构建中国式艺术理论的若干思考(3)
时间:2024/11/28 10:11:37 来源:《中国文艺评论》 作者:王一川 点击:次
五、艺术概念的当代分析路径 在当代，也就是经过后期维特根斯坦哲学及其追随者的有力消解后，艺术定义问题早已褪去了形而上学的本质主义的神圣光环所赋予的天然至尊地位，而更多地转变成了一种带有语言游戏属性的理论活动。也就是说，在经过了分析美学发起的语言清算之后，那种寻求精确性、终结性或绝对性的艺术定义的做法业已成为历史，取而代之的是，仍然可以从人们习以为常的艺术理论话语中分析出其实际使用的艺术概念。这里不妨列出当前仍在使用的几种艺术概念分析路径：艺术哲学分析路径、当代艺术美学分析路径、艺术社会学分析路径。 首先的一种艺术概念分析路径来自分析美学，属于艺术哲学分析路径。与前面提及的魏兹和肯尼克的艺术无法定义论相反，同样受到后期维特根斯坦思想启发，乔治•迪基（George Dickie）和门罗•比尔兹利（Monroe C. Beardsley）等认为艺术还是可以定义的，只是不再享有过去形而上学时代的神圣光环而已。按照斯蒂芬•戴维斯的分析，“定义艺术的当代哲学，从根本上分裂为程式主义阵营和功能主义阵营，或许也不足为奇。这样一来问题便成为：艺术是根据功能还是根据程式来定义？”[15]根据有关程式主义定义论和功能主义定义论的区分，艺术理论家倾向于分别从艺术程式和艺术功能去认识和界定艺术。功能主义定义的开拓者乔治•迪基在《定义艺术》（1969）中运用“艺术体制”理论为艺术下了新定义：“一件描述意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。”他随后又在《艺术与审美：一次体制分析》（1971）中更加明确地输入了“社会体制”因素：“类别意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社会体制[艺术界（the artworld）]而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格。”[16]这种艺术定义可以为马赛尔•杜尚的《泉》以来打破艺术品与现成品界限的当代艺术提供理论根据，但忽略了艺术与观众接触时必要的感染力元素，不仅无法完整地解释当代艺术，而且更在经典艺术或伟大艺术面前陷于失语的困窘中。与这种程式主义定义论不同，功能主义定义论强调从艺术对观众的美感作用去认识和界定艺术。门罗•比尔兹利坚持“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。”[17]如此，艺术被视为一种美感制作或审美制造。这样做虽然维护了康德以来艺术的美感成分及其作用，但还是把艺术的理想性给淡化或弱化了。 再有一种艺术概念分析路径为基于当代艺术美学的分析路径，它主要依托当代艺术的发展现状而尝试为整个艺术阐释提供富有说服力的理论根据。随着摄影技术和摄像技术等的普及和日趋发达，以写实为特长的西方艺术陷于创造力匮乏的困境而难以自拔，这就迫使一批批艺术家另辟蹊径而从事创造，从而有塞尚等印象主义绘画及后来的诸多现代主义流派产生。而演变到20世纪后期至今，以马赛尔•杜尚所开创的现成品艺术为代表的当代艺术，已经逐渐地成为艺术界的常态现象之一。但至今困扰社会公众和艺术界人士的疑惑在于，应当如何为以当代艺术为常态及代表的今日艺术现象提供出新的阐释依据来？此时，美国艺术理论家特里•巴雷特（Terry Michael Barrett）的《为什么那是艺术——当代艺术的美学和批评》（2008初版）就是一部以当代视觉艺术为主要案例的有关今日艺术现象的及时的艺术理论著作。该书讨论以下问题：什么是艺术？怎样定义艺术？谁来决定什么样的东西才有资格被认可为艺术？什么是艺术批评？谁能成为艺术批评家？什么是美学？而且该书主要讨论新近的视觉艺术作品范例，它们都取自世界主要艺术中心城市的博物馆和画廊，其中所讨论到的艺术理论对所有类别的艺术均有适用性。著者区分出两个类别的艺术定义路径：一种是以艺术为尊的定义，另一种是分类性定义。而以艺术为尊的定义中，还可分离出一种开放性定义。如此，可实际上得到三种艺术定义路径：艺术为尊的定义、开放性定义、分类性定义。 首先，以艺术为尊的定义可以主要用于解释经典艺术或传统艺术，注重艺术品当得起艺术的荣耀或至尊地位，如人们所说的“好的艺术”“优秀的艺术”“伟大艺术”“杰出艺术”等。写实主义、表现主义和形式主义等三套艺术理论可以为这种艺术定义提供理论支撑。“这三套理论均建立在以艺术为尊的定义的基础之上。这些理论各自都力图确定和论证：当一件物品若要被称为‘艺术’，它应该或必须具有什么样的品质。”[18]也就是说，可运用写实主义、表现主义和形式主义理论去加以阐释的艺术品，都基本符合艺术为尊的定义。当然，这三种艺术理论之间实际上也是针锋相对的：写实主义强调真实和美，表现主义注重自我表现，形式主义则既不关心真实也不注重表现，而是热心于形式结构的精美。至于第四套理论为与后现代主义艺术相适应的后结构主义理论集合体，它厌倦于给艺术下定义，转而关心艺术在社会中的作为，以及艺术的不确定性现象等。 其次，当以艺术为尊的定义遭遇一些大胆突破艺术美学常规的实验性艺术的挑战时，艺术的开放性定义就应运而生了。这就要再次提到马赛尔•杜尚的《泉》所引发的艺术创作突破和莫里斯•魏兹及威廉•肯尼克在艺术理论上持有的“开放性定义”立场。这种开放性定义将艺术为尊定义所代表的艺术的视觉可观度问题，转化成为完全不同的问题——即本体论、认识论和体制意义上的问题，也就是何为艺术、如何知道某件物品是艺术、以及谁来决定何为艺术等问题。这种开放的艺术定义路径为理解不守常规的、叛逆性的当代艺术及其背后起支撑作用的当代社会的艺术体制，铺平了道路。 假如说上述开放性定义路径大体相当于从艺术为尊的定义到分类性定义之间的一种过渡路径的话，那么，艺术的分类性定义（或称描述性定义）突出呈现的是艺术品背后的艺术体制、艺术界或艺术理论氛围的作用。这种艺术定义路径以乔治•迪基的艺术体制论和阿瑟•丹托（Arthur Danto）的艺术氛围论为代表。按照前述乔治•迪基的艺术定义，当人们把一件物品称为艺术品时，并不表明它是好的艺术品，而只表明它是众多被特定共同体当成艺术的物品之一，是区别于其他物品的物品。这样，这种定义不再是呈现或暗示该艺术品的审美价值的高低，而主要是显示它的由特定共同体所判定的类别。阿瑟•丹托申辩说，“把某种事物视为艺术，需要不受眼光干扰的某种东西——这就是一种艺术理论氛围，一种对艺术史的认识，即一种艺术界。”[19]他的“艺术界”概念的创立具有一种开创性意义，这等于发现艺术的存在及界定都至少依赖于一个必要的社会体制条件——被社会的艺术理论氛围或艺术体制赋予了某种资格。这时，这个位居艺术品背后的特定共同体即艺术体制的作用就是决定性的了。此时，想知道什么是艺术品，不必去拜读康德或黑格尔等理论家的思辨，而只需去艺术博物馆观看所展的物品就够了。至于那些艺术品如何区分审美价值的高低，则似乎是无需关心的事了。“在实践中分类性定义有助于将相关探讨往前推进，特别是对于争议性艺术作品的探讨。我们再也无需来来回回地纠缠于‘那不是艺术’‘那是艺术’‘那就不是艺术’这样的口舌之争，而是能接受艺术界的权威，且让那件作品被称为‘艺术’，接着再继续去讨论它是否是一件好的艺术，判断它在何种基础上能被看成是好的艺术，或对为何我们认为有些人会把它看成是好艺术做一番探究。”[20] 在这三种艺术定义中，第一种艺术定义即艺术为尊的定义为理解传统艺术、经典艺术提供理论支持，那么，另外两种艺术定义都主要面对那些突破了传统艺术或经典艺术规范的具有实验特性的难以由传统美学或传统艺术理论去确立合法性的艺术，也就是如今被人们习惯地称作当代艺术的艺术，并且竭力从社会的艺术体制出发去为它们提供合法性支撑。正如一位社会学家评价的那样，“通过将定义问题的焦点从客体内在的品质转移到客体与被称为一个艺术界的实体之间的关系，体制理论为当代艺术家的活动提供了一种崭新的辩护，对针对他们作品的令人苦恼的哲学问题提供了一个答案。”一旦摆脱专注于艺术品内在品质去定义的形而上学传统，而主要着眼于艺术品在社会体制中的角色，艺术家及其赋予艺术品的特殊的神圣性就随即被消解了。“它暗示出，艺术家并没有什么特别的天赋和才能，因此，将他们看作艺术界（或社会）特别的成员，并且依据那种天赋的显露授予他们特别奖励的理论是荒诞不经的。”[21] 与分析哲学家和当代艺术美学家对艺术定义的上述梳理相比，还是社会学家更关注艺术在社会过程中的角色，这就需要看到艺术社会学的艺术概念分析路径的作用。艺术社会学家霍华德•贝克（Howard Becker）从社会语境出发界定艺术：“当我们说‘艺术’时，我们经常意指这样的事物：一件有美学价值的作品，尽管这是人为规定的；一件可以被一种条理分明、自圆其说的美学证明正当的作品；一件适当的人承认具有美学价值的作品；一件在适当的场所展示的作品（挂在博物馆中、在音乐会中演奏）。然而，在很多情况下，作品拥有一些、但并非全部这些属性。”[22]贝克认可艺术所包含的范畴是由其社会身份或角色所决定的，这就等于否定了那种由哲学家或美学家去思辨地构想艺术本质及定义的传统做法。英国学者维多利亚•亚历山大（Victoria D. Alexander）直截了当地认为，“用抽象词汇定义‘艺术’根本就是不可行的。因为，‘艺术是什么’（即便是广义的），是由社会界定的，这意味着它必将受到多种相互冲突的因素的影响。”[23]她主张把定义艺术的正当权利还给“社会”的艺术体制，从而与分析美学的前述工作合拍了。出于对艺术体制的尊重，她主张从艺术在艺术体制中的“特征”去更为宽泛地描绘艺术，也就是通过描述艺术的多重特征而“定义”艺术。她确定的可以定义艺术的共同特征有如下四点：存在着艺术产品；它公开传播；它是一种为了享受而进行的体验；艺术由其物理的和社会的语境界定。按照这种以特征来充当的定义，艺术是一种公开传播的可以满足人的体验和享受的产品。为了缩小和确定艺术学的特定研究范围，她进而主张排除作为隐性文化的艺术，而只集中考察作为显性文化的艺术。[24]被她排除在外的作为隐性文化的艺术有四类：广义的流行文化；体育；大众媒介中的纪实和新闻部分；私人表现形式。她最终把下列作为显性文化的五类艺术归入艺术范畴：美的艺术或高雅艺术；流行艺术（或低俗艺术、大众艺术）；民间艺术；亚文化艺术；网络艺术产品。 这种艺术社会学的艺术概念分析路径显然更加务实，更便于研究者专注于那种无争议的有公信度的艺术品，而不必受到那些开放的和无边界的当代艺术或实验艺术的纷扰。这样一来，人们既可以摆脱形而上学的思辨定义的诱惑，也不必沿袭分析美学为当代艺术而费力提供的合法性辩护，而是可以从艺术在社会中的实际作用出发平等地对待无论是传统艺术还是当代艺术。但是，艺术品毕竟也有审美价值的高低之别、优劣之分，这就是这条路径难以满足的了。 就上面讨论过的三种艺术概念分析路径而言，艺术哲学分析路径开创性地为崛起的当代艺术提供了合法性辩护，当代艺术美学分析路径进一步为传统艺术与当代艺术的区分提供了理论依据，艺术社会学分析路径则体现出所有艺术都一律平等的社会景观。它们的相互共存本身就表明，今天假如仅仅采取单一或唯一的学科视角去试图说清艺术理论问题，显然是过于褊狭了。同时，进一步看，这三种艺术概念分析路径的共同点在于表明，今天去继续寻找一种唯一正确的艺术定义已经是不可能和不必要的了，同理，今天去继续谋划唯一正确的艺术理论构架也是不可能和不必要的了。这本身也就等于宣告，人们从此没必要继续为绝对的艺术定义及绝对的艺术理论构架而费神了，应把更多精力用于具体艺术作品及其相关现象的跨学科或多学科研究上，从而朝向更加开放、包容和务实的艺术理论的构建。 六、一种中国式艺术理论构架 尽管艺术理论领域存在多种多样的风貌，不可能去寻找唯一正确的艺术理论，但果断选择并简要阐述一种可在当前艺术研究实践中予以操作的中国式艺术理论构架，作为当前多样性艺术理论之一种，还是必要的。这一中国式艺术理论构架应当落实几点基本考虑：第一，艺术异通性。在尝试概括艺术共通性或普遍性时，应当坚持艺术异通性的立场，也就是秉持各个艺术门类之间的既存差异又能沟通的关系，即确认各个艺术门类之间既有异质性，也有共通性。第二，感兴修辞性。这一点尤其根本：传承中国古典艺术理论中的感兴修辞论传统，把艺术现象视为艺术家的感兴修辞的结晶即兴辞，而这种兴辞论与西方人所标举的“灵感”“想象”“直觉”“幻觉”“体验”等虽有相通处但毕竟存在差异，可以形成异通性关联。第三，作品层面论。可以借鉴当代文学作品层次论和媒介理论，对艺术品予以层次划分，便于在实际的艺术理论批评化过程及艺术批评过程中加以操作。这里提出艺术品五层面构架：艺术媒型层、艺术形式层、艺术形象层、艺术品质层和艺术余衍层。这种选择既有利于把握媒介在当前互联网时代艺术发展中的特殊作用，更有利于落实有关中国古典美学的兴味蕴藉传统的当前艺术中的传承或转化问题。第四，艺术体制论。这一理论的运用，固然是为了解决“当代艺术”所引发的现成品如何直接成为艺术品之类的艺术本体问题，但同样需要正面应对的是当前“文化经济”或“审美经济”形势下出现的艺术身份丰富性和复杂性的问题。换句话说，一方面是非艺术品频频被直接挪移到艺术品之中，另一方面是市场、商业或资本等曾被视为艺术的敌对势力的因素在艺术中的作用力愈益强势，这样的两面夹击对于“美的艺术”及“审美无功利”等现代美学传统无疑构成强烈的冲击。不断与时更新的当代社会艺术体制恰是处理上面两面夹击情形的合理的理论与方法。第五，艺术偏网论。这是指当前整个艺术界越来越受到网络艺术的影响而呈现艺术传播偏向的情形。也就是说各种艺术在网络艺术的冲击下被迫重新组合和重振旗鼓。这一现象需要加以研究。 出于上述几点基本考虑，一种带有中国式特点的艺术理论导论的构架可以呈现如下脉络。其一为艺术理论，论述艺术与艺术理论、艺术观念与艺术品。其二为艺术品，重点讨论中国式艺术品层次构造论中的五层面即艺术传媒、艺术形式、艺术形象、艺术品质、艺术余衍。这里的艺术品质和艺术余衍尤其可以突出鲜明的中国特色：真正优秀的艺术品总是蕴含深厚的感兴意味、并且同时具备品评价值及其余衍兴味的。这一点恰是中国式艺术理论赖以构建的一个关键内涵。其三为艺术创作与艺术体制，依次分析艺术创作、艺术家和艺术体制。这里有着对艺术家的来自于中国传统的感兴积累要求：艺术家总是在生活中积累丰富的感兴即伫兴，然后才有可能进行艺术创作。其四为艺术门类与艺术变迁，依托兴辞概念去从事艺术门类划分及阐述艺术变迁轨迹。这里将对中西艺术史上的艺术风格、流派和思潮等加以比较分析。其五为艺术鉴赏与艺术批评，论述艺术鉴赏、艺术观众、艺术批评。在这里起作用的可以是来自于冯友兰的“心赏”概念。与哲学是一种出于纯理智的“心观”不同，艺术是一种出于情感的“心赏”或“赏玩”。伸张“心赏”的当代价值，有助于加强艺术的精神品位和遏制艺术中的低俗趣味。当然，这种“心赏”论传统在当前艺术公共领域中应当凝聚为更有时代现实艺术问题针对性的“艺术公赏力”概念。 在通向开放、包容和务实的艺术理论构架的路途上，人们大可以解放思想，依托中外古今艺术史和艺术理论的思想遗产，面向当前由互联网时代、大数据时代、全球化时代等若干不同术语竞相表述的复杂时代中的艺术与文化状况，冷静地分析当前艺术中出现的新现象、遭遇的新问题，从中探寻新的艺术理论构架的构建之路。这种艺术理论构建在当前不一定急于谋求大理论或宏大话语体系，而完全可以先从小问题、小概念、小思想或小理论做起，待积累到一定的时候、乃至趋于成熟时节，再进而考虑艺术理论话语体系构建，尽管从现在起眼光可以放得更加开阔和久远。但在此过程中，有一点是可以认真考虑的：适当回顾中国古典艺术理论和美学传统，从中找到可以在今天加以新阐发和新激活的观念、概念或范畴，并将其运用于面向艺术新现象和新问题的理论阐发及与当代世界其他艺术理论的对话之中。因为，当今艺术理论问题诚然可以是全球性或全球普遍性的，但其具体表现方式却更可能带有基于特定民族或地方生活方式的传统性品质，从而依托各民族艺术理论传统乃至文化传统去加以独特而具有普遍性意义的阐释和理解，应当是必然的。 (责任编辑：admin) |