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贾志刚还对什么是戏曲艺术的本体论提出了自己的见解。他从词源学到哲学进行了探究，说明本体论的本义就是探究世界的本质，换句话说，本体论研究的是事物形成之初的状态，而不是它的孕育时期。也就是说，本体论是要说明一个事物形成之初所具备的不可缺少的要素。这便是本体论的本义。按照本体论的本义，戏曲艺术本体论所要研究的应该是戏曲艺术形成的最初状态是什么。贾志刚进而提出，戏曲艺术形成的最初状态是由哪些要素组成的？又是根据什么形成的？从这个意义上说，真正为戏曲艺术本体论下定义的是王国维。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。﹝柘枝﹞、﹝菩萨蛮﹞之队，虽和歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”又指出：“知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐籍歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”王国维为戏曲艺术本体的研究开了先河，且成绩斐然。“以歌舞演故事”鲜明而准确地概括了戏曲艺术本体的内涵。中国艺术研究院研究员马也也对王国维的戏曲本体论作了充分分析，在王国维论述的基础上，提出了戏剧“五字三节”本体论公式，指出：“‘演员演故事’将成为本书的贯穿性的核心范畴。它由‘三节’‘五字’组成，我称之为戏剧的‘五字三节’本体论公式。三节即演员、演、故事，它们又是一种主谓宾原始结构；三节既可以分开进行各自独立的（逻辑的和历史的）研究，又可以进行综合的有机的关系的（逻辑的和历史的）研究。假如我们能够详细全面地把‘演员演故事’这个‘五字三节’定义展开时，那么它将显现一个庞大的复杂的有序的运动的发展的变化的——整体有机的戏剧本体论系统。”显然，对戏曲艺术本体论本义的研究已较为完善，且争议很少。 贾志刚针对董健先后在《戏剧艺术》和《南京大学学报》发表的题为《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》和《再谈五四传统与戏剧的现代化问题》两篇文章指出，早在九十多年前的“五四”新文化运动中便已成为一些学者心中的共识，今天旧话重提，自然没有了新鲜感。 董健在文章中谈到：“站在21世纪回头看，20世纪中国戏剧史上的一些关键词如‘民族化’‘大众化’等等，应该被放在启蒙的理性下重新审视。我并不笼统地否定这些历史的运动，但我认为应分清：积极的、改革的、开放性的、走向世界的‘民族化’（及‘大众化’）与消极的、保守的、封闭性的、回到传统的‘民族化’（及‘大众化’）。前者是现代性所要求的，后者则是反现代性的。” 贾志刚认为，关于“走向世界”和“回到传统”的争论，从清末开始到今天至少延续了100多年，很有可能还要再延续100多年，两者之间真的是非此即彼，势如水火吗？两者之间存在不可逾越的那条鸿沟到底是天然的还是人造的？在这个问题上，李泽厚先生倒是说了一段公道话。他说：“主张‘全盘西化’的胡适、吴稚晖等人要求彻底抛弃和否定中国既有的文化——心理的各种传统，一切模拟西方，但也应者寥寥，并无结果。殷海光在台湾坚持这一主张，也不成功。实际上，中国现代化的进程既要求根本改变经济政治文化的传统面貌，又仍然需要保存传统中有生命力的合理东西。没有后者，前者不可能成功；没有前者，后者即成为枷锁。” (责任编辑：admin) |