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二、汴京市井歌唱伎艺考述 归纳各种文献可以知道，北宋汴京市井流行的歌唱伎艺有小唱、嘌唱、叫果子(叫声、吟叫)、缠令、缠达、耍令(耍曲)等，这些伎艺给当时以及后世曲牌体音乐以极大影响，但其本身却在昙花一现之后，消失在了历史长河中。下面对这些伎艺分别进行考述。 (一)小唱 《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载述“崇、观以来在京瓦肆伎艺”，开端即是“小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者”(29)。宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条曰：“小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体。”(30)宋张炎《词源》卷下“音谱”曰：“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓上如抗、下如坠、曲如折、止如槁木、倨中矩、句中钩、累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”(31)所谓慢曲、引、近，皆为大曲的组成部分，宋代词人将其曲调单独摘出而据以填词，付之演唱，即为小唱。宋吴自牧《梦粱录》卷二○“妓乐”条在引述了《都城纪胜》上面文字之后又说：“(小唱)但唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子、唱要令不犯腔一同也。”(32)归纳上述文献可以知道，小唱歌唱的是出自大曲的词调：慢曲、引、近以及令曲小词(33)，用拍板、哑筚篥或箫伴奏，发声讲究，艺术要求高，所谓“声音软美”、“浅斟低唱”。即使是唱市井流行的令曲小词，也不能与叫果子、唱耍令一样凭借强音直嗓取胜。 小唱的伴奏乐器有觱篥，尤其是在宫廷演出的时候。如宋周密《武林旧事》卷八记载“皇后归谒家庙”仪式里，有“歇坐第一盏，觱篥起，合小唱《帘外花》”，“第五盏，鼓板、觱篥合小唱《舞杨花》”(34)。但小唱最简单的演唱方式是一人清唱，唱时歌者自己用拍板节拍，因其简单方便、不拘场地，只要一副拍板即可起唱，因而受到普遍欢迎。如宋柳永词《木兰花》有句：“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。”(35)即是对这种演唱方式的描写。为进一步说明这一问题，再引几条资料。宋张唐英《蜀梼杌》卷上载：“三月上巳，宴怡神亭，妇女杂坐，夜分而罢。(王)衍自执板唱[霓裳羽衣]及[后庭花]、[思越人]曲。”(36)又《洞微志》载：“五代时，齐州章丘北村任六郎……多唱异曲。八月望夜，待月私第，六郎执板大噪一曲，有水鸟野雀数百，集其舍屋，倾听自适。”(37)又南宋话本《菩萨蛮》：“那新荷姐……手拿象板，立于筵前唱起。”(38)施耐庵《水浒传》第三十回：“玉兰执着象板，向前各道个万福，顿开喉咙，唱一只东坡学士中秋《水调歌》。”(39)歌者执拍板自唱自拍为歌唱通例，以便于乐声与乐拍相合，张炎《词源》卷下“拍眼”所说“乐棚前用歌板色二人，声与乐声相应，拍与乐拍相合”(40)是也。 小唱多在酒席宴会间由妙龄女郎歌唱以侑觞助欢。如宋欧阳修《减字木兰花》词咏席间小唱：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。樱唇玉齿，天上仙音心下事。留住行云，满坐迷魂酒半醺。”(41)这种宴间小唱的演唱在宋代是极为普遍的现象，一般妓女皆能承应，许多歌妓还以小唱著称。如《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条所载“小唱李师师”是一代名妓，就以小唱为本业。 宫廷小唱演员称作“歌板色”，民间则由歌妓充任。《梦粱录》卷二○“妓乐”条载“散乐传学教坊十三部”，头一项即为“歌板色”，并说：“朝廷御宴，是歌板色承应。如府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祗应。或官府公筵及三学斋会、缙绅同年会、乡会，皆官差诸库角妓祗直。自景定以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓女数内，拣择上中甲者，委有娉婷秀媚，桃脸樱唇，五指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”(42)民间宴会小唱艺人，或为雇倩来的。如《东京梦华录》卷二“饮食果子”条说：“又有下等妓女，不呼自来筵前歌唱，临时以些小钱财赠之而去，谓之札客，亦谓之打酒座。”(43)但那是都市酒楼里的情况，豪家贵户则常常出家姬待客。柳永词《凤栖梧》即描写这种情形：“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。桐树花深孤凤怨，渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。”(44)写出了唱歌者与听歌者双方心中的隐曲。 小唱艺人知名的，除汴京李师师等四人外，据《梦粱录》卷二○“妓乐”条载，南宋临安官妓有金赛兰等十一人，私妓有苏州钱三姐等二十二人。《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”又记有衙前小唱艺人周均、和雇小唱艺人喻祥的名字，卷六“诸色伎艺人”条中还有小唱萧婆婆等九人姓名，与《梦粱录》俱不同，大概二者所录为不同时期的艺人。金、元北曲兴起之后，小唱的内容由唱词转为唱曲。元大都亦集中了一批小唱艺人，并成立了“唱社”的组织。元夏庭之《青楼集》云：“李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女燕雪梅，此数人者，皆国初京师之小唱也。又有牛四姐，乃元寿之妻，俱擅一时之妙。寿之尤为京师唱社中之巨擘也。”(45)另外，见于《青楼集》的小唱演员还有真凤哥、小娥秀、李芝仪等人。 河南省禹县白沙镇颍东墓区二号宋墓墓室西南壁壁画，绘出一幅内室环境，上面绛帐悬垂，墓主人夫妇对坐桌旁宴饮，女主人身后站立着一位团冠高髻女子，手执拍板，轻启朱唇，正在清唱小曲(见图一)(46)。这幅壁画描绘的即是饮宴小唱演出的场面。 (二)嘌唱 《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记载有“嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等”(47)。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调……本只街市，今宅院往往有之。”(48)《演繁录》卷九曰：“嘌：凡今世歌曲，比歌郑、卫又为淫靡。近又即旧声而加泛滟者，名曰嘌唱……言嘌无节度也。”(49)由此知道，嘌唱演唱市井令曲小词，其表现形式较小唱复杂而有变化，例如行腔上有音乐旋律的修饰性变奏，所谓“即旧声而加泛滟”，所谓“驱驾虚声，纵弄宫调”。其伴奏特点为“上鼓面”，即伴奏乐器除拍板外，又加上了鼓。嘌唱原本是市井表演，受到民众喜爱，后来还登堂入室进入人家宅院演出。这是从表演方式上说的，从词曲音乐角度说则又有特点。宋沈义父《乐府指迷》称：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。”(50)可知嘌唱在演唱传统曲调时，经常自行增加字数，这就使原曲调的旋律行腔有所改变，增加了“泛滟”和“虚声”，而形成新的演唱风格。 宋西湖老人《西湖繁胜录》载有嘌唱艺人樊华的名字。《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条记载了“丁未年拨入勾栏弟子”嘌唱赚色施二娘等十四人的名字(51)。所谓“丁未年拨入勾栏弟子”，即孝宗淳熙十四年(1187)由宫廷教坊淘汰而进入勾栏演出的艺人。所谓“嘌唱赚色”，可能这些演员同时兼唱嘌唱和赚，或者有唱嘌唱的、有唱赚的。同书还记载了宋高宗赵构晚年观看嘌唱表演的情形：“有小舟数十只，供应杂艺、嘌唱、鼓板、蔬果……太上倚阑闲看。”(52)可见不仅宅院，连宫廷都有嘌唱演出。嘌唱演出在文物形象中亦有表现。河南省安阳市天禧镇1954年发现的北宋熙宁十年(1077)墓，墓壁彩绘中有一幅伎乐图，其演唱形式或即为嘌唱(53)。伴奏者四人，乐器有杖鼓、拍板、觱篥、笛。前立一人，作童子散发状，双手叉手站，此人当为歌僮(见图二)。 (三)叫果子(吟叫、叫声) 宋高承《事物纪原》卷九“吟叫”条载：“嘉祐末……市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉祐之间叫[紫苏丸]洎乐工杜人经[十叫子]始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。”(54)由此可知，叫果子始于模仿市井叫卖吟哦之声，最初在仁宗至和、嘉祐年间(1054-1063)市井有人制[紫苏丸]曲牌仿叫，又有乐工杜人经用[十叫子]曲牌吟唱，后来在此基础上形成专门的歌唱伎艺。所以《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条有“文八娘叫果子”(55)。又同书卷八记载六月二十四日汴京二郎庙社火表演种类里即有叫果子，与鼓板、小唱、杂扮、商谜、合笙、杂剧、学像生同列。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“叫声，自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次用四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫。若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍。”(56)这条记载十分可贵，它告诉我们，叫果子(叫声)是“因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成”，把市井叫卖声谱成音乐旋律来歌唱，其演唱方式有两种：一种叫“下影带”，唱时先以嘌唱做引子唱四句，然后开始模仿街市叫卖之声。另一种叫“散叫”，不用嘌唱引带，直接进入市井吟哦模拟。这也说明，叫果子和嘌唱的唱法接近，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条也说到嘌唱“与叫果子、唱要曲儿为一体”(57)。叫果子的伴奏方式也分两种，一种是和嘌唱一样“上鼓面”，另一种是敲水盏。敲水盏属于小乐器演奏，《梦粱录》卷二○“妓乐”条载有“小乐器……拍番鼓儿、敲水盏、锣板和鼓儿”(58)。 南宋临安吟叫很兴盛，还组织了专门的艺人团体。如《都城纪胜》“社会”条载有“小女童像生叫声社”(59)。《武林旧事》载有“律华社——吟叫”，还记载了六位吟叫艺人的名字(60)。“叫声”的歌唱声韵后世被采入北曲，中吕调里有[叫声]曲牌，如马致远《汉宫秋》杂剧第四折[叫声]：“高唐梦，苦难成，那里也爱卿、爱卿。却怎生无些灵圣，偏不许楚襄王枕上雨云情。”(61)歌唱声情似还依稀有着市井叫卖的影子。又无名氏杂剧《百花亭》第三折里卖查梨的自诩自己的叫卖声是“京城古本、老郎流行”(62)，足见吟叫的影响力。 (责任编辑：admin) |