明代戏曲评点中的真实论——兼谈评点作为文学思想研究资源问题(3)
时间:2025/04/03 01:04:22 来源:《中南大学学报：社会科 作者:朱万曙 点击:次
三、真的至境——“化工” 在讨论明代戏曲评点中“真”的审美观时，我们不能不注意到“化工”这一重要概念。它虽然是由李卓吾在《焚书》卷三中提出来的，却被晚明相当多的戏曲评点家所吸收，用之于评论戏曲创作；“化工”概念不仅进入了评点批评，而且被赋予了审美至境的内涵，在批评中得到广泛的运用。 李卓吾在《焚书》卷三《杂说》中提出了“化工”之说，同时也以此为最高审美境界，他说： 《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，岂其智固不能得之欤？要知造化无工，所有神圣，亦不能时知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣！文章之事，寸心千古，可悲也夫。 李卓吾将戏曲创作分为“化工”和“画工”两种，所谓“画工”是人为的工巧，它虽然也令人赞叹，可终究是人工为之，因而“已落二义”，等而次之；而“化工”是不着人工痕迹的“无工”之“工”，它就如同天地间的自然物，人见人爱，“至觅其工，了不可得”，因此它比起“画工”来，就是至高无上的境界。显然，李卓吾在这里提出了一种最高的审美理想，一种审美至境——像天地自然那样无工无巧却大工大巧的“化工”。就具体戏曲作品而言，《拜月》《西厢》可称“化工”，而《琵琶》则属“画工”。 李卓吾的“化工”说最主要的含义是“自然”。这不仅表现在上述文字中，在其他地方也有表述，最为显著的是《读律肤说》中的一段议论：盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”[7]在这里他明确提出了“自然为美”的观点，而他的“化工”说同样推崇“造化无工”的自然，可见，“化工”说是他的“自然为美”观念的延伸。李卓吾又把这种以“自然”之美为内涵的“化工”概念引入了戏曲评点之中，“李评”《西厢记》的“红娘请宴”一出，于[耍孩儿]上即有眉批曰：“如此等曲已如家常茶饭，不作意、不经心，信手拈来，无不是矣，所以谓之化工。”这是明确使用“化工”概念对作品的评批；还有些批语虽然没有使用“化工”概念，但意义也相同，如《幽闺记》第二十八出出批：“曲与关目之妙，全在不费力气，妙至此乎！”而该剧的剧末评语是：“《拜月》曲都近自然，委疑天造，岂曰人工。”这与他在《焚书》中对《拜月亭》“化工”的评价是非常一致的。此外，《荆钗记》第四出的出批道：“曲白俱正大光明，真大羹玄酒、布帛粟菽之章，妙绝妙绝！”所谓“大羹玄酒、布帛粟菽”同样是指自然的风致，与“化工”的含义相接近。 看起来，李卓吾的以“自然”为内涵的“化工”，与他使用极多的“真”的概念，分属两个不同的范畴，但实际上“真”就包含在“自然—化工”的范畴之内。首先，从理论来源看，李卓吾的“自然为美”的观点与庄子的“法天贵真”的思想一脉相承。庄子既“贵真”，同时又认为“真者，所以受于天也，自然不可易也”。[8]也就是认为：“人类的生活也应当纯任自然，不要人为地去破坏人的生命的自然发展，不要牺牲自己的自在自得的生活去求名求利。真正做到了这一切，就是返回到了‘真’……而这也就是庄子所说的美。”[9]其次，从李卓吾的“化工”说看，同样蕴涵着“真”的内容，他之所以认为《琵琶记》是“画工”之作，就在于它的工巧带来的是“似真非真”的结果，“所以入人心者不真”；更重要的还在于，“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也，其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载”[10]。换言之，达到“自然”“化工”境界的文章和文学，乃是作者真情实感的不可遏止的流泻，是作者必欲一吐为快的产物。以“有意于文”刻意为文的创作态度，是难以达到这一境界的。因此“自然”“化工”本来就包含着“真”，也只有“真”才可能“自然”，才能步入“化工”的境界。 李卓吾所确立的“真—自然—化工”的戏曲审美至境观，为晚明许多评点批评家所接受，他们经常用“化工”概念评批作品，推崇作品的艺术成就。陈继儒在《玉簪记》第九出就批曰：“真是化工笔，不啻画家矣！”《东郭记》第二十三出[菊花新]曲有一条未署名评点者的眉批：“李秃翁评《西厢》曰化工，评《琵琶》曰画工。如此等曲化与画之间矣！”《情邮记》第十三出的一则眉批为：“曲至此神矣化矣！”这些批语在使用“化工”概念时，对其内涵也更加明确，剧本的内容，特别是剧中人物情感和性格要真；它的表现形式，主要是语言，要自然真率，无雕琢斧凿的痕迹。举两例说明如下。 朱京藩的《小青娘风流院传奇》第九出写小青夜雨之中悲伤难抑，翻读《牡丹亭》她唱了一支[罗带儿·前腔]曲： 雨中鼓四击，风吹檐钇，恍惚梦入梅柳接，杜丽娘是咱前身照也。怎禁得这芭蕉上、竹廊壁，雨儿声淅淅，把俺这乔魂魄惊又怯。一线呼吸，生憎这影子儿因灯明灭。 明道人(柴绍然)于此眉批道：“看他前前后后摹情处、写景处，并无一字卖弄，都从真神处摹出来，无字不真，有字不化。自是化工，的是化工。”评点者抓住的是这段曲词对人物情感和夜雨环境的真实自然的再现，给予其“化工”的评价；在肯定其内容真实自然的同时，还指出，它“无一字卖弄”，对它的自然真率的语言品格也大加赞扬。18世纪法国戏剧理论家莱辛曾经说过：“感情绝对不能与一种精心选择的、高贵的、雍容造作的语言同时产生。这种语言既不能表现感情，也不能产生感情。然而感情却是同最朴素、最通俗、最浅显明白的词汇和语言风格相一致的。”[11]的确，只有“无一字卖弄”的语言，才能最真实地表现出人物的感情世界，作品才能达到“化工”的境界。孟称舜的《娇红记》第三十五出，写王娇娘随父母路过成都，申纯则随父母在邮亭等候，期望与她一会。该出的开头，是一支几人分唱的[临江仙]曲： (外、老旦上)昨日音书来报喜，他家早已荣归。(小生、生上)忙排樽垒远相期，(生)知他何日到，暗里自思惟。 这段曲子读起来并不出色，但是评点者却批曰：“逐人写照，到境传情，化工之笔。”这就是说，它真实地表现出了特定环境中人物的特定心境。对于申纯父母，他们只是为阿舅(王娇娘的父亲)改调荣任而高兴；在申纯哥哥那里，只是尽晚辈的责任；而申纯却有自己的心思，他是在期待着与王娇娘的相见。作者虽然只给每个人物安排了一两句唱词，但它们都具有“到境传情”的表现力，从而也最真实地传递出了人物的不同心境。相同的批语在《小青娘风流院传奇》的批点中也有，其第十出眉批道：“看他前前后后，摹写怨女的是个怨女，旷夫的是个旷夫，乃至老娘行冷啼热惜，帮闲娼蜜嘴甜唇，无字不真，无语不肖，真是化工造物，岂三寸管所能办乎？令人叫绝。”能够真实地塑造人物，能够逼真地传写出人物性格，就可称“化工之笔”。 晚明的评点批评家不仅继承了李卓吾的“化工”概念，而且在此基础上还提出了一个新的概念——“化境”。例如《西园记》第二十八出有眉批云：“曲中化境。”茅元仪评点《牡丹亭》，于第三十二出[三段子]曲也眉批曰：“一句已入化境。”谭友夏、钟敬伯批点《绾春园》第六出[川拨棹]曲眉批也说：“曲有神存，故云化境。”等等。 “化境”的基本内涵仍然是“真”与“自然”。如《小青娘风流院传奇》第二十出眉批：“各说各话，无字不真。此等文字，便欲飞去，化境。”陈洪绶对《娇红记》第三十一出中[猫儿坠玉枝]⑦的批语为：“白描丽情，委曲如诉，文章化境，岂人所为？”前者强调的是“各说各话”的人物真实和语言的“无字不真”，后者侧重于语言的“白描”，实为推崇语言的浅近自然。另一方面，评点批评家把“境”引入“化工”概念中，更加强调了“化工之笔”的审美含义，更指向了至美的艺术境界，既丰富了戏曲批评的理论概念，也为戏曲创作悬设了一种审美理想。 从以“真”为戏曲美的标准的确立，到以“情”为“真”之内涵的界定，以及“化工”“化境”说的提出，我们可以充分感受到，明代戏曲评点中，以“真”为核心的戏曲审美观是得到普遍认同，并且不断得到深化的理论观念。在明中叶戏曲理论还较多地徘徊在戏曲的“曲”体文学特征的时候，它已经深入到戏曲创作的根本美学问题中；在一些理论家对它虽然有所触及却未能集中探讨的时候，它又显得格外突出。之所以如此，除了思想家李卓吾参与评点的直接影响外，特别与评点批评的形态有关。由于评点是紧附于作品文本的批评，评点者一直是以读者和批评者的双重角色进行阅读活动，作为读者，他们对作品中最细微的“真”都有体察，对哪怕一点点的不“真”也都有感觉。作为批评者，他们又将这些体察和感觉予以理论的升华，并以评批的形式表达了出来。此外，它还与戏曲的叙事文学性质有关。戏曲作为叙事文学，其主要任务是“再现”，不同于诗歌主观抒情的“表现”。后者的“真”主要是情感的真实，儿“再现”文学的“真”，则要求包括人物情感在内的多方面的真实。正因为如此，明代的戏曲评点是与小说评点相互同步地以“真”为美，同步地展开了对文学创作真实论的探讨，共同为古代文学理论的发展做出了有益的贡献。⑧ 应该说，近三十年来，对中国古代的文学理论、文学思想的研究已经大为深入。同样，对于中国古代文学评点的研究也已经从多方位展开。但是，两个方面的研究似乎没有得到应有的结合。依笔者所见，从事古代文学评点的学者，更多关心的是对评点版本和评点者的考证，没有从文学理论和思想的层面对评点资料加以提升。反之，从事文学理论、文学思想研究的学者似乎并没有对极其丰富的文学评点给予关注，很少将它们纳入中国古代文学理论和思想的体系中分析，即使对金圣叹、毛宗岗等评点批评的大家，也较少从文学理论的视角展开研究，更缺少将他们的评点当作文学思想资源的意识。 毫无疑问，评点直接呈现为一种文学批评形态，和文学理论、思想相比，似乎还处于低一个层次。但是，正如别林斯基所说的，“批评是哲学意识，艺术是直接意识”[12]。评点作为一种批评形态，仍然是评点者“哲学意识”的展开，是文艺理论思维的成果。尽管大量的批语还很简略乃至零碎，但是，它们无疑是一定理论观念的外化，有的批语和序跋相互联系，还阐发了一定的理论见解。因此，蕴藏在各种作品评点中的理论观念和思想十分丰富。除了真实论以外，明代戏曲评点中还蕴含有很多值得重视的文学思想，例如情节结构论、风格论、戏剧技法论，等等。本文通过对明代戏曲评点中真实论的梳理和挖掘，意在说明，从宋代发端、兴盛于明代中叶以后的评点批评实在是中国古代文学理论和文学思想研究的重要思想资源，期冀有更多的学人给予关注。 (责任编辑：admin) |
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