婺剧“侯阳高腔”命义辨考(3)
时间:2024/11/28 08:11:12 来源:《中国音乐学（季刊》 作者:郭克俭 点击:次
“侯阳高腔”真实内涵解意 毫无疑问，“侯阳高腔”是采用至少两种质性元素给予命名的；“高腔”称谓十分明了，是以“艺术风格特征”来给予命名的，“弋阳腔，俗名高腔，视昆腔甚高也。”(32)体现金鼓喧阗、声高调锐、一领众合的艺术特征。关键是“侯阳”两字的命义。就前述关于腔、调的九种命名规律而言，关涉域名、乐器、时间、语言等质素，似与“hóuyáng”之音、“侯(诸侯)阳”之义几无关联。因此，“流播地域名称、场面主导乐器、腔辞组构形式、生发时间短长、以流播地与主导乐器、以流播地与艺术特质”六种方法思路，是可以不假思索就能够给予排除的。我们只能从余下的“艺术风格特征、审美好尚鉴思、声歌演唱特性”三个与戏曲艺术本体有关的项类中给予探索。 就笔者视野所及，最早将“hóuyáng”之音对应汉字之形的是金华人蒋风、沈瑞兰先生的《婺剧介绍》，曰“候阳”(33)，而华东戏曲研究院刘静沅于1954年岁末调研成果《婺剧》中则称“侯阳”(34)，之后学者则在“侯”、“候”之间各有择定。但总的说来，局外的戏曲理论家喜欢写作“侯”，而本地的戏曲家则多用“候”(35)，直至90年代编纂出版的《东阳市志》中仍选用“候”字(36)。鉴于已知文献对“hóu”音在“侯”、“候”之间不确定的选择，笔者的质疑便由此而产生，探知的入口便由此而遴选择定。在反复查阅大量的戏曲声腔文献材料和聆听音像音响的基础上，着重从戏曲声歌形态、音乐结构、表演风格之艺术本体视角切入、思量，参考婺剧专家陈崇仁先生提出“从演唱特点(帮唱)来拟名”思路的合理内核；并谨遵先贤胡适之先生所提出的“大胆假设、小心求证”的治学方法理念，本人斗胆提出一家之言，那就是：此“高腔”的修饰限定词是基于腔调的“声歌演唱特性”因素给出的，目前见诸文字的“侯阳”或“候阳”都是谐音字，准确的限定词应该是“喉阳”，“喉阳”之“喉”代表演唱者的咽(歌)喉，“阳”是指演唱声歌风格阳刚、健雄，“喉阳”的意思就是演唱时的咽(歌)喉音声阳刚健雄、粗犷豪放、铿锵有力。“喉阳”是对此种高腔“声歌演唱特性”的直观描述，这便是其真实、确切的艺术内涵。为什么现代文人会将“hóu”音定形为“诸侯”的“侯”呢？“很可能是因为‘侯’系古代封爵，写来较‘高雅’之故。”(37)但岂止是写来“高端文雅”，听起来也十分“光彩体面”。 诚然，“咽喉歌唱刚健粗犷、高亢嘹亮”的音声内涵并不高妙复杂，人文内涵也不深幽精邃，恰恰相反，其字面意思却十分简洁明了、浅显易懂，只是我们后人不明就里而误读误识误判罢了。“八婺”大地长期流传着一个赞美婺剧高、昆、乱、滩四声腔戏班演剧优长的戏谚：“侯阳班的嗓子，昆腔班的步子，乱弹班的吉子，滩簧班的娘子”(38)显然，“侯阳班”最为出色的表演技能是演员的“嗓子最佳、唱腔动人”，“嗓子”即“喉咙”，这分明是在告诉我们“hóuyáng”的音义内涵其实就是“喉阳”——歌喉吟唱高亢、雄壮，富有山里人的阳刚、豪迈之雄气。 汉字是“形、音、义”三位一体的文字。所谓“形”即文字的形状结构，告知如何书写；所谓“音”即此形构所标示的音节，告知如何拼读发音；所谓“义”即此字形、读音表达的涵义，告知如何理解释意。就“喉”而言，其读音为“hóu”(阳平)，是左形右声的形声字，左边的“口”为字形符号，表示这个字跟人的发声器官有关系；右边“侯”为声音符号，表示这个字的读音；“喉”的涵义是指“上接咽头下连气管的发音器官”。戏曲的腔调是靠“喉咙”发音歌唱的，因此与读音为“hóu”(阳平)并且与戏曲腔调关联的一定是指发音器官，所对应的字形必然是有“口”的“喉”，而非与官爵相关联的“侯”。同理，“hóuyáng高腔”词组中“hóuyáng高腔”词组中“hóuyáng”语辞之涵义正确的文字指向应该是“喉阳”、三字，而非当代文人(戏曲理论工作者)所记写的“侯阳”；这样，“喉阳高腔”的音、形、义三者就有机的统一了。由此，更进一步印证了前述地方民间戏曲腔调命名的道理，即言简意赅、通俗明了、易解易记的民间智慧。 古人在使用文字的时候，常常有不用有其本义的本字，却借用与本字发音相同或发音相近的字给予替代的惯习；虽然借用的字与本字在字形、字义上都不尽相同，但字音却必然一致或类近，学界称作“古音通假”。本文所讨论的“侯”与“喉”的问题，从文字学的角度说，也可以把“侯”视为“喉”的通假字，“侯”为假借的字，“喉”为其本字，当然这种“通假”尚属于最为常见的“音韵相同”的类型。然而，古之通假更多的可能是因为字的总量太少而无字可用，是无奈之举；而近世所留下的通假字，却多半是因为同音字很多但没有找准字形，是属于选择不当之故；结果相同，但形成结果的前提却大相径庭。 汉字的义存在于音而承载于形，所以字形对字义的理解起着决定性的作用，对于以舞台演剧为终极旨归的民间戏班职员来说，口口相递的传承方式而只求字音听辨的正确就足矣。但义存于音、只求音正对于追求所以然的戏曲理论工作者来说，却是远远不够了。在对口头传承的民间戏曲等专用名称文本记写时，务必要“把汉字的形、音、义当作一个统一的整体，紧密联系起来，进行综合研究。”(39)毫无疑问，这也是“侯阳高腔”命义考辨中所要遵循的语言文字学术准则。事实上，在中国民间戏曲的腔名、调名、人名、乐名、谱名等的书面记写中，这种“字音通假”现象是屡见不鲜的，关键就是我们要真正理解字音的真是涵义，免得以讹传讹，混淆了本义，给后人留下本不该有的学术疑案。 虽然“嗓”、“喉”可以互文，但在中国传统文化的语境中，以“喉”代“嗓”似乎是一种习惯，存见戏曲文献中，“喉”的使用频次要远远大于“嗓”，仅列几例为证：“善歌者，必先调其气……至喉乃噫其词”(40)；“喉中以转气，管中以转声……其妙常在于喉管之交……使喉管声气融而为一”(41)；“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”(42)“这个女旦姓刘……喉音既好，身段亦佳，资性又来得聪慧。”(43)“(徽剧)净角……用‘滚喉’暗呜叱咤，辅之以顿足，令人惊魂动魄。”(44)等等，不胜枚举。婺剧行内术语同样有以“喉”代“嗓”的习惯，如婺剧的老生、大花脸演唱用真声，行内称作“雄喉”、“堂喉”；小生、花旦演唱用假声，行内称为“雌喉”、“边喉”；小花脸、老旦中、低声区用真声，高声区用假声，行内称作“小堂喉”、“雌雄喉”等等。 实际上，以“声歌演唱特性”为所唱腔调命名，“喉阳”并不是孤立存在的个案，在南北腔调称谓中范例很多，如在福建三明，有一种用真声(大嗓)演唱叫“大腔戏”、用假声(小嗓)演唱叫“小腔戏”；在鲁北地区，有一种演唱歌音“打冒”的称“冒(茂)腔”，演唱歌音上溜的称“溜(柳)腔”；以河南洛阳为中心而流行的豫剧西府调，因豫西山多，常借山势搭建草台、演唱声音高昂洪亮、声腔风格粗犷豪放，故有“靠山吼”、“靠山洪”之俗称，这里“吼”、“洪”就是对演唱声歌效果的形象表达。依此类推，演唱“歌音粗犷高亢”的当然就应该称“喉阳腔”。 至此，本文基本完成了论题所预设的研究任务，应该可以搁笔收束。但如果不做进一步深入分析、细密论证，以更充分的论据申述理由，似乎难以令人信服的回答业界诸君的疑惑和追问。而笔者自身也颇有意犹未尽之憾，本着“学海无涯、学无疆界”的治学信念和“求真务实、开拓创新”的学术态度，不避“也过于复杂”(45)之虞，继续开启“喉阳高腔”的释义之旅。 (责任编辑：admin) |
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