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内容提要：随着汴京崛起为商业化的大都市，其社会生活日渐繁华，都市冶游成为民间常态，市肆习乐形成普遍风气，其结果是市民歌乐遍及闾阎，通俗文艺大行其道，曲子创作十分踊跃，民间传唱词曲风行。这种民俗环境构成汴京市井歌唱的共性土壤，导致小唱、嘌唱、叫果子、缠令、缠达、耍令等歌唱伎艺以及鼓板的繁兴，这些伎艺对当时以及后世曲牌体音乐产生极大影响。小唱、嘌唱、叫果子、缠令、缠达、耍令皆为时代性歌唱伎艺，鼓板则为伴奏乐队，词曲、音乐、戏曲界先后投入许多研究，然而尚存理解歧义，这里拟进行深入稽考并阐释。 作者简介：廖奔，中国作家协会。 北宋都城汴京是11—12世纪著名的东方大都市。当时在这里兴盛的众多市井歌唱伎艺，构成中国音乐史、戏曲史和曲艺史的重要一页。以往学界对汴京市井部分歌唱伎艺进行了单项研究，使我们得以对其有大致的了解。然而，这些单项伎艺是在同一个整体民俗环境中共生的，不了解其共性土壤就无法深入认识其本身，另外，各个伎艺的研究也尚需深入。本文站在历史崖岸上俯视，得出全新的观照印象，并结合个人研究心得，在这一大框架下对汴京各种歌唱伎艺进行深度梳理，以期推进相关研究。 一、汴京市井歌唱伎艺兴起的土壤 北宋汴京市井歌唱伎艺兴起的社会条件是城坊制度的改革。北宋初期，汴京由于其水陆都会的地理位置和北宋王朝在此建都的政治原因，迅速聚集起一百多万人口，并成为有着高度发达的城市经济水平和贸易交换条件的消费都市。商业市场的繁荣带动了城市制度的改革。宋初的城坊制度一度沿袭隋唐以来的传统，城市的建筑布局为棋盘式平面结构，划定坊里，商业开市有着明确的地区规定，并普遍实行宵禁，越制就要遭到刑罚。这种状况严重阻碍着城市商业经济的发展，因此受到迅速兴盛起来的市民社会的毁灭性冲击。首先是夜市的延长，这在太祖朝即已出现。《宋会要辑稿》“食货六十七”载：“太祖乾德三年四月十三日诏开封府，令京城夜市至三鼓以来不得禁止。”①宋宋敏求《春明退朝录》卷上说，到了仁宗中期的庆历、皇祐年间(1041-1054)，汴京已经彻底“不闻街鼓之声，金吾之职废矣”②。其时坊制也遭到破坏，宋朱长文《吴郡图经续记》卷上曰：“近者坊市之名多失标榜，民不复称。”③夜禁废弛，坊制破坏，加剧了汴京的商业化步伐，逐渐地，隋唐以来在固定坊市行商的城市布局就被临街道热闹处随地开设商业活动中心所代替。这在宋孟元老《东京梦华录》和张择端《清明上河图》里有着真切的反映。 宋太祖、太宗平定天下以后，真宗、仁宗休养生息，太平渐久，汴京日渐繁华。真宗天禧元年(1017)诗人晏殊在《丁巳上元灯夕》里描写汴京已经是“百万人家户不扃，管弦灯烛沸重城”④。汴京歌曲的创作自太宗以来已蔚然成风，技巧也日臻高明。太平兴国年间(976-983)，伶官蔚茂多曾经模仿街市鸡叫之声而谱出曲子，名为“鸡叫子”。民间则“作新声者甚众，而教坊不用也”，仁宗本人也“洞晓音律，每禁中度曲以赐教坊”(《宋会要辑稿》“乐五·教坊乐”)⑤。当时帝王追求声色享受的思想还体现在陵墓兴建中。史载，宋太宗永熙陵比太祖永昌陵所增辟法物中包括“音声队”，而真宗永定陵明器又增添了“钧容及西第二班执乐者”俑人二百个(《宋会要辑稿》“礼二十九”)⑥，一代比一代追加乐部机构。风习所至，上下仿效，士大夫文人日耽逸乐，陶醉于市井冶游，甚至视功名而不顾，沉溺于歌楼妓馆、酒绿灯红之中，“忍把浮名，换了浅斟低唱”(柳永《鹤冲天》)⑦。王迥少年情事即被“狭邪辈”“播入乐府”，以[六么]曲调传唱(朱彧《萍洲可谈》卷一)⑧。柳永的长调慢词就产生于这种都市冶游生活之中。市民歌乐则遍及闾阎，以至于到了仁宗末年，出现了宋王灼《碧鸡漫志》卷一所记载的情景：“嘉祐间，汴都三岁小儿在母怀饮乳，闻曲皆撚手指作拍，应之不差。”⑨虽不免夸张，却反映了当时汴京市井讴歌的盛景。 汴京城中的官籍乐人数量很大，教坊、云韶部、钧容直、东西班乐一共有近千人⑩，开封府衙前乐和禁军乐团还没有计算在内。这些乐人当然主要是为宫廷、官衙和军队演出，但平日精研技艺时也和民间有所接触。例如宋孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条说：“教坊、钧容直每遇旬休按乐，亦许人观看。”卷三“诸色杂卖”条说：“或军营放停乐队，动鼓乐于空闲，就坊巷引小儿、妇女观看。”(11)一年中还有许多大的节日庆祝活动如元宵、上巳、中元和皇帝诞辰、神祇生日等，届时教坊、军中以及开封府衙的艺人一起在人烟稠密、交通要闹处临时扎架的露台上集中演出，引起万人聚观、城市空巷。这些活动提高了民众的欣赏水平。官籍乐人的补充来自汴京乐户，也有许多市民杂入。宋人陈旸《乐书》“雅部·歌·曲调上”就指责当时“歌工乐吏多出市廛、畎亩规避大役素不知乐者为之”(12)，正可以反映出市肆习乐风气之盛。流风浸染，就出现了宋洪巽《旸谷漫录》所说的现象：“京都中下之户，不重生男，每生女则爱护如捧璧擎珠。甫长成，则随其姿质，教以艺业。”(13) 商业经济兴盛之后，汴京城里陆续产生了众多的市民冶游点，亦即商业性的游艺场所，当时人称之为“瓦舍”。瓦舍是从唐代寺庙戏场过渡来的市井商业游乐区，拥有很大的面积，内设众多的表演棚——勾栏，同时还有很多辅助商业设施，供应饭食和其他游艺消费品，是平日冶游的好处所，因而得到了市民的普遍欢迎，成为歌唱伎艺蓬勃发展的栖身之所。据《东京梦华录》卷三“大内西右掖门外街巷”条记载，崇宁、大观(1102-1120)以后，汴京有名可数的瓦舍有九座。这些瓦舍的占地面积都很大，例如州西瓦，“南自汴河岸，北抵梁门大街……约一里有余”(14)。瓦舍里建有多少不等的勾栏，是各种技艺进行商业性演出之处。例如皇城东南角为瓦舍集中区域，其中桑家瓦、中瓦、里瓦三座瓦子里，一共有五十多座勾栏，平均每座瓦子里有勾栏十七八座。最大的勾栏可以容数千人进入，规模可谓巨大！ 由这种特殊的历史和文化原因所致，汴京社会进入了一个歌舞冶游的民俗阶段。《东京梦华录序》所谓“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”(15)，导致市井通俗文艺活动的繁兴。仁宗朝以后，汴京已经成为一座东方最大的游艺场。在瓦子中的各个勾栏棚里，平日都有“富工”、“闲人”游荡，往往聚集数千人观看各种伎艺表演，并且不论风雨寒暑，日日如是。在这歌舞升平、寻欢作乐的时代里，就日益产生出新的世俗文艺品种来。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条对崇宁、大观以来汴京瓦肆出现的主要伎艺及艺人姓名记载得十分详细，其中包括一批歌唱伎艺：“崇、观以来在京瓦肆伎艺……小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四……嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团……孔三传、耍秀才诸宫调……文八娘叫果子。”(16)所载艺人都是当时最为著名者，可以想见还有众多次一流的艺人未能在此登榜，数量十分可观，所以到了“靖康之变”金人攻陷汴京城时，才能成百上千地将他们掳走。宋徐梦莘《三朝北盟会编》卷七七“靖康中秩”条记载，金人攻陷汴京时索要表演艺人，就有“露台祗候：妓女千人”(17)。露台祗候又称露台弟子，许多是妓女，如上面说的“小唱李师师”，就是当时的汴京名妓。露台妓女平时集中居住在一起，宋金盈之《新编醉翁谈录》载：“中曲者，散乐、杂班之所居也。夫善乐色技艺者，皆其世习，以故丝竹管弦，艳歌妙舞，咸精其能……暇日群居金莲棚中，各呈本事。”(18)这里的“金莲棚”，大概就是中瓦子的“莲花棚”，是一所能容数千人的大勾栏棚。除了终年在勾栏中作场以外，遇有节庆盛会，露台弟子还和官籍乐人一起参加广场演出，或在街市搭建临时乐棚进行表演。例如三月一日金明池争标会，“伎艺人作场勾肆，罗列左右”(《东京梦华录》卷七“三月一日开金明池琼林宴”条)(19)。露台弟子也参加内宴演出，“每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞、作乐、杂剧节次”(《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条)(20)。“弟子”为女艺人称呼，见宋人程大昌《演繁录》卷六“乐营将弟子”条：“开元二年玄宗……选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。至今谓优女为弟子，命伶魁为乐营将者，此其始也。”(21) 汴京市井曲子创作十分踊跃，所谓“作新声者甚众”(《宋会要辑稿》“乐五·教坊乐”)(22)。受到这种风习的影响，文人在尚属高雅文艺种类的词调中也试行改革，进一步推进了市井歌唱的势头。仁宗至和年间(1054-1055)开始，有人在“长短句中作滑稽无赖语”，嘉祐之后逐渐兴盛，到“熙宁、元丰间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解”(23)，这是后世“曲”的滥觞。孔三传则在此基础上，“首创诸宫调古传”(24)，开创了多宫调、多曲体的说唱艺术，为综合性戏曲艺术的形成做出了贡献。 不仅汴京市井如此，当时的汴京、洛阳之间的中州区域，亦是歌曲渊薮。洛阳为宋代西京，作为封建王朝的“陪都”，是仅次于东京汴梁的第二大都市。宋人视东、西二京为“帝王东西宅”(25)，由于唐、宋两朝都通过通济渠(汴河)漕运东南之粟，又由于两京间为五代和宋皇陵幽栖地，因而在太宗时数次迁徙云、朔等边地之民到这里垦荒居住，“民多致富”(26)。农村自然经济的发展，再加上自然山水的秀丽，吸引了众多文人名士往来游历其间，大量从事诗词歌曲创作。《碧鸡漫志》卷二载：“赵德麟(令畤——引者注，下同)、李方叔(廌)皆东坡客……晚年皆荒醉汝、颍、京、洛间，时时出滑稽语(指长短句)……少游(秦观)屡困京、洛，故疏荡之风不除……宗室中明发(赵士暕)、伯山(赵子崧)，久从汝、洛名士游，下笔有逸韵。”(27)流风所化，民间传唱词曲风行，一有新词，即刻妇孺传播。五代时就已经如此，例如宰相“和凝少年时，好为曲子词，布于汴、洛”(《北梦琐言》卷六“以歌词自娱”条)(28)。这种丰厚的经济、文化基础，为歌曲在其间传播提供了适宜的气候和土壤。 由是，北宋市井众多歌唱伎艺便迅速繁兴起来。 (责任编辑：admin) |