后殖民话语与李安电影(4)
时间:2024/11/29 08:11:49 来源:《凯里学院学报》2009年 作者:唐琦 点击:次
(二)影片中的东方审美性 作为一个生在中国却在美国发展极为成功的当代著名导演，以其稳定的艺术敏感、文化眼光及其有限度的商业责任感建构了艺术良知与商业智慧兼容的电影文本世界，获得了艺术与商业的双重成就。在他拍的为数不多的影片中负载着中西文化的合流，通过对一系列文化母题的探索，实现了一种良性的文化交流，即使在这交流中可能存在着一些无可奈何的东方主义的色彩，但这毕竟是李安所不能掌控的，何况我们同样可以在客观地审视其电影时找到东方文化闪亮的光辉，这也许是李安给西方主流影片留下的值得思考的东方美学。李安就曾在访谈录中说过：“我觉得在台湾生长的我，个性和眼光都是很中国的，而且已经定了型。可是我接受了许多西方的电影语言、戏剧表达能力，这些是我拍片的方式。但在骨子里，我还是用中国人的眼睛在看世界。我觉得结合中西方是作为一个现代人必需的。” 1.东方典型叙事方式 中国传统叙事讲求对角色内在与外在，事情的前因后果，人与人的关系的关注，而李安一直力图保持这种不可拆解的状态，令人物有神秘性，好像现实生活一样，我们不可能互相知晓，也不可能了解自己。他往往会给观众一个好故事，情节曲折动人，情节与场面会更像戏剧，有起承转合，重视戏剧的冲突，这样典型的叙事是李安作为东方人的内涵。 李安的电影并不是以人物的主观感受或心理活动为叙述动力，而是集中对事件的发展与变化上的关注，就好像中国小说(或戏剧)一样十分重视叙事的前因后果。例如，《断背山》就是以两个美国西部牛仔从年轻时代的相爱开始——同性恋被暴露——爱情挣扎——杰克死去——欧尼斯在回忆中孤独终老，他们一直也没能获得现实的爱情。故事以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，围绕了二人分别组织的家庭，情节紧紧相扣，最终虽然是悲剧，但也是喜剧，因为欧尼斯终于放下顾忌，用自己的方式永远守候杰克，守候他的爱情。同样的这样叙事，在《推手》中也有，故事同样也是有始有终。而其余的如《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《冰风暴》等人物关系虽较复杂，但在本质上都有一个文化观念层面的冲突，从而操纵人物的情感、行为，并沿着时间而发展。这样的“故事”很容易获得观众的认同，从心理上使观众获得了价值道德观念上的平衡，或者某种程度的快感宣泄，所以李安的作品中的这种叙事方式能获得中西的认同。 2.电影整体结构的东方“对称” 中国传统美学中十分讲求对称美，或者称为均匀美，而李安就很注重在他的电影中充分展现这种“中庸”之美。他在叙述中往往采取基本均衡的分量来塑造人物形象，并展开叙事。例如，在《卧虎藏龙》中玉蛟龙与罗小虎、俞秀莲与李慕白两组人物都从自己的角度来看世界，表达自己的世界观，没有谁的视点优于谁。另外《冰风暴》中对于价值观的探讨也是对称提出，比如父母的性问题与子女的性问题。《断背山》中关于同性恋爱情的追求与逃避更是通过两个主人公的不同反应来对称冲突讨论。这些例子还有很多，但我们都可以发现李安作品中暗合东方的美学思想。 3.东方距离美 东方主义还体现在一个重要方面，就是距离美。距离美是东方美学一个重要的概念，虽然这一美学原则在东方电影里很少被强调，但它贯彻在绘画、诗歌、小说等多种经典东方艺术的艺术精神里。正如西方人眼睛里东方人是含蓄的、内敛的一样，崇尚距离产生美是西方对东方艺术的印象。李安的作品很好地继承并发扬了这一美学思想。无论是《断背山》、《喜宴》这样的敏感话题的细腻处理，还是传统的《卧虎藏龙》爱人间的若即若离，抑或《冰风暴》中丑陋的换妻游戏都体现了这样的东方文化，他的作品不同于西方电影中对性的赤裸、直接、挑逗等表现方式，而以一定的距离感使“性”保持在一个恰当的位置上，将性作为表述人性的工具，而不是目的。 此外，也许我们细心的观众还能在李安的作品中发掘出他更为深层的东方理念，如东方的伦理观、东方在叙事中采用的情景渲染(上文已经叙述)以及已有学者提到的道家与儒家思想的渗入等等。这些都是使他区别于陈凯歌、张艺谋等中国导演的所在。在西方主流电影中的东方文化的渗入对西方人来说开辟了新的审美愉悦视角，他的作品的成功也正好显示了东方文化的自身魅力，同时也在矛盾中体现了东方主义理论在新时期的新表现。 赛义德在他的《东方主义》中就曾经谈到，西方文化中的东方是一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的“他者”，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的他者，东方主义所显示的动反与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些研究寻找支配东方文化的西方团体的意识和文化。很显然，西方更愿意接受像李安一样的中国导演创作中的东方。 三、结语 文化是一个开放、发展的概念。一种文化或文明若不融入新的活水，它将失去其生命力，逐渐趋向枯竭。赛义德说：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤立单纯的。所有文化都是杂交性的，混成的，内部千差万别的，”是没有绝对隔绝的。宏观地看，李安的电影其实代表了我们这个时代的文化现象，它是在全球化语境下趋同趋势的典型。他对作品的掌握，既不可避免地迎合了西方人的好奇心，他的电影在无形中充当了赛义德所论述的东方主义的例证，他的探索在好莱坞商业的发展趋势下，留下了被殖民的痕迹，这正像巴巴所论述的外在强迫性的内化一样。但同时我们也应该客观地评价李安也向西方展现了东方博大精深的中国东方神韵，并也在不露痕迹之下慢慢地影响着西方。虽然，后殖民理论重视东方主义中“他者”与“我”的对应阐释，但在文化中，笔者认为不应存在何者是中心的争论，更应该抛开自我中心论，在中西的文化中找到彼此所需的精华，允许同中存异，能客观冷静地对待各种文化现象。 【参考文献】 [1]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999：43. [2]赛义德.东方学[M].北京：三联书店，1999. [3]周蕾.看现代中国：如何建立一个种族观众的理论[M]//张京媛.后殖民理论与文化批评，北京大学出版社，1999：319. [4]陈晓明.后东方视点：穿越表象与错觉[J].文艺争鸣，1994(2). (责任编辑：admin) |
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