|
动作——在刘家良的影片中时常是推进叙事、塑造人物、完成主题的重要创意元素。他的武术设计开创了中国武侠电影史上自李小龙之后以硬桥硬马为标志的、真实的功夫技击风格。他在影片创作中始终宣扬武德，强调武术以防身（非攻击）为根本，提倡偃戈止武的文化理想，表现出他对中国传统文化精神的恪守。目前，我们应当尽快在国家级的评奖体制内设立最佳动作导演或最佳武术指导的奖项，以此推进电影艺术专业化水准的提升，褒奖那些在电影产业的历史进程中为提升中国电影的艺术品质、弘扬中国电影的文化精神、拓展中国电影的市场空间而奋斗的有功之臣。同时，慰藉那些像刘家良这样为中国武侠动作电影倾其一生的电影前辈的在天之灵。  我始终认为中国武侠电影确实是一个无法让我们全部首肯、也不能一概给予排斥的电影类型；它是一种曾经辉煌无比，又曾衰落颓败的影片类型。我们越往武侠世界的深处走，越发现它的幽深奥秘与开阔悠远。几乎每部武侠影片的背后都蕴藏着一个比影片本身更有意味的传奇故事。如果谁能够把中国武侠电影近百年的历史拍成一部电影，那将是一部多么精彩的旷世之作啊！如今，中国武侠电影史上开宗立派的导演、武术指导、演员刘家良在香港辞世，武侠动作电影极其耀眼夺目的一个篇章随即落幕，而世人关于中国武侠电影与刘家良的历史叙述也许才真正开始…… 动作在中国武侠动作电影中的主导性  刘家良是中国著名的电影导演、武术指导和演员。在中国武侠电影发展的历史中，他的动作设计刚烈酣畅，威猛挥洒，攻如疾风闪电，有横扫千军的雷霆之力；守如铁壁铜墙，颇具万夫莫敌的虎踞之势。动作——在其影片中时常是推进叙事、塑造人物、完成主题的重要创意元素。他的动作设计，开创了中国武侠电影史上自李小龙之后，以硬桥硬马的真实功夫为标志的技击风格。作为黄飞鸿第四代传人，他精通十八般武艺，刀枪剑戟样样精通，但是他从来不在电影中卖弄技巧，耍弄花拳绣腿，而是始终致力于建立动作在中国武侠电影叙事中的主导性，即将动作作为改变影片叙事情节、决定人物命运的重要因素。他所创立的动作奇观为中国武侠动作电影在商业市场上开疆扩土、攻城拔寨提供了非同寻常的历史贡献。特别令人敬佩的是，刘家良在数十年的电影拍摄过程中，始终承传中国武术的正宗路径，将中国武术中蕴含的传统文化精神通过影像发扬光大。为此，他被认为是中国“功夫片最正统的继承人”。 刘家良1937年7月28日生于广州，祖籍广东新会。其父刘湛是著名武术家林世荣的嫡传弟子，亦是洪拳一代宗师。林世荣则是黄飞鸿的弟子，刘湛也是香港著名演员，出演过多部电影与电视剧集。刘家良7岁开始随父亲习武，得到洪拳的真传。1950年随父进入电影界，从临时演员及龙虎武师做起，参与的第一部影片是《关东小侠》。1963年，刘家良在《南龙北凤》中与唐佳合作出任武术指导，两人珠联璧合、一举成名，从此成为香港电影界武术指导的最佳拍档。1965年应傅奇和张鑫炎之邀担任长城公司《云海玉弓缘》的武术指导。此后又被邵氏公司聘为武术指导，先后与多位著名导演合作，其中包括与徐增宏拍摄了取自《火烧红莲寺》的《鸳鸯剑侠》（1965）、《江湖奇侠》（1965）、《边城三侠》（1965），与张彻合作了《独臂刀》（1967）、《金燕子》，前者不仅奠定了张彻导演武侠电影阳刚美学的历史地位，而且开创了香港古装刀剑片的创作高潮。其票房收入突破百万，由此，张彻被誉为“百万导演”。其后，刘家良与唐佳成为张彻旗下御用多年的武术指导，在张彻的统领下相继参与创作了《十三太保》（1970）、《马永贞》（1972）、《方世玉与洪熙官》（1973）、《刺马》（1973）等中国武侠电影史上的名作，为邵氏公司“武侠新世纪”的辉煌立下了汗马功劳。 1974年刘家良开始独自执导影片，成为香港电影史上从武术指导升任电影导演的第一人。1975年，刘家良的首部导演、武术指导作品《神打》奠定了其武侠动作导演的突出地位，其中尝试将功夫与喜剧结合起来，为日后香港武侠动作电影与喜剧类型的结合提供了可以借鉴的参照。1976年他担任导演、武术指导和主演的《陆阿采与黄飞鸿》，将香港拍摄了20多年的黄飞鸿电影给予创新，显示出刘家良对传统武侠动作电影的独特诠释。1978年刘家良导演的《少林三十六房》在展现少林武僧刻苦习武的过程中，将少林寺的功夫传奇提升到新的艺术高度，并且将中国传统道德的风范融入其中。影片不仅推出了其弟刘家辉成为炙手可热的动作明星，而且催生了“少林电影”的创作浪潮。1981年在刘家良导演的《长辈》中担任主演的惠英红跃然而出，成为新一代武打女星和第一届香港电影金像奖最佳女主角。30年后，惠英红在《武侠》中与王羽合作，分别饰演“七十二地煞”男女教主，动作之矫健、威猛依然不减当年。1986年，刘家良与李连杰合作拍摄了《南北少林》，为南北武侠电影的合作奠定了历史性的基础。1993年，刘家良受香港亚视邀请，首次演出电视剧集《李小龙传》，在剧中饰演李小龙之父亲李海泉。2003年他又带领刘家班重出江湖拍摄武侠片《醉马骝》。2005年，在徐克导演的《七剑下天山》中，担任动作导演的他与担任武术指导的刘家辉一起，力图演绎“古代侠客生活的纪录片”的独特美学风貌。在影片中他还扮演了作为七剑之中精神领袖的傅青主，看着《七剑》中七位义士扬鞭策马、云游在天地之间的情景，看着他们在疆场上酣畅淋漓地手刃恶魔的场面，我们确实感受到一种只有在中国武侠电影中才能够感受到的豪情。 刘家良对中国武侠电影历史发展的杰出贡献还表现在他所创立的刘家班，他们与成龙创立的成家班、袁和平创立的袁家班、洪金宝创立的洪家班、元奎创立的元家班一样，都是香港动作电影重要的创作团队。刘家班麾下的刘家荣、刘家辉都是饮誉香港电影界的动作明星。刘家良的功夫电影，与李小龙一脉相承，皆靠演员的真功夫完成表演，并非像其他动作电影那样主要利用电影的拍摄技巧和剪辑技术来完成表演。刘家良除了强调武功在电影中的神奇魅力之外，在影片中始终如一地宣扬武德，强调武术以防身（非攻击）为根本，提倡偃戈止武的道德理想。在他的影片中一再讲述其师门前辈黄飞鸿、林世荣的历史故事，主张对师长父辈的尊敬，对兄弟姐妹的相助，这一切都显示出他对中国传统文化精神的恪守。他还将深山密林中的少林寺作为反抗清廷的正义营垒，进而把中国武侠电影的创作视野从动作传奇扩大到社会历史领域。 1994年刘家良凭借在《醉拳II》中的出色动作设计和表演，夺得香港电影金像奖最佳动作指导奖。2010年4月18日他荣获第29届香港电影金像奖“终身成就奖”。2007年8月15日下午我们《中国武侠电影人物志》摄制组，在香港采访了特意从新加坡赶到香港的刘家良先生。当时，他挥动着他那练就了十八般武艺的手对我说，“我拍了400多部电影，每个打斗和每个都不一样……”感谢上天！让他的讲述通过我们的影像记录了下来。《中国武侠电影人物志》不仅在中央电视台电影频道多次播出，而且被翻译成英文和日文在海外广为传播。2013年6月25日早约10时，刘家良因患血癌在香港仁安医院病逝，享年78岁。这位曾经改写了中国武侠动作电影历史的巨擘，躺在自己妻子的怀中默默地离开了人世，汇入了亘古不灭的银色星空…… 将动作导演、武术指导称之为“武打导演”、“武打明星”是对他们的贬低  所料不及的是，在刘家良辞世之后，我们看到了诸多媒体将刘家良称之为“武打导演”，或将他命名为“武打明星”。言下之意好像他只是一位能够在电影中挥动拳脚、舞刀弄枪的人，顶多是个专门拍摄武打戏、甚至是专门负责打斗的导演。我们在此不得不说，这种称谓是对这位中国电影动作导演、武术指导与杰出演员的严重贬低！ 我们知道，刘家良在香港电影史上是从武术指导迈进电影导演行列的第一人。如果我们只是将其称之为“武打导演”，等于抹煞了他作为电影动作导演和导演的全部功绩——那是他自20世纪70年代以来一直身体力行的电影创作。这，抹煞了他个人的导演艺术家的身份不算，更重要的是还抹煞了中国电影历史上“新世纪武侠”的辉煌时期。刘家良担任武术指导的年代，并不是每部武侠电影都聘请武术指导。那时演员拍对打戏时主要还是依靠导演说戏，演员自己设计招式来拍武戏。这种方式在刀剑武侠影片中十分普遍。根据导演《江湖奇侠》（1965）的徐增宏回顾，到拳脚功夫片时这种依靠导演说戏的方式就行不通了，因为拳脚招式不能像刀剑那样可以随意挥舞，一招一式必须要有武术指导。可见，刘家良和唐佳对电影的武打设计已经到了不可或缺的地步。 我们为什么要坚持刘家良是武术指导和动作导演，而不是“武打导演”，更不是“武打明星”这种说法呢？因为“武打”这个词汇本身已经将中国武术之中最为重要的精神内核抽取殆尽，而仅仅留下了武术极其浅表的涵义——“打斗”。中国武术（在此特指武侠电影中经常表现的少林武术），实际上是一种禅武合一、内外兼修的修炼方式。通过外部击打动作的练习，其实最终目的是实现内心境界的升华。建立在中国武术基础上的武侠电影，绝不是一种简单地展示武打动作的视觉游戏——外国人这样看我们是因为他们对中国文化的无知，而我们自己也这样看我们，那则是我们自己的愚昧！况且，从中国电影史的客观发展来看，中国动作导演的“前身”是武师、龙虎武师，专门负责电影中打斗和舞狮场面的表演，有时还当演员的武打替身。后来随着武戏的不断增加，有了专门负责武打动作和表演的武术设计，包括有些舞台戏曲片中也有专门负责武戏的武术设计，但在故事片中，现在最为普遍的称呼还是武术指导或动作导演。在当代电影中动作导演的工作除了武打设计之外，还包括汽车追逐、撞车、枪战这些惊险动作场面的设计和处理。现在，动作导演的作用已经不再仅仅局限在武侠电影这样一个单一的类型影片中，武术指导已经成为与美术指导、摄影指导同样重要的一种专业性极强的“电影行当”。至于刘家良个人的电影创作实践，也绝不仅仅是局限在“武打”这样一个单一的格斗方式的层面。 在中国武侠动作电影史上，武术设计和动作导演相继创造出了许多经典表现形式和段落。不同的动作导演具有不同的“看家本领”和各自的“独门兵器”。吴思远在回顾香港动作导演的不同特点的时候说过：“一般在处理群体的打斗方面，唐佳比较好，而单对单的对打，刘家良就略胜一筹。如果他们两人合作，影片的武打就会拍得很顺利。韩英杰擅长北派武术，像那种从弹床跳起，凌空飞脚踢的招式，是他的拿手戏。”凡是亲身参与过武侠动作电影拍摄、了解武侠动作电影创作规律的人，都不会漠视武术指导、动作导演的领军作用，而在对中国电影历史的文化表述中，我们如果还用“武打导演”、“武打明星”这样的词语来称呼刘家良这样的中国武侠电影史上开宗立派的一代宗师，只能说明指称者对中国电影历史的轻视！ 设立武术指导与动作导演是中国对世界电影的历史贡献  在世界电影史上，几乎所有的电影“行当”都是由外国人创立的：电影的制片、编剧、导演、摄影、美术、作曲，包括服装、道具，所有这些职业都是根据电影艺术的发展被外国人逐一划定的，唯独武术指导和动作导演是由我们中国人自己创立的。这个职位的确定是中国电影人对世界电影的一个重要的历史贡献。 这个由我们中国人自己创立的行当，在电影行当中不仅专业性很强、而且危险性极高。在某种程度上，他们是在用生命换取电影的成功。根据目前的历史文献，中国电影史上较早出现动作导演的前身——武术导演的影片，是1927年友联影片公司出品的描写劫富济贫的侠义影片《山东响马》（编剧：徐碧波，导演：钱雪凡、叶仁甫，武术导演：任雨田）。时至今日，动作导演、武术指导已经在中国影坛上纵横驰骋了80多年。其间涌现了一批开宗立派的顶尖级人物。现在，除了我国内地及香港、台湾，在日本、韩国也开始有动作导演来专门负责影片的动作戏的拍摄，甚至在好莱坞也开始启用自己的动作指导。中国的电影导演，许多也是先以动作导演的身份进入西方主流电影的创作体制之中，然后才真正执掌影片的艺术创作大权。为此，我们现在已经到了对动作导演在整个电影艺术舞台上的地位，给予历史性确认的“重要时刻”。 目前我国内地设立的电影艺术的国家奖主要有华表奖、金鸡奖、百花奖。这些奖项设立年代的历史语境已经与我们今天的社会语境很难接壤，在许多领域明显地产生了历史的断裂。华表奖（原称“文化部优秀影片奖”）的设立是在1957年；百花奖的设立是在1962年；金鸡奖的设立是在1981年。囿于当时特定的社会历史背景，这些奖项的设立不可能尽善尽美，况且随着电影艺术的不断发展和电影体制改革的不断深化，电影评奖的某些标准已经和目前电影创作的主旨相互抵触，电影评奖的参照系也与最初设立整个奖项时不尽一致。 尽管，我们无意从根本上改变电影评价的整个价值取向，但是，目前最为突出的一个问题是：我们主要的影视艺术奖项中没有任何一个奖项是为动作导演和武术指导设立的。也就是说，在电影艺术的主要评奖体系中，动作导演和武术指导的地位和作用还没有得到应有的重视。如果这些奖项设立的初衷是从创作上促进电影艺术的发展，那么，这样一个如此重要奖项的空缺，又怎么能保证这些奖项初衷的真正实现呢？ 中国电影的历史发展证明：武侠电影是一种绵延不绝又推陈出新的类型影片，在世界电影艺术之林中，武侠电影已经成为西方电影摹拟、仿制的对象，在形形色色的国际电影奖台上，武侠电影最先摘取具有权威性的国际电影奖项，在中国文化的海外传播方面，武侠电影对弘扬民族精神，传播中华文化曾经起到过无可比拟的重要作用。武侠电影还引领过数次电影创作的市场浪潮，其间，武术指导和动作导演的历史贡献功不可没！现在武侠电影的拍摄过程中，许多动作导演在现场都亲自掌机，负责高难度的武打和动作场面的拍摄。有些影片会分为A、B两个摄制组，由导演和动作导演分别负责，这样文戏和武戏的拍摄可以同时交叉进行，缩短了影片的制作周期、压低了制作成本。在当代电影中，动作导演的工作除了武打动作的设计之外，还包括汽车追逐、撞车、枪战这些惊险动作场面的设计和处理。况且，动作导演的作用已经不再仅仅局限在武侠电影这样一个单一的类型影片中，武术指导已经成为与美术指导、摄影指导同样重要的一种专业性极强的“电影行当”，是当今主流电影不可或缺的一种艺术、技术支持。 总之，电影艺术创作的历史与现实都证明：在影视艺术创作中动作导演和武术指导的地位越来越高、作用越来越大。他们不仅对于增强影视艺术的市场竞争力起着某种主导作用，而且在武侠电视、电影的创作处在不断上升的趋势中，在中国电影走向产业化的历史进程中，动作导演和武术指导时常成为电影创作人员中的核心力量。为此，对动作导演和武术指导应当给予高度的重视。如果在我们设立的诸多电影奖项中“最佳动作导演”或“最佳武术指导”长期空缺，不能不说是一种莫大的历史缺憾。 客观地讲，在我们通常的电影评价体系中，对动作导演和武术指导的关注本来就不够。大众媒体的关注焦点始终锁定在电影明星身上，这似乎已经成为一种媒体毋庸置疑的“行业规则”。而在行业媒体内也极少看到对动作导演和武术指导的相关报道和深度分析。甚至诸多媒体在对动作型电影的报道中，对在整个电影拍摄过程中起决定作用的武术指导置之不理，只知道连篇累牍地去追逐那些在前台舞刀弄枪的明星。应当说，《卧虎藏龙》如果没有动作导演袁和平创造的飞檐走壁的动作奇观，影片不可能在国际电影市场上获得如此辉煌的票房业绩；《英雄》如果没有动作导演程小东精心设计的凌波微步般的飘逸武舞，影片也很难开创中国电影史上前所未有的市场奇迹；包括《天下无贼》如果没有动作导演江道海用独特的艺术手法去演绎的人物之间的生死交锋，也不会产生如此普遍的市场效益。其实，不仅在今天的电影市场上，动作导演和武术指导越来越具有举足轻重的作用，在二十世纪六七十年代的武侠电影中如果没有动作导演刘家良为张彻鼎力打造“阳刚美学”，如果没有武术指导韩英杰为胡金铨精心设计“历史杀戮”，这些影片怎么可能跃居中国武侠电影的王者地位呢？ 在国家级的评奖体制中尽快设立最佳武术指导或动作导演奖  香港电影金像奖于1982年创办，从第2届（1983）开始设“最佳动作设计奖”。洪金宝、林正英以影片《败家仔》赢得中国电影史上第一座动作设计奖的金像。紧随其后的是元彪的《奇谋计划五福星》（1984）。自1985年开始“最佳动作设计”更名为“最佳动作指导”。从此以后，香港一批武术、动作导演纷纷问鼎该奖项：成龙的《A计划》（1985）、《警察故事》（1986）、《我是谁？》（1999），程小东的《奇缘》（1987）、《笑傲江湖》（1991）、《英雄》（2003），袁和平的《黄飞鸿之二男儿当自强》（1993）、《卧虎藏龙》（2001），刘家良的《醉拳续集》（1995），唐季礼的《红番区》（1996）、《警察故事之四简单任务》（1997），董玮的《神偷谍影》（1998）、《紫雨风暴》（2000）、《特务迷城》（2002），元奎、元德的《方世玉》（1994），香港这些动作导演和武术指导的高手几乎个个榜上有名。也许是基于香港武侠、动作电影广阔的市场前景和代代相传的历史传统，香港金像奖历来特别注意对动作导演的褒奖。台湾的金马奖于1964年创办。到1995年第33届开始设立最佳动作指导奖。其间相隔30多年，他们才意识到这个奖项的重要。1995年元奎和成家班以影片《霹雳火》赢得金马奖第一座最佳动作指导奖。 美国1927年开始奥斯卡电影评奖，就设立了“最佳技术效果奖”，给了《翼》这部电影。从第4届（1930－1931）设立科学技术奖，授予在消除余音、杂音方面有贡献的电影公司。1935年第8届曾经设立“最佳舞蹈指导”奖；1939年第12届设立了最佳效果奖；1945年第18届设立最佳特技效果奖；1963年第36届设立特别视觉效果奖；1977年第50届设立最佳视觉效果奖。由此可见，在世界其他国家的电影评价体制中，对于与动作有关的艺术、技术能力的表彰与激励越来越突出。目前，在华语电影地区唯独空缺动作导演和武术指导的仅仅是内地一方。随着中国的武侠电影国际化的历史进程，武侠电影的市场空间不断拓展，很有可能在未来的国际电影节上会增设动作导演和武术指导的奖项。如果在国际电影节开始设立最佳动作导演和武术指导奖项的时候，我们内地的电影奖项依然空缺，将使我们的电影评奖体制处于一种极为被动的处境。 不论是从长远的文化发展还是从当前的体制改革而言，国家在文化制度层面的完善都是至关重要的。特别是在专业性特别突出的行业，国家级的奖项更应该切近该领域的核心专业。作为中华武术文明的发源地，作为中国武侠电影的诞生之地，作为中国武侠电影的升腾之地，我们应当尽快在国家级的评奖体制内设立最佳动作导演或最佳武术指导的奖项，以此，褒奖那些在电影产业的历史进程中为推进中国电影的艺术繁荣、提升中国电影的专业品质、弘扬中国电影的文化精神、拓展中国电影的市场空间而奋斗的有功之臣。同时，慰藉那些像刘家良这样为中国电影倾其一生的前辈的在天之灵…… (责任编辑：admin) |