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施旭升为了说明“乐本体”是中国戏曲的不二法门，最后得出结论说：“随着话剧的发展，西方戏剧理论的引进，以‘剧诗‘来阐释戏曲也便成为一条捷径。特别是‘话剧民族化’和‘戏曲现代化’观念的提出，并且其首倡者试图以‘剧诗’学说贯通这两方面，实际上却更加模糊了各自的艺术本体。‘五四’以来戏剧学中的西方话语权力日趋严重，从亚里士多德、黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基，几乎一统天下。在这种学术背景下，尽管‘剧诗’说的论者们也曾努力加以中国化的改造，但其论述却难免捉襟见肘。从艺术实践来看，在‘剧诗‘说指导下的戏曲‘现代化’也是举步维艰。”“由于‘乐‘的精神的根本缺失，仍使戏曲观众大量流失。戏曲陷入深刻的危机之中。” 这段论述可以归纳为两点，一是“剧诗”说解析中国戏曲本体捉襟见肘，二是“剧诗”说致使中国戏曲观众流失，陷入危机之中。 施旭升为此还从从剧本形态、表演形态及剧场形态3个方面来加以说明。在谈到剧本形态时，他认为要走以音乐性为主导的文学性与音乐性的统一之路。他还以戏曲史上著名的“汤沈之争”来说明和音协律的重要，其实，从音律出发还是从文采出发，汤显祖与沈璟的成就孰高孰低，历史已给出了答案。并且，戏曲改革中也遇到这样的问题，从创作者到观众一般还是将音乐作为辅助性元素，而视文学为戏曲创作的出发点。 毛小雨认为，张庚的“剧诗”说是吸收东西方戏剧文化的精华，以中国传统诗论为基础，总结历史与现代创作，而形成的中国独特的戏曲美学理论。它涉及诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、灯光诸多方面，说明作为综合性艺术的戏曲是在“诗化”原则统领下达到完美的呈现。可以这样讲，“剧诗”说展现了戏曲美学的内核，同时也说明，中国戏曲是东方戏剧体系中一个有机组成部分。 “前海学派”在戏曲史研究方面的意义 中国艺术研究院研究员王馗和董健先生进行了商榷，他指出，《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》一文，从“脸谱化模式”的变化切入到对中国戏剧现代化的理解，所谓的“脸谱化模式”如其在《再谈五四传统与戏剧的现代化问题》中所解释的，“脸谱主义”正与具有“现代意识的觉醒”的“易卜生主义”相对，在实质上具有“反现代性、反启蒙，制造新蒙昧主义与新神话”的意味。这一判断对于认识话剧百年发展历程无疑具有重要的参证作用，但是将外来的话剧艺术嫁接在“中国戏剧”的庞大结构体系中，将“脸谱主义”作为古典戏曲的“艺术的规则”，由此来讨论中国戏剧从古典向现代的过渡，无疑存在着极大的片面与误解。尤其是董健在追溯与戏曲艺术有着重要源流关系的“巫”时，直称“‘巫’留给古典戏曲的最强有力的一个文化遗传基因，就是‘作假’，即对于‘非人化’‘反自然’意象的神话式文化的认同，叫人在虚假仪式的形式主义之下以纯主观的想象实现超自然、超现实的幻想。‘巫’的这一文化遗传基因形成了戏曲脸谱的非人化、反自然倾向”。其观点显然已经不仅仅是对中国戏曲“脸谱艺术”进行解构，而成为用“脸谱”对“戏曲”的标签式注解。这类观点在近10年来的理论学者中也不乏见到，在其后围绕日本学者田仲一成所著《中国戏剧史》展开的学术讨论中，亦出现用“脸谱”“假面”来作为评判中国戏曲是否具有艺术性的一个标准，由此出现“我们无法想象，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳”的观点，其立论前提亦是对戏曲历史阶段的简单而粗陋的判定。 (责任编辑：admin) |