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(四)缠令 《都城纪胜》“瓦舍众伎”条曰：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔递且循环间用者，为缠达。”(63)据此，唱赚这种歌唱伎艺在北宋汴京尚未出现，但它的歌唱组曲形式——缠令和缠达已经形成。缠令语源于缠声(64)，谓音乐旋律的回环重叠，借为缠令，顾名思义，将单独的令曲“声缠”一起，组成一套曲子也，故宋人又有“缠令”、“缠曲”的称谓(65)。缠令前有引子、后有尾声、中间当然还有过曲，在某宫调中组成一个多曲段联合而成的歌唱结构(66)。其联曲形式源自唐宋大曲，宋人根据大曲制作出众多引、序、慢、近、令的词调，理论上讲，把本宫调内的词调按照一定的要求串组在一起，就成为缠令。当然，缠令形成时正处在民间曲子产生的高峰期，越来越多的情况应该是把市井新兴的曲子组合到缠令中来。只是今天还没有找到北宋时期的缠令实例。宋、金时期的《刘知远诸宫调》里引用了三套缠令，应当是早期缠令样本(第三种又带有缠达特征)，可资参考： [仙吕调·恋香衾缠令]→[整花冠]→[绣裙儿]→[尾] [正宫·应天长缠令]→[甘草子]→[尾] [中吕调·安公子缠令]→[柳青娘]→[酥枣儿]→[柳青娘]→[尾] 这三套缠令，长者《安公子缠令》首尾五曲，短者《应天长缠令》仅三曲。所用曲牌，[柳青娘]、[安公子]源自唐代小曲和大曲，[应天长]出自五代曲子词，[恋香衾]、[甘草子]来自宋代词调，[整花冠]、[绣裙儿]、[酥枣儿]不见所出，当取自时曲(67)，大体反映了缠令音乐资源的由来。另外金代董解元《西厢记诸宫调》里也吸纳了缠令三十三套、赚曲一套共三十四套，其曲调来源与《刘知远诸宫调》里的情形大致相同。 缠令歌唱用拍板伴奏。《词源》卷下“拍眼”曰：“若唱法曲、大曲、慢曲，当以手拍，缠令则用拍板……引、近则用六均拍。外有[序子]，与法曲散序、中序不同。法曲之序一片，正合均拍。俗传[序子]四片，其拍颇碎，故缠令多用之，绳以慢曲八均之拍不可。”(68)由此知道，和唱慢曲、引、近相比，缠令歌唱的节拍较为紧促，特别是唱[序子]时多碎拍，因而一定要用拍板节拍。这说明，缠令的歌唱风格与唱慢曲、引、近的小唱不同。南宋以后在缠令、缠达基础上形成的唱赚，其伴奏乐器与嘌唱、叫果子一样为鼓板(见图三)，因而缠令、缠达应当属于和后者一样的市井歌唱伎艺，可能也用鼓板伴奏，它们在北宋时期的歌唱应该与嘌唱、叫果子一样，由当时瓦舍勾栏里“上鼓面唱令曲小词”的歌唱艺人承应。又《武林旧事》卷一记载南宋宫廷“天基圣节排当乐次”再坐第十四盏说：“筝、琶、方响合缠令《神曲》。”(69)似乎缠令还用筝、琵琶和方响伴奏，但那是杂入宫廷燕乐演出时的情景了。 缠令是市井歌唱艺术，歌词多采纳市井俗语，表意浅白，便于歌唱时听者能够明白唱词意思，因而受到文人士大夫的低视与贬抑。如《词源》卷下“赋情”说：“(词)若邻乎郑卫，与缠令何异也！”(70)《乐府指迷》“论作词之法”说：“余自幼好吟诗……因讲论作词之法，然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知所以为难。”(71)张炎说缠令近于郑、卫之音，沈义父说缠令用字不雅，都是因为缠令用字选词多用俗词、俚语，意思浅露，少有文人追求的言外之意、韵外之旨耳。这恐怕是北宋缠令、缠达不见于文人记载的一个重要原因。 (五)缠达 《都城纪胜》曰：“引子后只以两腔递且循环间用者，为缠达。”意即缠达前有引子，后面由两只曲子一递一曲反复联唱组成。 缠达两曲递相联唱的形式仿自宋代舞队传踏。宋代文人多作《调笑》舞队歌词，时呼“转应曲”，其曲式乃一首七言八句诗与一首三十八字长短句扭合，反复若干遍。此种演唱形式，王灼《碧鸡漫志》称之为“传踏”，曾慥《乐府雅词》称之为“转踏”，王国维说传踏、转踏当乃一音之转(72)。《碧鸡漫志》卷五“菩萨蛮”条下称：“其舞队，不过如近世传踏之类耳。”(73)《菩萨蛮》乃唐代联袂歌舞的队舞，由此知道，所谓传踏乃宋代队舞，其表演程式前有勾队词、后有遣队词，中间为诗词反复连唱并配合队列舞蹈。宋代毛滂、曾慥、洪适、郑仅都留下带有勾队、遣队词的完整《调笑》传踏舞队歌词。例如《碧鸡漫志》卷三曰：“世有[般涉调·拂霓裳]曲，因石曼卿取作传踏，述开元、天宝旧事。曼卿云：‘本是月宫之音，翻作人间之曲。’近夔帅曾端伯增损其辞，为勾遣队口号，亦云开、宝遗音。”(74)据此知北宋石延年(字曼卿，994-1041)曾用大曲[般涉调·拂霓裳]的曲调编撰述说开元、天宝事迹的传踏词，南宋初曾慥(字端伯，绍兴二十一年即1151年8月任夔州知州，所谓夔帅)又为之增补了前后勾队、遣队(或曰放队)口号，始成一个完整的舞队表演程式。而曾慥《乐府雅词》卷一收有郑仅《调笑转踏》十二阕，恰为队舞的完整程式展现，前有勾队口号，后有放队口号，中间为一诗一词反复十二遍。 汴京市井歌唱形式缠达，当系受到传踏反复“缠踏”形式的启发和影响而来。王国维称缠达与传踏亦乃一音之转(75)，所言有据。今天虽然找不到缠达两曲循环联用的标准曲式，但金、元歌唱作品里常见到其衍变形式，即一只曲牌反复联用而其间串组其他曲牌。如《刘知远诸宫调》里的《安公子缠令》为：[安公子]、[柳青娘]、[酥枣儿]、[柳青娘]、[尾]，《西厢记诸宫调》里有[仙吕调·六么实催]、[六么遍]、[哈哈令]、[瑞莲儿]、[咍咍令]、[尾](76)，而且还发展出长篇而规整的“间花”曲式如《间花啄木儿缠令》。缠达对后世南、北曲曲牌联套形式的影响比较常见。例如宋代南戏《张协状元》里有[赵皮鞋]、[喜迁莺]、[赵皮鞋]、[五更转]、[赵皮鞋]、[五更转]的联套；元代北曲里经常见到[滚绣球]和[倘秀才]两曲反复联用的情形(77)，燕南芝庵《唱论》称之为“子母调”(78)；元代南戏《小孙屠》里还有[北曲新水令]、[南曲风入松]、[北曲折桂令]、[南曲风入松]、[北曲水仙子]、[南曲犯衮]、[北曲雁儿落]、[南曲风入松]、[北曲得胜令]、[南曲风入松]这样南北合套的联套。缠达形式出自舞队，恐怕比缠令更早出现。只是缠达联曲形式较为固定呆板，不如缠令曲式灵活随意，因而实际运用少于缠令，并很快被缠令吸收而失去独立形态。 (六)耍令(耍曲) 耍令(耍曲)北宋不见记载，但《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说唱耍曲儿与嘌唱、叫果子“为一体”。嘌唱、叫果子都是北宋市井伎艺，而北宋时期文人模仿耍令写作滑稽长短句的风气已盛(详后)，据理推之，耍令亦当为北宋所产。 耍令原意指随性唱令曲小词，唐李宣古《杜司空席上赋》诗所谓“争奈夜深抛耍令，舞来挼去使人劳”(79)。宋代成为专门的歌唱伎艺。西湖老人《西湖繁胜录》“关扑”条曰：“唱耍令，学像生。”(80)《都城纪胜》“瓦舍众伎”条曰：“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”(81)《水浒传》第二十一回曰：“他那阎公平昔是个好唱的人，自小教得他那女儿婆惜也会唱诸般耍令。”(82)唱耍令又称唱耍曲，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词……与叫果子、耍曲儿为一体。”(83)据此又知唱耍曲有鼓板伴奏。耍曲和唱赚一样遣词造句浅陋直截，缺乏深意，因而遭到文人贬抑。《乐府指迷》“论作词之法”说：“炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事，如曰‘银钩空满’，便是书字了，不必更说书字。‘玉箸双垂’，便是泪了，不必更说泪。如‘绿云缭绕’，隐然髻发；‘困便湘竹’，分明是簞。正不必分晓——如教初学小儿说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直直说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。”(84) 但是耍令却受到市井小民欢迎，《西湖繁胜录》“诸行市”条记载的街市售卖物即有“诸般缠令”、“诸般耍曲”(85)，说明它有阅读市场。唱耍令还成为热闹的市井伎艺，《梦粱录》卷二○“妓乐”条说：“若唱嘌耍令，今者如路岐人、王双莲、吕大夫唱得音律端正耳。”(86)《武林旧事》更载有唱耍令十九人的名字。民间消费也经常用到耍令演唱，《梦粱录》卷一二“湖船”条说：“又有小脚船，专载贾客妓女充鼓板、烧香婆嫂扑青器、唱耍令缠曲及投壶打弹百艺等船，多不呼而自来。”(87)宋洪迈《容斋四笔》卷一五“浑脱队”条说：“近世风俗相尚，不以公私宴集，皆为耍曲耍舞，如《勃海乐》之类。”(88) 耍令曲词究竟作何模样，今无一见，但似可推知。《碧鸡漫志》卷二说：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和。嘉祐之前，犹未盛也。熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解……元祐间王齐叟彦龄，政和间曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作[红窗迥]及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也……同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。”(89)北宋文人在长短句中作滑稽无赖语，是受到了民间耍令的影响。王灼提到的几人，张山人、王彦龄、曹组、张衮臣，应该都是模仿写作耍令、耍曲的高手。例如《碧鸡漫志》卷二载，王彦龄曾作[望江南]数十首嘲弄同僚，府帅责之，“彦龄执手板顿首帅前曰：‘居下位，只恐被人谗。昨日只吟[青玉案]，几时曾做[望江南]？试问马都监。’帅不觉失笑，众亦匿笑去。”(90)府帅之所以失笑，是因为王彦龄随口吟出的还是[望江南]，以之进行调笑。曹组所作[红窗迥]词是一首咏脚的曲子：“春闱期近也，望帝京迢迢犹在天际。懊恨这一双脚底，一日厮赶上五六十里。争气，扶持我去，博得官归。恁时赏你：穿对朝靴，安排你在轿儿里，更选个弓样鞋，夜间伴你。”(91)内容滑稽诙谐，遣词造句运用口语、不避俚俗。这应该就是耍令的词样。 附录：鼓板 上述歌唱伎艺里许多都用鼓板伴奏，因此这里附带对鼓板进行考述。鼓板是一种小型器乐组合，通常由板鼓(或拍鼓)、拍板和笛子组成，因其简便而使用灵活，又满足了市井歌唱伴奏的基本需求，故被广泛应用。 鼓板之戏大约是北宋时期仿效契丹舞乐而来的。宋陈旸《乐书》卷一五八“胡部·歌·四夷歌”曰：“臣观契丹视他戎狄最为强桀，然所用声曲，皆窃取中国之伎，但不能和阐婉谐，弹丝擫管，趋于成音而已。耻其本俗所玩，禁止不传，而中国第得其蕃歌与舞(其制：小横笛一，拍鼓一，拍板一，歌者一二人和之，其声喽离促迫，舞者假面，为胡人衣服)，皆效之，军中多尚此伎。太宗雍熙中，恶其乱华乐也，诏天下禁止焉，可谓甚盛之举矣。然今天下部落，效为此伎者甚众。非特无知之民为之，往往士大夫之家亦喜为之。诚推太宗禁止之制，凡朝廷作夷乐，特施于国门之外，以乐蕃使可也。苟用之燕飨，非所以示天下移风俗之意也。”(92)契丹舞乐的器乐组合是横笛、拍鼓和拍板，其演奏和歌唱形式影响到汴京市井，形成鼓板之戏，而且“为此伎者甚众”，禁而不止。宋吴曾《能改斋漫录》卷一“禁蕃曲毡令”条载：“崇宁、大观以来，内外街市鼓笛拍板，名曰‘打断’。至政和初，有旨立赏钱五百千；若用鼓板改作北曲子，并着北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名‘太平鼓’。”(93)崇宁、大观是宋徽宗年号，其时街市流行“鼓板之戏”，原名为“打断”，曾受到徽宗奖赏，但是不许穿北方民族服装演奏北曲子，后来民间改名为“太平鼓”。 鼓板兴起以后就十分盛行，《东京梦华录》卷八记载汴京二郎庙六月二十四日庙会社火表演，其中即有鼓板。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载临安之情形道：“小乐器只一二人合动也，如双韵合阮咸，稽琴合箫管，琴合葫芦，琴单拨十四弦，吹赚动鼓板《渤海乐》一拍子，至于拍番鼓子、敲水盏、锣板和鼓儿，皆是也。今街市有乐人三五为队，专赶春场、看潮、赏芙蓉及酒坐祗应，与钱亦不多，谓之‘荒鼓板’。”(94)由此知道鼓板可称作小乐器，而平时街市三五乐人一组到处去凑热闹表演被称作“荒鼓板”。《武林旧事》卷二所记临安元宵节舞队里则有鼓板舞队。 《梦粱录》卷二○“妓乐”条载有“鼓板朱一姐”的姓名(95)。《武林旧事》载有宫廷一人：“鼓板舞绾《寿星》，姚润。”(96)又载有“和顾”者四名。所谓“和顾(雇)”，就是宫廷雇佣的市井艺人。又载有鼓板团队三个，还载有市井艺人十四人。另外记载了宋高宗赵构晚年观看鼓板表演的情形：“有小舟数十只，供应杂艺、嘌唱、鼓板、蔬果……太上倚阑闲看。” 鼓板风行之后，极大地推助了当时正在蓬勃兴起的市井歌唱和说唱。以之作为伴奏的伎艺，今知有嘌唱、叫果子、耍曲、鼓子词、诸宫调、缠令、缠达、唱赚等。例如嘌唱是“上鼓面唱令曲小词”，所谓“上鼓面”就是用鼓板伴奏；又如叫果子，如果先唱嘌唱四句做引子，也是“上鼓面”；耍曲和嘌唱、叫果子“为一体”(《都城纪胜》“瓦舍众伎”条)(97)。鼓子词直接就是在鼓板基础上形成的说唱伎艺，所以我们看到宋李子正《减兰十梅》鼓子词序里说：“女伴近前，鼓子祗候。”(98)诸宫调更是用鼓板伴奏，《梦粱录》卷二○“妓乐”条说诸宫调“于上鼓板无二也”(99)。缠令、缠达的伴奏乐器今天直接见到记载的有拍板，但南宋以后在缠令、缠达基础上形成的唱赚，其伴奏乐器也与嘌唱、叫果子一样为鼓板。《事林广记》记载唱赚的“驻云主张”有着生动描述：“鼓板清音按乐星，那堪打拍更精神。三条犀架垂丝络，两只仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。”(100)更值得一提的是，唱赚甚至直接就是在鼓板演奏启发下由缠令、缠达演变而来的伎艺。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片[太平令]，或赚鼓板(即今拍板大筛扬处是也)，遂撰为‘赚’。”(101)元至顺间(1330-1333)建安椿庄书院刻本、日本元禄十二年(1699)翻刻元泰定二年(1325)刻本《事林广记》皆有“文艺类·三锦·酒令”的目录，“三锦”者，蹴鞠、唱赚、鼓板也。元至顺间西园精舍本《事林广记·续集》目录卷七于“文艺类”后有细目“圆社散语、三锦图、齐云社规……”但本卷正文缺失，《三锦图》无由得见。而元至顺建安椿庄书院本此处恰好插刊了一幅《鼓板、唱赚、蹴鞠图》(见图三)，即前者所说《三锦图》，可以参看，图后并有鼓板棒数示例(见图四)，以教世人也。 上面考述的小唱、嘌唱、叫果子(叫声、吟叫)、缠令、缠达、耍令(耍曲)以及鼓板等伎艺，在宋、金时期曾经盛极一时，它们极大地提升了民间歌唱的技能、技巧，推动了词调的演变、发展，丰富了曲牌体音乐的内容和含量，为后来的南、北曲歌唱以及南戏、北杂剧的诞生提供了前提。它们在中国音乐史、词曲史和戏曲史上的重要性是不容忽略的。 (责任编辑：admin) |