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二、明代南戏传播的曲子形态 具体到明代南戏的传播方式，除刊刻本的阅读以及散出和本戏的演出外，清唱也是南戏传播的重要方式，而这也是很多戏曲史研究者所忽视的。南戏之用于清唱，较早的证据可见重刊于明代嘉靖年间的《风月锦囊》。此选本初次刊刻的时间可能在嘉靖早期或更早，它所反映的应该是嘉靖前后南戏的存在状态。值得注意的是，《风月锦囊》中就有很多典型的“曲子”的收录，其《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集卷之一》中，有[二犯傍妆台](新增)(“海棠不比旧时容”)套数，显然是作为清曲演唱的，出自《金印记》南戏第十二出《金钗典卖》。又有《新增王昭君出塞》[水桃红]以下11曲(出富春堂本二十九折)、《新增苏氏自叹》[四朝元][月儿高]曲(出自《窦涛》南戏)、《新增木兰记》[二郎神]以下四曲(出《木兰记》南戏)、《宁王》(含[引][山坡羊][耍孩儿]三曲，出自《宁王》南戏)、《新增鲁秋胡戏妻》(含[赏宫花][节节高][寄生草]三曲，出自《秋胡戏妻》南戏)等等多种曲文收录。从编辑者对这些曲子的位置安排看，这些曲子和当时流行的散曲放在一起，显然都是以“歌曲”的形式被收录的。由于是曲子，所以说白和科介均没有收录。此外，在魏良辅改革昆山腔之后，南戏名作《琵琶记》也曾经作为唱曲者的入门和必习曲目。《南词引正》中，就有“将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾玩熟，一字不可放过”的说法。[3]还有另外一个重要证据：很多明代曲选在收录南戏时，收录的是成套或单只的曲子。如上列刊刻于万历四十四年(1616)的《吴歈萃雅》所收录的26种南戏的124曲，都是以套曲形式出现的。《南音三籁》与《词林逸响》以及《南北词广韵选》也均为同类曲选。严格意义上，这几种选本都是曲选而非剧选，她适用于歌场而非剧坛。 明代南戏的曲子传播与下面两个问题密切相关：一是南戏的曲子传播和北曲在明代的持续存留以及在南曲系统的逐渐渗透有着密切关系。由于有了曲子形态的传播，使得北曲在昆剧成为中国戏曲主流的江南地区仍然以曲子形态得以存留和延续。尤其是进入南戏的北曲，借助南戏这一平台，不仅曾经在南曲的大本营江南地区长期存续，而且继而通过南戏的“昆化”进入昆剧，成为后世昆剧重要的组成部分。二是与南曲的昆化有关。从目前例证看，南戏的很多剧目在从南戏到昆剧的转化过程中，曲子应该是先导和媒介。换言之，南戏的昆化首先是通过曲子的昆化体现和完成的，如前述之《琵琶记》就是显见的证据。 三、明代南戏与北曲的传播和存留 艺术样式的存续和更迭与朝代的更替并不同步。所以，对所谓“一代有一代之文学”以及由此而推演出的“一代有一代之戏曲”(宋元南戏、元杂剧、明清传奇)必须具体分析。如就杂剧而言，起码在北方地区，杂剧作为独立和主流的戏曲样式在明代曾长期流行，北方很多地区的杂剧演出起码持续到了明代中叶，而且其繁盛程度也远超我们想象。南方由于有昆剧的影响，杂剧和北曲作为主流戏曲样式虽较早让出了“老大”的位置，但其作为边缘化的存在仍余音缭绕，袅袅不绝。②具体考察可以发现，北曲的这种曲子形态又以多种方式体现：一是独立存在的艺术样式，如《北西厢》作为全本曾经延续到明代中叶或更晚，北曲也曾以“弦索”的形式独立存留等等。二是以融入南曲的形式变相存续下来，而这种存在方式较之前者更具生命力。 在早期南戏和后来的昆剧折子戏中，南北合套都是一种重要的曲牌联套方式。这种将北曲融入南曲的做法最早可能始于散曲，沈和是较早使用南北合套的作家。南北合套的存在和发展自有其必然性和必要性。南、北曲艺术风格存在明显不同，明代曲论对此多有论述。大略而言，南曲偏于柔媚婉约，北曲偏于慷慨阳刚。而戏曲音乐由于要表现不同场景、情景、情绪和情感，就必须具备一定的“广谱”特性。这样，当需要表现类乎阳刚和慷慨系列的情境、情绪和情感时，北曲就派上了用场，而且无法为南曲替代。我曾经将昆剧这种做法称为“每借北曲写悲凉”。[4]88这也是南北合套和北曲在南戏和昆剧当中持续存留并不断发展的最根本原因。 除了南北合套之外，北曲的这种“侵入”还体现为以下几种形式：一是散曲中的北套被个别曲家借鉴移植到南戏和传奇之中，二是杂剧中的某些“折”被有机甚或是较为机械地挪移到南戏和传奇之中，这样就出现了中国戏曲史上十分有趣的“南本北折”现象。前者有《千金记》中的《十面》取自北曲散套《十面埋伏》为典型例证。该折其实取自两套散曲，由两个套曲组合而成，均见《雍熙乐府》卷四。其一是[仙吕·点绛唇]《大埋伏》“天淡云孤”套，见于卷四页28。一是[仙吕·点绛唇]《九里山十面埋伏》“都只为始皇无道”简套，见卷四页50。③仔细比较排场和曲词发现，现在舞台本的曲词，除[村里迓鼓][柳叶儿][青歌儿][赚煞]四曲外，均取自《大埋伏》套曲，而以上四曲则取自另外一套散曲《九里山十面埋伏》。其中[村里迓鼓]在原套数中为首曲，[赚煞]即该套之[尾声]，只是名称不同。剧化时，还改变了原来曲牌的顺序，将二散曲的曲牌间杂排列构成新的复套。所以，非仔细比较不能觉察。④后者则有《金貂记》中《北诈》移植杂剧《不伏老》的例子。由于情节对应的《南诈》在表演方面不够给力，不能充分表现特殊戏剧情境的气势和力度，所以，反映同样故事内容的原杂剧中的折子《北诈》就被移植过来。而这里的“南”和”北”也都是相对而称，相互对映而存在的。北曲侵入南剧的另外一种方式则是以完整的北套构成“北折”，或者以南北混套等复杂形式展开。这方面的例子也不胜枚举。由于这一现象并非孤立的个案，在明代竟然出现了专收南戏和传奇中北曲的曲选，即刊刻于天启四年(1624)的《万壑清音》。该选本全名《新镌出像点板北调万壑清音》，所谓“北调”，显然即指北曲。笔者仔细考察所选折子的曲牌排场，具体排比如下表：  从表中的分析可以看出，尽管有些散出中的排场比较复杂，形成了南北混套或者不同北套糅杂的情况，有些可能还经过了变异；但整体看来，北曲仍构成这些散出的主体。从散出具体情节分析，这些折子也多属慷慨激昂类的戏剧情境，非常适合使用偏于阳刚的北曲。 另外一个值得注意的问题是，现存于昆剧舞台的“北折”很多应该是借道南戏，通过南戏的中间环节完成从北杂剧和北曲到昆剧和南曲的过渡的。当然，这种借道有些是以清曲的形式达成的。与此同时，也存在通过北曲的清曲直接从北曲移植到昆剧的情况。这方面也可以找到很多个案和例证，值得学者关注。 (责任编辑：admin) |