明代戏曲评点中的真实论——兼谈评点作为文学思想研究资源问题(2)
时间:2024/11/28 08:11:08 来源:《中南大学学报：社会科 作者:朱万曙 点击:次
二、“真”的丰富内涵 在明代戏曲评点中，“真”不仅被当作戏曲美的根本标准，被视为戏曲美的精神生命，在具体的评批中，评点家们还赋予它以基本的内涵；随着戏曲创作和评点批评的深入，“真”的内涵还不断得到深化，形成了较为丰富的戏曲创作真实论。 李卓吾无疑是大力提倡“真”并且将它引入戏曲评点中的评论家。在他的评点文字中，“真”并非一个空泛的概念，也不是主张戏曲创作自然主义地照搬生活。我们不难看到，他在言“真”的同时，常常辅之以“理”：蔡婆八十岁，蔡伯喈才三十岁，这个年龄的安排，在他看来有悖生活常理——“天下岂有妇人五六十岁生子之理？”《荆钗记》后出改本中的“玄妙观相逢”他认为不好，原因也在于不合“理”——太守追荐亡妻，钱玉莲作为一个普通妇女，毫无遮拦地进观拈香，“那有太守在观而妇女不回避之理？”仅此一端，这一情节安排就难令人信其“真”了。“李评”《明珠记》第三十四出，写古押衙设计，让使女塞鸿假扮内官颁诏，赐给无双药酒，让她喝下暂时“死去”，将她“尸首”赎出来后，再将她救活。塞鸿是个未经世事的丫鬟，古押衙让她假扮内官，必需临场不慌，对此，剧本应该有所交代或者描写，可是，剧本却没有这一笔墨。评点者的出批批评道：“押衙烈士，干事决定万全，岂有不先教训演习，而以漫不经事子尝试者乎？没理没理。”这是从古押衙的性格之“理”出发，对作品情节安排提出的失“真”的批评。 由此可见，在李卓吾那里，被反复强调的“真”，并不就是要求戏曲创作机械、刻板地摹仿生活，而是要求真实地表现生活中的人情物理，凡是符合生活中的人情物理的描写，就具有“真”的品格，就能给人以美的享受；凡是有悖人情物理的描写，就会失真，就给人以“假”的感觉。李卓吾在评点中常常以简单的“真”“象”等批语加以批评的地方，往往都蕴涵着这一“真”的内涵。拥有了这一内涵，“真”就从哲学概念转换成美学概念，它所指称的就不是生活本原的“真”，而是艺术的“真”，审美意义上的“真”。李卓吾对于“真”的内涵的这一界定，为后来评点批评中对“真”的内涵的深化既奠定了基础，也留出了较大的空间。 在李卓吾的评点中，“真”除了指戏曲创作要合乎人情物理外，还有一个重要内涵——“传神”。他评论《琵琶记》第二十九出“乞丐寻夫”里的[三仙桥]和[前腔]两支曲子说：“二曲非但传蔡公蔡婆之神，并传赵五娘之神矣！”他在《西厢记》评点中有这样一段评论：“尝言吴道子、顾虎头只画得有形象的，至于相思情状，无形无象，《西厢记》画来的逼真，跃跃欲有，吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物！千古来第一神物！”“读他文字，精神尚在文字里面。读至《西厢》曲、《水浒传》，便只见精神，并不见文字。”在《荆钗记》的批语中，关于“传神”的评批也很多，即使是一些净丑诨谑的场面，他也有“传神”的批语。 “形神”论是中国古代文艺理论中经常被讨论的问题，不取“形似”而以“神思”为创作的最高境界，几乎是古代文艺理论家们的共识：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”[3]《世说新语》中的这一艺话常为后代文论所引用。当戏曲作为一种成熟的文艺形式为作家们经常性地创作后，它同样有着“形似”和“神似”的差别。而在李卓吾看来，戏曲创作不仅要以“真”为美，而且要“真”得“传神”；它所塑造的人物，不仅“逼真”，而且“跃跃欲有”。这样的“真”，才是最有美感的，最值得推崇。如果说，“真”是戏曲美的根本标准，“传神”之“真”则是更高级的意境。 随着明代戏曲创作的发展，戏曲创作的实践不断提出新的问题，评点批评家们在真实性方面有了新的思考，延展和深化了“真”的内涵。 首先是汤显祖《牡丹亭》的创作带来了评点家们关于“真”的新的思考。与其他的戏曲作品不同，《牡丹亭》是一部浪漫主义戏剧，它也写爱情，但是它所表现的是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[4]的“浪漫——非现实性”的故事。这和《西厢记》《琵琶记》的基本写实的笔法大为不同。换句话说，因为《西厢记》《琵琶记》是以现实生活中可能发生的故事为戏剧题材的，所以它们在“真”的问题上还容易认识，而《牡丹亭》以现实生活中不可能发生的故事为题材，如何认识和理解它的真实性呢？进一步看，《牡丹亭》写的虽然是浪漫故事，可是，它却具有很强的真实感。当读者和观众进入对作品的欣赏过程之后，立即感到它的人物是真实的，它的生活也是真实的。这就使得评点家们在评点过程中，不能不思考关于“真”的一个深层问题：艺术的真实和生活的真实究竟是什么样的关系？ 徐复祚在他的曲论中提出：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”[5]，明确指出了戏曲艺术与生活并不等同，艺术真实也不同于生活真实，戏曲评点家们也结合《牡丹亭》的评点，开始了对这一问题的思考和认识。王思任在《批点牡丹亭叙》中做出了这样的评论：“其宽置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良执雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。”在王思任看来，《牡丹亭》的人物塑造是极其成功的，每个人物个性鲜明，都给人以真实的艺术感受，所谓“笑者真笑”“啼者真啼”“叹者真叹”，作家“从筋节窍髓”中挖掘出了人物的情感与个性。因此，作品写的虽然是“假”的事情，可是在艺术上却具有极强的真实性。他还指出，《牡丹亭》正如《易经》上所说的，“象也”，而“象也，象也者，像也。”就是说，作品塑造的人物具有“像——真”的美感。茅元仪在《批点牡丹亭序》中则针对臧懋循“合于世者必信乎世”的观点进行反驳，指出：“如必人之信而后可，则其事之生而死、死而生，生者无端，死而生者更无端，安能必其世之尽信也？今其事出于才士之口，似可以不必信，然极天下之怪者，皆平也。”在他看来，像臧懋循所认为的，只有“合于世”——所写之事必须是生活中可能发生的作品才能有真实感，才能让世人都相信，那么像《牡丹亭》这样写“无端”事情的作品为什么可以让人感到“可信”呢？退一步讲，即便它出于像汤显祖那样的“才士”之手，带有主观浪漫色彩，但是最具“怪”的特点的艺术创作，却最给人以“平”的艺术感受，这又是为什么呢？可见艺术真实不能和生活真实划等号的，艺术之“信”和生活之“信”不是一回事。 对这一问题做出更深一步论述的是沈际飞在评点《牡丹亭》时所写的题词： 数百载以下笔墨，摹数百载以上之人之事，不必有。而有则必然之景之情，而能令信疑、疑信，生死、死生，环解锥画，后数百载而下，犹恍惚有所谓怀女、士思、陈人、迂叟，从楮间眉眼生动。此非临川不擅也。临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑，而啼笑即有声也。以为追逐唐音乎？鞭棰宋词乎？抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止，非唐、非宋、非元也。柳生呆绝，杜妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝。石姑之妥，老驼之勚，小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣。若乃真中觅假、呆处藏黜，绎其指归，□□则柳生未尝痴也，陈老未尝腐也，杜翁未尝忍也，杜女未尝怪也。理于此确，道于此玄，为临川下一转语。 这段题词无疑是肯定和推崇汤显祖在《牡丹亭》中所表现出来的不凡艺术创造力的，但是它同时也论述了生活真实和艺术真实的关系。首先，沈际飞指出了戏曲创作的一般情形：后人的创作在题材上“摹数百载以上之人之事”，这些人和事未必有过，即便有过，戏曲家们也总是力求其“真”，力求写出“必然之景之情”，而在艺术效果上则给人以半信半疑的感觉，不知是真还是假。这是写“实”写“真”的创作情形。其次，沈际飞认为，这种创作汤显祖并非不能做到，但是他却没有这样做，他的《牡丹亭》创作采取的是主观浪漫的艺术方法，即“飞神吹气为之”，而在艺术效果上，它却给人以极强的真实感，它的“真”达到的境界是“非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑，而啼笑即有声也”。换言之，它所表现的故事虽然是假的，作家反而获得了极大的创造空间，反而更能够取得艺术真实的效果。再次，沈际飞还指出，《牡丹亭》的故事固然是作家虚构的，在现实生活中是不能找到的，但是，既然它给人以艺术的真实感，它就具有审美价值。如果一定要“真中觅假、呆处藏黜”，那么，剧中人物性格就无从谈起，艺术创作也就无从展开。 正如有的论者指出的，沈际飞的这一题词受到了王思任《批点牡丹亭叙》的影响⑤但是，沈际飞自己的题词中说“理于此确，道于此玄，为临川下一转语”，表明他是在理论上为汤显祖的创作予以解释和辩护。因为要下一“转语”他才要找出“理”和“道”；他所找出的“理”和“道”就是艺术之“真”和生活之“真”是不能等同的，艺术创造可以允许作家“飞神吹气”地进行虚构，只要他所创造的艺术世界具有真实感就可以；读者、观众也不能机械地“真中觅假”“绎其指归”，那种考证式的追索作品之“真”的观点是不可取的。 在对《牡丹亭》的具体评点中，王思任、沈际飞等人也对生活和艺术的两种“真”做出了区分。例如，王思任对第二十三出“冥判”[后庭花]曲的眉批：“信口恣情，不必尽确。总之，英雄欺人。”这一出戏写冥间判官对杜丽娘的审问，自然不是现实中可能有的事，所谓“不必尽确”，但在汤显祖的艺术世界中，杜丽娘有其情，判官有其性格，它同样给人以“假想的”真实感。而对于汤显祖来说，他只是展开了艺术想象的翅膀，极尽艺术创造之能事。这就如同15世纪西班牙戏剧理论家维迦所说的那样：“用真实来欺骗观众是一个好办法”[6]，戏明明是假的，可作家却写出了“真”，使观众进入了戏剧幻觉之中，不再觉得它是“假”的。在第二十六出“玩真”中，王思任还写下了一段更精彩的批语：“抽尽霞丝，独挥月斧，从无讨有，从空挨实，无一字不系啼笑。《寻梦》《玩真》是《牡丹》心肾坎离之会，而《玩真》悬凿步虚，几于盗神泄气，更觉真宰难为。”⑥这段批语不仅独具慧眼地指出《寻梦》《玩真》两出是《牡丹亭》的“心肾坎离之会”更指出了作品的浪漫主义创作方法——“从无讨有，从空挨实”。无论是杜丽娘的生而死、死而生，还是“寻梦”“玩真”“叫画”等情节，在生活中都是“无”“空”的，但是汤显祖却写出了它的“有”和“实”，也就是在“假”中写出了它的“真”。这正是艺术的真实。 18世纪的法国戏剧理论家狄德罗认为：“历史学家只是简单地、单纯地写下所发生的事实”，而戏剧家“就会写出一切他以为最感人的东西，他会想象出一些事件，他可以杜撰些言词，他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到奇异而不失为逼真；当自然容许以一些正常的情况把某些异常的事件组合起来，使它们显得正常的话，那么，诗人只要遵照自然的秩序，是可以做到这一点的。”[2](160-161)综观王思任、沈际飞等人在评点批评中的观点，它们和狄德罗的关于艺术创作中虚构和真实的论述是相当接近的，显示了评点批评家们理论思考的深入程度。 在深入认识了艺术真实和生活真实两者不同的同时，评点批评家们还进一步把“真”的内涵界定到“情真”“情至”上。因为“情真”“情至”，才有“奇”的情节；反之，因为“情真”“情至”，“奇”的情节也就不再“奇怪”，而是具有艺术的真实性。例如，玉茗堂批评《异梦记》，第十八出“梦圆”写王生梦中见到顾云容，此出出批道：“吾谓王生觉时实落抱着顾云容才是异梦，若以倩女看来不以为异。大抵情缘所结，若见奇怪，实非奇怪。”元杂剧《倩女离魂》写张倩女为情而魂灵出壳，追赶王生，这在现实生活中是不可能发生的，但因为作家赋予了张倩女形象“情”的内核，作品并不让人感到“假”，反而觉得它非常真实。因此评点者认为《异梦记》中对王生之梦的处理不妨更大胆一些，让他梦醒之后与他所爱的顾云容在一起，在他看来，“情缘所结，若见奇怪非奇怪”，只要“情真”，什么事情都可能发生；而作为艺术，它的真实性同样是无可怀疑的。这一观点在玉茗堂批评《西楼记》中也有表达，第十九出“错梦”的批语就说：“天下无真不痴，无痴不真。”无论这些批语是否出自汤显祖之手，它们的理论价值都是值得我们重视的。 这种以“情真”作为“真”内涵的观点，在晚明的戏曲评点批评中愈来愈普遍，如袁于令在《焚香记叙》中就论述道：“盖世界既一剧场，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场有情人也，顾曲者尤属有情人也。”在他的观念中，戏剧所写的事是假的，但是由于“当场者”“顾曲者”都是有情人，只要作品所写的“情”是“真”的，它就具有感人的力量，就具有审美价值。又如，明道人(柴绍然)评点《风流院传奇》第二十三出写舒心弹的魂灵思念小青，显然为虚幻之笔，但是，作品将他的思念表现得情真意切，非常感人，评点者于此眉批曰：“无一字不情至，无一字不传神。至其空中作想，愈幻愈灵，愈虚愈实。”因为“情至”，作品所写虽然是“虚”的“幻”的，可是其艺术效果却是“愈幻愈灵，愈虚愈实”，愈有真实感。 要之，明代戏曲评点中不仅提出了“真”的审美标准，而且赋予了它丰富的内涵。如果说李卓吾奠定了“真”的基本内涵，那么晚明的一批评点批评家则大大拓展和深化了“真”的内涵，他们对于生活真实和艺术真实关系的认识，对于“情真”的看法，都具有较强的理论意味，也都具有值得我们重视的理论价值。 (责任编辑：admin) |
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