构建中国式艺术理论的若干思考(2)
时间:2024/11/28 10:11:32 来源:《中国文艺评论》 作者:王一川 点击:次
三、艺术理论中的历次学科转向 艺术理论具备一门正式学科的地位至今，在中国只有不到十年的历史，而在国外的地位就更难以把握了，因为英语国家直到现在把它当作成熟学科去研究的还不多见，取而代之，“art theory”一词本身更经常地被用去指称作为视觉艺术理论的“美术理论”，而非一般的“艺术理论”，尽管后者正在逐渐增多。但是，有关艺术普遍性问题的研究，也就是大致相当于今天的艺术理论研究的相近或相关情形，在中外却有着久远的历史了，可以上溯到中国的先秦时代和欧洲的希腊时代（即便那时还没有存在今天意义上的艺术概念）。 中国古代虽然并没有使用过今天意义上的“美的艺术”词语，但有关这种艺术现象的理论思考和探索却历史悠久。早在先秦时期就有“诗言志”之说，主张《诗经》表现诗人内心之“志”，这后来被引申而泛指所有诗歌都应具备“言志”功能，可以说是中国最早的（语言艺术门类的）艺术理论。汉代以降，司马迁提出“愤书”之说，扬雄主张“言为心声，书为心画”，还有南朝钟嵘的“滋味”和谢赫的“六法”、唐代杜甫的“诗兴”、五代荆浩的“画者，画也，度物象而取其真”、宋代苏轼的“诗画本一律”、清代方熏的“艺事必藉兴会，乃得淋漓尽致”等，这些都能代表中国人有关艺术的理论思考。更重要的是，依托道家、儒家和禅宗等多种思想源流的持续支撑，中国在各个相关时代出现了丰富多样的艺术理论，共同形成深厚而又变化的古典艺术理论传统。 就西方情形来看，从在艺术理论发展中起到重要的支撑作用的背景性学科的意义上着眼，艺术理论先后经历了由若干不同学科分别助推的转向历程。下面不妨列举其中的几个重要转向：古希腊人学转向、中世纪神学转向、启蒙运动时期美学转向、心理学转向、语言学转向、社会学转向、经济学转向。率先的转向为古希腊的人学转向。哲学家苏格拉底开创了希腊哲学从研究自然规律到研究人的精神的转向，这种人学转向相继催生出柏拉图和亚里士多德的艺术摹仿论（再现论）、亚里士多德的“悲剧”论等相关艺术理论，奠定了后来欧洲艺术理论的基础。接下来是中世纪的神学转向。这是指基督教神学将世间一切归结为上帝所造，而艺术形式之美也被认为源自上帝之光。随后的第三次转向为启蒙运动时期的美学转向（或审美论转向），其中以鲍姆嘉通的“美学”、夏尔•巴托的“美的艺术”、康德的“审美无功利”等学说为代表，认为艺术的根本属性在于“美”或“审美”，这种艺术理论影响至今。第四次转向为心理学转向，这以弗洛伊德的心理分析学、荣格的分析心理学、拉康的“镜像”理论等在艺术理论领域的深远影响为突出代表，它们先后给予人们重新认识艺术创作的无意识根源、以及分析现代主义艺术的意义等以新的启迪。要说第五次转向，可以列出语言学转向（或语言论转向），这是指索绪尔现代语言学以来语言学或符号学在艺术理论界引发的转变，尤其是以俄国形式主义、结构主义、后结构主义、艺术符号学等为标志。 第六次转向为社会学转向，这以阿诺德•豪塞尔的《艺术社会史》（1951）出版为标志。随后布尔迪厄将社会学研究方法运用到艺术领域，致力于消解康德以来长期占据主流地位的审美及艺术无功利之说，以便拆解笼罩在美的艺术上的神圣光环。这其中以1979年出版的《区隔：趣味社会学批判》为标志性成果，通过多种社会统计调查和时尚采样，揭示出所谓的文化品位及生活趣味等高雅文化消费实质上是各个阶级或阶层之间相互展开权力竞争的场域，深刻地反映出社会等级之间的“区隔”或“区分”，而人们的这些文化消费行为又实际上属于这种社会“区隔”状况的再生产行为。 可以列举的最近一次转向即第七次转向，为经济学转向。马克思的《资本论》等论著早就开创出艺术理论的经济学范式。德国学者格尔诺特•伯梅（Gernot Bhme）在《审美经济批判》（2001）中较早提出“审美经济”概念，提醒人们关注马克思的使用价值与交换价值之外的第三种价值即“审美价值”，为研究当代社会生活中艺术活动的经济规律开启了新的思路。稍早时美国的派恩(B. Joseph Pine Ⅱ)和吉尔摩(James.H.Gilmore)的《体验经济》（1999）一书问世，要求关注现实生活中人们对产品的个性化体验的需要。越来越多的当代论者注意运用经济学方法去研究商品经济中的艺术问题，使得“文化经济”“审美经济”“创意经济”“艺术金融”等相关领域业已成为艺术理论与经济学理论频频交融的热门话题。 上面的简要论述表明，中外艺术理论有着漫长的演变历史、先后经历过复杂的学科背景及其转向历程。今天的艺术理论假如只要求仅仅依托某一背景学科去发展，无疑不现实。今天的艺术理论所需要的，或许是一种更加开放和包容的视角，例如跨学科或多学科的视角。 四、历史上的艺术定义 诚然，今天选择跨学科或多学科的视角研究艺术理论具有充分的理由，但适当地简要回溯古希腊时代至今艺术理论中与艺术本质密切相关的艺术定义问题之演变轨迹，仍有必要。这种回溯有助于进一步揭示艺术定义问题上的开放和包容态势。历史上的艺术定义问题，实际上主要表现为如何确认艺术本质的问题，也就是追求如何给艺术下一个绝对本质性的定义。艺术的本质是什么，也就是如何给艺术下定义，是古希腊以来艺术理论或美学的核心问题之一。这种执著地追究艺术的绝对本质的传统，在今天早已受到怀疑和消解，但在西方自古希腊起的漫长岁月里却充当了艺术理论的主流。鉴于中国古代并不关心精确界定艺术的本质，没有形成艺术定义的传统，所以这里只是对西方的艺术定义传统做一个简要回顾。 在西方，从古希腊的摹仿说至今，确实可以梳理出几种有代表性的艺术定义，这正好方便我们从中见出历史上人们对艺术的社会地位的认识之差异。这些艺术定义有：艺术即摹仿、美的艺术定义、艺术即无意识升华、艺术即直觉、艺术无法定义。 西方最早的艺术定义当属古希腊的摹仿论定义，它表明艺术从属于社会现实，也就是低于社会现实。那时还没有把艺术看成是后来所一再高看的美的艺术或主体情感及想象力的产物，而是把它仅仅视为人类对“自然”的摹仿。这种看法等于表示，艺术的身姿是低于人类社会现实自身的，从而不可能脱离社会现实。赫拉克利特（Herakleitos，约前540~约前480与470之间）明确提出“艺术……显然是由于摹仿自然”[2]的观点，从人对动物行为的摹仿上去定义艺术。德谟克里特（Demokritos，约前460~前370）明确指出：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[3]这里显然带有早期人类甚至需要向比自己更高明的动物学习艺术本领的基本观点。假如这种有关艺术低于社会现实的界定代表了人类早期对艺术的初步认识，那么，正是从这里后来实际上生发出有关艺术的否定性和肯定性两种不同的摹仿说传统。否定性摹仿说来自于柏拉图，他认为诗歌只是对“理念”的影像的摹仿，与真理隔三层，属于真理的歪曲形式，因而对社会是有害的，应当驱逐出“理想国”。而亚里士多德虽然继承了柏拉图的摹仿说，但将其翻转为肯定性观点，提出了肯定性摹仿说：摹仿出于人的天性，诗在对自然的摹仿中可以呈现对象的真理。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”与历史只是“叙述已发生的事”和“个别的事”相比，诗由于“描述可能发生的事”和“有普遍性的事”，因而“比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待”。[4]他相信，这种摹仿的艺术既能给人们带来“快感”，又能帮助其“求知”。[5]这种摹仿说及其延伸观点告诫人们，艺术无论如何高明，都必须和只能紧紧倚靠“自然”或社会生活。而亚里士多德的观点则表明，艺术诚然来源于人类社会生活现实，但也同时能帮助人们更好地认识它。在后来的浪漫主义、现实主义、现代主义等诸种艺术理论主张里，都可辨析出艺术摹仿说的身影。 再有一种艺术定义为启蒙运动以来的“美的艺术”定义，即把艺术本质确定为美，主张以审美无功利为基本特性的艺术是对社会现实加以美化的产物，显示艺术高于社会现实或优于社会现实。从康德，经席勒，再到黑格尔，艺术美由于最贴近人类“心灵”，因而被视为一种高于现实美的美。而到19世纪末的唯美主义思潮，这种艺术高于社会现实的主张更是被引向一种绝境：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。……生活的自觉目标是寻求表达，而艺术给它提供了某些美妙的形式，通过这些形式，生活便可以展现自己的潜能。”[6]不是艺术美模仿社会现实美，而是相反，社会现实美去模仿艺术美。“正是通过艺术，也只有通过艺术，我们才能够实现自己的完美；通过并只有通过艺术，我们才能够保卫自己远离现实存在的龌龊险境。”[7]这种艺术定义把艺术推升到人类心灵至美至高处去尊崇或供奉，而同时认定社会现实远远不如或低于它。这种观点偏激地只看到艺术高于或优于现实的理想性成分，而忽略了这种理想性恰恰就是来源于人类社会现实本身——人类的理想终归既建立在社会现实基础之上，而又同时能对之加以超越。认识这种艺术定义及其偏激处，倒是客观上有助于认识艺术之被推向至尊高位的深层缘由：正是社会现实中的不完美境遇，才迫使人类创造出一种富于理想愿景的艺术去加以替代或抗衡，因而要完整地理解和维护艺术的至尊高位，同样必须理解这种至尊高位本身所赖以生成的社会现实根源。 需要提及的第三种艺术定义为心理分析学的艺术即无意识升华之说，或艺术即白日梦之说。这种艺术定义相信，艺术是个体的被压抑的无意识的升华的结果。当然，荣格随后不无道理地予以修正说，个体无意识之说过于狭窄，而应当从“集体无意识”及其“原始意象”呈现等角度去重新审视；再后来有拉康追究无意识的语言构成以及由“想象界”“象征界”“实在界”三界组成的主体构造等。弗洛伊德指出，作为个体无意识的升华物，“一篇具有创见性的作品像一场白日梦一样，是童年时代曾经做过的游戏的继续，也是这类游戏的替代物。”[8]在他看来，像达•芬奇这样的伟大科学家和伟大艺术家，其创造力受制于自身的童年经验（记忆）和“恋亲丛”等个体无意识根源。《蒙娜丽莎》等伟大作品正诞生于他50岁时童年记忆被重新唤醒并爆发其非凡创造力的特殊时刻：“一个新变化向他袭来。他的最深层的心理内容再一次活跃起来，这有利于他的艺术，当时他的艺术正处于举步维艰的状态。他遇到了一个唤醒他母亲那充满情欲的快乐又幸福的微笑的记忆的女人，在这个苏醒了的记忆的影响下，在他艺术努力开始时起促进作用的因素恢复起来了，那时他也以微笑的妇女为模特儿。他画了《蒙娜丽莎》《圣安妮和另外两个人》和一系列以神秘的谜一般的微笑为特点的画。在他的最早的性冲动的帮助下，他体验到了再一次征服艺术中的压抑的欣喜。”[9]如此呈现伟大艺术家及其伟大作品背后的深层心理奥秘，固然可以起到拓宽艺术阐释空间的作用，但不宜把艺术创作的这种个体根源绝对化。按照这种艺术定义，那些看起来至美至尊的艺术及其引发的至乐幻觉，实际上不过是人类理性强力抑制下的卑贱物或者错觉，因而艺术的来源或出身并不尊贵，其实甚为卑贱、备受屈辱。美的艺术其实是假相或幻象，其真相在于，它们掩盖着人类竭力想掩盖的常常羞于见人、且不受理性待见的种种欲望。这种艺术定义等于对康德以来的审美无功利之说、对唯美主义艺术本质观等都构成了消解，让曾经风光无限的艺术重新坠落到低于社会现实的水平线上。应当说，这种有关艺术至尊光环的消解策略固然有其意义，但艺术及艺术美的审美理想因素仍然是不能被如此简单和草率地否定掉的。 还可以谈到的第四种艺术定义为艺术即直觉之说。按照意大利美学家克罗齐的观点，“艺术即直觉”。艺术来自人的直觉——一种独立于外部现实的特殊的内心现实。他首先针对几方面误解作了坚决的“否定”：一是艺术是物理的事实，二是艺术是享乐活动，三是艺术是道德活动，四是艺术提供概念知识等。取而代之，他认定艺术只是直觉。“把艺术看作是直觉、想象、形式的学说，提出了一个进一步的（我没说是‘最终的’）问题，这个问题不再是同物理、享乐、伦理和逻辑的对立或区别的问题，而是在意象本身领域之内”。[10]这种艺术定义认定艺术属于人的由直觉中的审美意象建构起来的内心现实，而与任何外部社会现实以及相关的人类理性、逻辑等活动无关。英国哲学家科林伍德在传承这种艺术直觉说的同时，对之做了局部补充及纠正：运用想象力去加工直觉也具有正当性和合理性。他以莎士比亚为例说明，“最坏的戏剧只要用想象修补它们，也就不那么坏了。”[11]他反复强调，艺术想象可以对本来并不明朗的内在情感做出探测，使之“明朗化”。这种艺术定义为一些现代主义作品提供了合理化的阐释理论和方法论，但如此极端排斥艺术的理性及社会根源，又产生了新的片面化。 这里列举的最后一种即第五种艺术定义，为分析美学的艺术无法定义之说。在后期维特根斯坦哲学理论的感召下，一批分析哲学家提出艺术本质无法界定、美只是日常生活中的用法等鲜明主张。莫里斯•魏兹（Morris Weitz）的《美学中理论的作用》（1956）断言：艺术是“开放性概念”，只存在“家族相似”，故不能做精确定义。他断言：任何旨在给艺术下定义的理论其实“都不成功”。艺术理论当然有意义，但这种意义不再表现为确定艺术的本质及其定义，而只是帮助阐明艺术的性质及其他相关因素。“理论的作用并不是要定义什么，而是巧妙地借助定义的形式来确定重要的性质，再次让我们关注绘画中的造型元素。”与其去殚精竭虑地定义艺术，不如去追究艺术之所以成功的原因。“所有理论中最中心的也是必须说清楚的，是关于艺术之所以成功的原因的争论——即把情感深度、深奥真理、自然美、准确性、处理方式的新颖性等作为评价标准的争论。”[12]威廉•肯尼克（William Kennick）进而在《传统美学是否基于一个错误？》（1958）中认为，很难发现艺术的共性。“回答‘艺术是什么’之所以如此困难，并不是艺术品的本质中有什么神秘或复杂的东西而造成的。……困难并不在于艺术品本身，而在于艺术的概念。”[13]他借鉴维特根斯坦的语言的意义即其在日常生活中的用法的观点，主张艺术的本质或意义就在于人们对它的使用。艺术概念在日常生活中会以多种不同方式来使用，因此不能像定义氦一样精确定义艺术。“虽然一切艺术品的共同点无法找到，在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似点的努力都颇为有效，这种寻求偶尔是美学家作出的定义的产物。”[14]这种不再对艺术作精确界定而只寻找艺术品之间“相似点”的做法，似乎在严正宣告以往建立在形而上学基础上的艺术本质主义传统已然趋于终结。 上述几种艺术定义论（不限于此），分别呈现出西方曾经有过的艺术低于社会现实与艺术高于社会现实、艺术拥有卑贱出身与艺术创造内心现实、以及艺术无法定义等诸种艺术理论，它们的历史发生及其变迁客观上反映出历史上人们对艺术的认识的差异。合起来看，历史上先后出现艺术是低于还是高于社会现实、艺术的出身究竟卑微还是高贵、以及艺术能否定义等问题。到了艺术无法定义之说，受到柏拉图以来形而上学的本质主义知识型支撑的艺术本质观传统，已然丧失掉其主流地位而散落为碎片了，自此人们逐渐地再也不会把艺术定义当成一种基本的艺术理论思考方式了。当然，有关艺术定义的传统知识，并没有如同人们想象的那样完全退场，而是依然在各种艺术理论形态中以多种多样的方式、甚至是改头换面的方式变异地存在着，并且至今依旧缠绕着当前艺术理论。 (责任编辑：admin) |