后殖民话语与李安电影(3)
时间:2024/11/29 08:11:07 来源:《凯里学院学报》2009年 作者:唐琦 点击:次
(1)父亲形象的颠覆 在东方传统文化中，家庭的绝对权力中心是父亲，父亲的影响决定了家庭内部关系的状况，这样的家庭是以父亲为中心的辐射式的结构，这与西方电影强调以爱来包容和联系一切的家庭亲情关系的网式结构不同。了解李安就应该知道他是在身为中学校长的父亲的家庭教育中给他灌输了儒家的思想，而在西方的现代文化的熏陶下让他看到华人所面临的东方文化的困顿，这些矛盾在他的电影中无处不见。 父亲，在中国不仅代表一个人，他还代表一个符号来承担沉重的文化内涵，象征传统的东方文明中的父权力量，甚至代表了全部的东方文化。在传统的东方观念中，父权与夫权、皇权一样是至高无上的，而三者中父权是最根本的。当然，李安的电影中，父权的力量是存在的，但这类形象已经不是可以叱咤风云的长辈，而是在东西方文化冲撞下呈现了更多的怀疑、同情的色彩。 在李安作品中，东方父亲的处境与西方父亲是截然不同的。西方的父亲是让孩子尽早独立，让他们自己去坦然面对生活和幸福，对待感情是年轻态的，或者是“民主”的。《冰风暴》中的父亲就可以很坦然地对孩子说爱情说性爱，而《断背山》中作为父亲的两个主角也能放下自己父亲的身份追求自己心灵深处的爱情。然而中国的父亲照顾家庭，抚养子女，要关心子女的婚姻，几乎可以说失去了自己的生活。当家庭面临分裂时，父亲就不可避免地受到置疑。《推手》中老朱在西方自由的背景下追求陈老太，但当儿子撮合时反而放弃了。因为他将儿子作为一个东方文化意识来提醒自己，结局他是寂寞的。这样的父权究竟是认同东方还是鄙夷西方？笔者认为李安想要告诉观众的是东方固守的意识在西方自由空气下显得像糟粕一样该抛弃，因为结局的清冷正体现了东方的这种思想对人的禁锢。笔者认同导演的阐释，但又十分担忧这样渐近地西方自由会否对东方人的思维起到潜移默化的作用。 同时，在电影中以文化标签对立存在的是“儿女”形象。这里的儿女既有不会说中文的洋儿媳妇，也有儿子的同性恋伙伴。如果说父亲代表了传统的东方文化，那么，儿女就代表了西方的现代文明。两代人的形象被赋予了深层的内涵，导演在作品中传递给我们的是两种观念的对撞。很显然，父权在电影中常常显示一种无奈与疲态。在《推手》中，当父亲展开与整个西方秩序的冲突时，东方文明势力的衰退发展到了极限；当《饮食男女》的主人公回到东方理念情怀下的台湾，感受到的反而是西方文化对东方文化的侵蚀。 (2)女性形象与同性恋形象的阐释 东方主义强调西方与东方的差别，认为两者之间的差异是本体论上的差异。它是在践踏东方的基础上来强调西方的优越性的。在李安电影中也许是不自觉地就呈现了这样的人物塑造。当然，李安没有像老式的东方主义那样简单地把东方人比作幼儿或动物，但将男子女性化(同性恋)，女性西方气质化却充斥在他的作品中。这些形象有个共同的标志就是“缺失”。 在李安作品中，同性恋成为一个不可忽视的现象。同性恋问题不是一般意义上的个人事务，不是西方意义上的个人权利就可以自我做主的事情，它也涉及到舆论的影响和社会的关注。同性恋者作为一个特殊的群体，多少还是要受到来自社会及家庭的压力。 《喜宴》中，在中国的传统文化是以高家父母所期盼的传统的中国式婚姻为体现的，可是儿子的同性恋是不可接受的。我们知道，大多数中国人是对这种异类性倾向持反感态度，也没有法律来保护他们的合法权益，所以他们肯定会受到歧视与欺压。然而高伟同，生活在西方，西方是开放的、多元性的，可以被接受，他仍旧事业有成，因为西方认同个人的选择权利，父亲最后的妥协也正好阐释了同性恋在思想上趋同了西方的理念。我们看到，当代表东方传统文化的强势父母看代表西方文化的儿子时，两种文化的交锋下，具有更大包容性的西方文化使独裁却有很深局限性的东方文化被迫退缩了。《断背山》中杰克勇敢地追求自己的爱情是西方式的奔放，而欧尼斯的一味回避反而展现东方式的含蓄，最后的结局是欧尼斯抛开了俗世，这也正好表现了李安追求个人自由与权利的思想，在这样的形象塑造中我们接受了这样纯洁的爱。同性恋题材让东方人与西方人一样面临同样的境遇，他们身上的阳刚气在爱情中显得更加阴柔，这又何尝不是一种缺失呢？从李安的作品中，其潜意识中希望保护个人权利(性向选择权)为核心的西方文化，父亲最后的举起双手的寓意可想而知。在东西方冲突下，李安为这两部片子选择的解决方案是宽容的，也就是“和而不同”的，接纳与自己不同的思想，反而能获得和谐的共处。 李安电影贯穿一个主题：对权威的传统价值观的解构。他的价值追求使其作品有着颠覆传统价值观念和僵化的伦理秩序的特质。作为电影中颠覆性形象的，不可不谈女性形象的颠覆。 《卧虎藏龙》中的玉蛟龙是封建社会中的王府格格，但她并不像我们印象中含蓄而矜持的传统少女形象，反而更像现代的“时髦女生”。她是青春的、率真的、活泼的，有着追求自由的天性，很显然，她已经是一个跨越历史、跨越国度、跨越文化的国际女性。她的魅力中充满了狂妄与倔强，是那个时代的叛逆者，是崇尚力量和个性的，她敢追求自己所爱。这样的女性真像我们看到的好莱坞里的个性独立的女郎，像极了《断背山》中的女牛仔，热情奔放。 《色·戒》中王佳芝是那个特殊时代中的特例，她单纯、美丽，心中暗暗喜欢邝裕民，这种含蓄的美是中国所独有，但她的压抑也正好表现了中国传统文化中女子性格。但在被易先生吸引住后，她的内心“狂欢”了，她开始用爱情来拯救自己，她叛逆了，最后也牺牲了。抛开政治，在这个“叛逆者”身上我们看到了东方女性地位的无奈与无辜，对于她的遭遇更多的可能是同情。然而审视她的内心，我们发现她似乎不像我们熟知的中国女性，反而是一位像“娜拉”“安娜”一样的西方女性。她有着西方女性敢于追求自由与独立，敢于追求爱情的性格，她是“向死而生”的，她死了，但也“活”了。 前文说了，形象的塑造对作品的成功与否起着很大的作用。无论是父亲，还是女性，或者同性恋者，在李安的作品中，我们都可以看到一种新的阐释，他们都在各自不同领域中缺失了自己原有的性格，但同时获得了传统文化中所没有的新的气质，笔者认为这也是李安电影中东方主义的又一例证。 东方话语得以在西方话语中得到施展的机会也许我们得感谢赛义德等后殖民主义者的努力，这股思潮不得不使理论界和批评界关注拥有庞大人口并且曾被西方殖民的东方。李安正是拥有这种机遇的人，他成为被西方用来“宽容地”重新审视新东方的代言。他是被动的，不得不抛弃自己的个人化理解和感悟。他是一个新的“视角”，然而却是一个被定位成“外来的中国人”，受到权力中心系统所排斥。好莱坞利用他也仅仅是为了自己力量的扩张，不论是经济上还是意识形态方面。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：先锋作家的影视转型与价值分化
- 下一篇：德勒兹《电影1》中的“运动影像”