开生面，只是在从来的京戏上多多加入昆曲的味道，利用其自身旦角的长处，把京戏中过去未充分发挥的女角极力表现，一时间在舞蹈上极力钻研。 正如前述，中国剧的主流无论如何还是京戏。因此，把京戏说清楚的话，就可以对中国剧得出整体的概念了。以中国剧为题，其实也是介绍京戏而无他[16]。 标题虽然采用了“京剧”的说法，但行文中多次言及“京戏”，却没有用“京剧”一词。这些日本人对“京剧”这一表述的采用自然是受到国内环境的影响。我们知道，京剧虽然早于清乾隆后期已经逐渐形成并且在清末迅速发展起来，但“京剧”这一称谓作为一个专有名词得以通用的时间却比较晚。戏剧史家傅谨也认为，把“京剧”作为这种戏曲表演艺术的称谓，虽然在光绪二年二月初七(1876年3月2日)《申报》的报道《图绘伶伦》里已经出现，但直到1899年底的二十年里，在《申报》大量相关的报道中，“京剧”作为一个单独的名词，只出现过4次，可见它远非人们对这种戏剧样式的通用称谓[17]。在京剧发展历程中，“京剧”就曾经以“花部”、“乱弹”、“梆子”、“黄腔”、“皮黄”、“京调”、“京戏”、“旧戏”等不同的表述见诸于当时的书报杂志。直到二十世纪初期京剧已经发展到非常成熟的阶段，“京剧”作为一个固定称谓的使用才逐渐为人们所接受。笔者粗略地查阅了1900年至于1930年间的二十种戏剧杂志书刊[18]，“京剧”这一固定称谓在1910年代的书刊中出现了3次，1920年代也是出现了3次。“京剧”作为固定称谓较少和“花部”、“乱弹”、“昆曲”、“昆腔”、“梆子”、“黄腔”、“皮黄”、“京调”、“京戏”、“旧戏”等词语并列出现、使用。特别是讲述前清戏剧伶人、史话的刊物更加不可能出现“京剧”这样的表述。不过从20世纪10年代末到20年代采用“京剧”称谓的书刊逐渐增多这点来看，人们逐渐开始接受“京剧”的称谓。这种情况在日语文献中也能得到确认。从井上红梅、波多野乾一的京剧研究中可以知道，大概在二十世纪20年代初期“京剧”作为一个正式的通用称谓，已然介绍到日本。由此可以认为，井上红梅、波多野乾一是较早把“京剧”这一剧种称谓传播到日本的先行者。 (责任编辑：admin) |