【作者简介】刘青弋，北京舞蹈学院教授。北京100081
    【内容提要】 中国古典舞的学科建设，出现了不同学派之争。本文试图通过一些基本范畴和几个概念丛(意义相关的概念连接)的讨论，尝试为建立中国古典舞身体动作语言的当代话语谱系铺垫一个基础，在当代中国古典舞学科创建者们的创造实践与理论总结之外，提供一种建设性的思路。中国古典舞的身体应是中国历史文化的集中“体现”，亦是中国人身体美学与审美理想的集中“体现”。本文对相关的几个关键词加以阐释，并依通常使用的词语之意义关联建立一系列概念丛。
    【关 键 词】中国古典舞/范畴/概念丛/相/法/气
    引言
    关于中国古典舞的学科建设，出现了不同学派之争，其争论的要点就在于对“古典”概念的不同阐释，及其建设方向上的不同看法。什么才是中国舞蹈的“古典形态”？一者依据明清以来中国戏曲和中国武术等基本动作语言形态进行舞蹈化的建构，试图建设既注重中国传统文化的挖掘，又注重当代的发展，能够为表现当代生活服务的民族“典范”艺术；一者以敦煌壁画上呈现的中国古代歌舞场景与“飞天”的各种具体形态为摹本，再现中国历史上现实与理想中的妙曼舞姿；一者追寻汉唐乐舞文化，向历史两端延展，试图复现华夏民族舞蹈历史文化的丰富、厚重与泱泱大风。因此，中国古典舞由原来的“李、唐氏古典舞学派”，亦被人称之为“京昆古典舞学派”(全文认为可称“明清古典舞学派”或“新古典舞学派”)① 从20世纪50年代至80年代的“一统天下”的局面，变成“高氏古典舞学派”，又称“敦煌古典舞学派”② 和“孙氏古典舞学派”，又称“汉唐古典舞学派”③ 三足鼎立的格局④。当代中国古典舞的不同流派已有明确分野，各自发展成熟，“多元化”格局得以成立。而且，在不同学派之间的“对话”中，学科建设也就获得了生气，学术思想趋向活跃。
    由于舞蹈家们的出发点、切入中国古代舞蹈历史的断面各不相同，那么所得自然不一。其实，我们都很清楚：中国古典舞的学科建设不仅仅是技术、动作、风格以及运动方法问题，还有在其中显现的文化问题。文化是大问题，可一旦具体化，就显现出问题内在的意义。就中国古典舞的当代建设而言，如果我们立足当下，着眼于历史的整体演变，自然获得一个纵向的深度和一个横向的广度，不据片断而排他，也有利于当下的学科建构。
    无论是为了肯定成绩，还是否斥偏差，我们一直致力于为“古典”“正名”。能够真正为“古典”正名么？本文认为，这大概是一个难有答案的问题。因为任何一种对过去的解释都是当下性的，不可能“复原”，况且，我们无法回避“现在”赋予我们的“时代发展要求”。何况对于中国古代舞蹈而言，根本就不可能留下动态的演出文本，有的只是残留在历代诗歌、文献或绘画中的“片断”。作为图像文本，虽然形态特征明显，但却是静止的，无法连缀；作为文字文本，虽然可以进入叙述，但形态的复现依赖于作者的描绘能力和读者的想象力，其间差异很大。谁能够断言，一己的理解与建构是“原本”的那个“唯一”或“正宗”呢？如果我们仅仅依靠对古代文献的阐释，会出现许多关于“真伪”或“正误”的问题。如先秦的“乐”，汉代的“百戏”，汉魏的“相和大曲”，隋唐的“九部乐”、“十部乐”、“坐部伎”、“立部伎”，“大曲”、“歌舞戏”，宋代的“队舞”，明清的“戏曲”等等，都是后来被我们称为“中国古典舞”的舞蹈曾经存在其中的综合形态。所以，有的研究者又转入现存民间社会的各种歌舞形式或戏曲、武术等与舞蹈相近的身体动作语言，认为这是活着的传统，尽管会有种种变异，但必然有其不变的一直延续着的东西，这就是文化的传承。然而“正名”也是很有意义的，其意义不在于纠缠历史的是非恩怨，而是通过文化反思不断弄清自我的“身份”，或纠正偏差，并清晰地找准文化定位及前行的方向。中国当代古典舞在潮起潮落中艰难前进的历史及其所取得的成就中，充分表现了几代舞蹈家在不断的反思中对文化精神自觉的追求。因此，每一次的反思，都成为中国古典舞前进的精神动力与成长阶梯。因为，反思不仅是文化历史传承方面的要求，更是文化发展变革的要求。
    本文试图通过一些基本范畴和几个概念丛(意义相关的概念连接)的讨论，尝试为建立中国古典舞身体动作语言的当代话语谱系铺垫一个基础，或者提供一种建设性的思路：
    中国是一个古老的文明国家，显现这种悠久的文明应是中国古典舞的文化功能及其要求。中国古典舞的身体应是中国历史(不同时代)的文化集中“体现”，亦是中国人身体美学与审美理想的集中“体现”。如何在浩如烟海的文化遗存中找到这些“体现”“重现”的依据？本文提出在上述先行者们伟大的创造实践与理论总结之外，从语言学角度进行开掘与建设，寻求新的突破。因为，本文作者在过往的研究中注意到，一个民族的文字语言、声音语言与身体动作语言之间，存有一种十分紧密的联系，甚至在节奏方面有着令人惊异的一致性，并且，中国古老的文明建设使中国的文字语言显现了极大的丰富性，将同一个身体动态运用不同的词来表达，以细微的差别表现出不同的生命色彩，表现出我们民族观察事物的准确性以及民族心理的细腻性。因此，在那些丰富的、细腻的、对来自生活的身体动作语言——亦是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的动态之源进行描述的词语中，我们将处处看到在身体动作上烙下民族的古老文明的印迹。而在那些应该进入我们视野中的重要范畴与概念中，给予我们的文化启迪将更是意义无量、使我们获益匪浅。
    一、基本范畴Ⅰ：关于卧坐跪站之“相”
    
    本文认为：中国古典舞的建设，首当其冲的是：必须对中国人的“卧”、“立”、“跪”、“站”——静态之“相”进行深入的研究。
    当代中国古典舞蹈的身体训练遵循由简到繁，从易到难的原则，建立了“坐、跪、立、行”循序渐进的动态教授方式，显现出身体训练科学化的努力；“以腰为轴”的主导思想以及其他思想在功能训练中贯穿，都是对民族特色的追求，是非常值得肯定的。但是我们应该注意，在关注物理训练功能之时，防止在不自觉中忽视动作语言的文化功能，过多地关注形态的外在风格，而较少地重视其中的文化内涵。
    众所周知，中国人的身体文化中十分讲究“礼”，因而对人的行为举止，尤其是身体的“卧”、“坐”、“跪”、“站”十分讲求“相”，即俗话常说“站有站相，坐有坐相”。自然，舞蹈语言首先涉及到的是“相”的“形貌”，但“形貌”又摆脱不了“礼数”及“礼貌”对“位相”的规约，与“曲式”的联系，和“礼赞”等词义的瓜葛。自然，这些词义中既强调的是“相的形式”；亦暗示了“相”有“节奏”；还提醒我们重视其中的文化功能及意义。
    我们发现：中国古人对于身体处于地面的形态多用“卧”而少用“躺”，从而显现了词义的丰富性。因为“卧”中包括了不用身体支撑的“躺”，或和“睡”相关的“躺”，包括与“睡”无关的“躺”，还有其他运用身体支撑的各种地面形态，甚至还包括“卧鱼”这样在坐姿上用上半身实现的“躺”。“躺”中大多表现物理形态，但“卧”中内含文化形态。不仅是“从人、臣，取其伏也”的“伏着休息”、“倒伏”，还有“卧江海之澒洞(澒hòng洞，叠韵联系字，大水貌)，弔(diào悲伤)鼓斛之悽悲”的“隐”意义。尤其是：“卧”多有“相”，而“躺”则多失“相”……对这些文化讲究、所表现的民族理性精神，以及其中折射的文化习俗，我们不能视而不见。
    “坐”和“跪”之“相”，在中国的传统身体文化中也都有十分的讲究。“坐”是“人止息的方式之一”，但有多种“坐”法。除在椅、凳发明后，在其上以臀部支撑身体的重量外，古人大多席地而坐。不只有盘腿的坐“相”(像我们今日古典舞已采用的那样)，更多的坐时两膝着地，臀部压在脚后跟上。例如中国汉代，“坐”大多为“跽(Ji)坐”，即为跪坐。在筵席中如果上前与长辈说话，得“坐行”、“膝行”(即跪行)，才为尊礼。因此，“坐”往往即为“长跪”。
    “跪”从形态上说是“屈膝、双膝或单膝着地”，并且是身体处于“伸腰及股而势危者”，因此“古人危坐乃跪也”。但“跪”在中国传统文化中“礼”数很多。《说文·足部》：“跪，拜也。”朱骏声《通训定声》：“两膝柱地所以拜也，不拜曰跽。”也就是说，不拜就不为“跪”，而为“坐”了。《史记·孙子吴起列传》：“妇人左右、前后、跪起，皆中规矩绳墨，无敢出声。”诚然，我们今天的文化建设绝不是为了“复礼”，但是，如果我们的古典舞蹈的语言体系忽略其文化原本意味，而单纯强调其解剖学方面的训练功能，必将会显得苍白无力，使得一种“有文化”的“位相”最终变成“没文化”的操作。
    中国人常讲“站相”而不说“立相”，它强调的是一种有意识的、有文化的姿势。盖叫天老先生曾将一“戳”(即木桩戳在泥地里的姿势)一“站”视为中国戏曲舞蹈最原始的姿势，而“站”即“立正”，则是在“戳”的基础上姿势有了变化，成为一切舞蹈的基础。这一强调告诉我们，这种“站”是顺应自然的地心引力，扎根泥土的“站”，而非像欧洲古典舞——芭蕾舞意欲摆脱地心引力，向上飞升的“立”，因此，中国人的“站”才能站得稳，站得扎实。这类“站”，在太极拳中即被称为“功法”：由脚的不同位置，配合腿的高低形成的“功法”有“无极桩”、“太极桩”、“开合桩”、“升降桩”、“马步桩”、“虚步桩”等等。“百练不如一站”更是说明“站”的重要地位。
    盖老先生曾将戏曲舞蹈中的“站”称为“一”，在使用“立”字之后跟着一个“正”字的要求：“立正的时候，两手要自然下垂，两脚尖八字分开，脚腕朝外，同时还要有精、气、神。”因此，中国人的“站”从来不只是物理学的“立”姿，而是具有“相”和有意识、有精神的“站”，并且是一种最自然的“立正”。在中国古典舞的“站”“相”中，最值得我们研究的是“子午相”。这个“相”完整并完美地“体现”了中国人的身体美学理想及其在这种理想带动下的美的形态。它是中国舞蹈造型的原则与基础之一，也是中国人的哲学观、宇宙观以及道德伦理观的集中“体现”。在这里，身体的“位相”——即不同部位“点”、“面”“体”在空间的定位，是不断地在“子午”方位的两极端点的转向与朝向的过程中形成的。甚至可以这样说，中国古典舞的身体运动，大多是从一个“子午相”到达另一个“子午相”的运动。
    在身体美学的境界中，中国人赞赏“坐如钟”、“站如松”、“落如铁”、“卧如山”。显然，规定了中国古典舞的“卧”、“立”、“跪”、“站”重心必然是低的，力量必然是重的，“气沉丹田”亦是最基本的要求。因此，“相”这个范畴，或称关键词在中国古典舞身体语言的基本术语中不应缺位。“卧相”、“坐相”、“跪相”、“站相”，这些“相”的内涵与外延及其运动规律；“相”与“相”之间的连接、转换，都应该是中国古典舞在当代建设中首先要研究与把握的。否则，一个代表民族身体文明结晶的古典舞蹈艺术便将“古典”不再。
    二、基本范畴Ⅱ：关于走奔翻跃之“态”
    
    如果说“卧”、“坐”、“跪”、“站”属于静态姿势，而“走”、“奔”、“翻”、“跃”则是动态姿势。本文认为，尽管在当代中国古典舞的语言体系中开掘得比较充分的是“走”与“翻”，但是多少还比较注重外部风格性。而在中国人身体大幅度的“动”，尤其是动的“态”方面挖掘不足。“态”说的是人的姿容、体态，还有状态、举止、神情。而“态度”中还有对这些举止、神情“度”的拿捏，表现运动的状态、形势与情势。
    当代中国古典舞“身韵”在语言体系建设中，已意识到并自觉地贯穿了“百练走为先”，但在“走”的形态上以中、高度的空间为多，而对东方民族特有的低度空间(即屈膝形态下)或自然的形态下的行走缺少足够的关照。另外，受到西方舞蹈身体训练体系建设模式的影响，行走的动“态”不够丰富。例如，同是行走，中国文字中有“跂”(qí)一说，本意为“虫爬行貌，而泛指“爬行”或“缓走也”。另外，“跰跰”(bèng)也是一种奔走态，“跰癣”或“跰躚”则为“行走倾跌不稳”态。
    “奔”与“跃”是目前语言体系中有待于丰满的动词。“奔”中含有“跑”但超越了“跑”，“跑”主要是急行。虽亦有奔走意，但“奔”是较多带有某种“态势”的快速运动，中国人的语言中指“疾行”，这种疾行带有冲破空间阻力的力量。另外，即便是“跑”，中国人的跑都有不同的态。例如“跑”的多声词义(páo)意则“用前足扒地”的意思。与其同义的词有“趵”(bo象声词)，却意是“用脚击”。因此，研究这些相关的词，能够帮助我们注意到“奔”“跑”的重心与重力的要求，也帮助我们在创造“奔”“跑”的不同“动态”之时注意它们与生命“状态”之间有对应关系。
    “跳”一般指“使身体突然离开地面”的状貌，而中国人关于“跳”的词义却有多种样态。例如，将“跳”和“跑”相结合的“跳”，即为“疾行”；“蹶也”；“闪动”(即一起一伏地跳)，还有与“跳”有同义关系的，亦是“蹶也”，是“心急而两足频蹈”。而这“心急而两足频蹈”之中的“跳”“跑”，就带有心理学层面的状态；并且带来运动的质量的特点——在时间、空间、力度以及流畅度方面的态度。另外，在空中运动中的“跨”“跃”之“态”的“跳”，也是极有中国特色的。它们不像芭蕾那样大多喜欢在原地直上直下地使身体离开地面，而是喜欢在运动中使身体离开地面；不是为了摆脱地心引力地而离开地面，而是为了到达另一个空间离开地面。在中国古典舞身体语言中的“走态”、“奔态”、“翻态”、“跃态”蕴含着低矮重心，顺势借力，顺应地心引力地“疾行”与“跨越”之内涵。在“奔”与“跃”的高空间的运动中不仅有逆向与对抗地心引力的态势；还有顺应、借助地心引力的态势；还有张显地心引力的态势。因此，与芭蕾跳后以高度控制轻盈地飘落地面不同，中国古典舞求轻时滑落或坠落地面，其身体都采取顺势节节相随，一落俱落。求重时则强调身体的重量，加快其坠落的速度，甚至“砸”向地面，突显人对地心引力的依赖，也突显人和自然地心引力合作所产生的力量。另外“走如风”、“脱如兔”、“展如鹰”、“收如鹤”、“闪如电”“起如猿”、“落如叶”等理想动态描述，都让我们注意中国人运动中身心放松，高度和谐的状态；而“窜、蹦、跳、跃、闪、展、腾、挪”，或“旱地拔葱”，或“龙飞凤翔”，都向我们展示了中国人在高空间运动之中由特殊的“动”“态”与细腻的“态”“度”造就的妙不可言的境界。
    三、基本范畴Ⅲ：关于盘旋碾转之“姿”
    “盘”、“旋”、“碾”、“转”与其他动作相比，其特点主要是在运动的过程中，身体的不同轴面，或者身体与外部空之间发生了扭转关系，这些运动充分体现了中国古典舞蹈“姿”势、“姿”态的精华。
    一般而言，“盘”指身体不同的部位在平面上所做的圆形运动的“姿”与“态”；“旋”是指在空中身体以平面所做的圆形运动的“姿”与“态”。当代古典舞的动势较好地把握了其中的审美内涵，从而使我们得以看到了中国古典舞“婉若游龙”之“姿态”“姿势”以及中国古典舞蹈的精彩，在此无需赘言。
    关于“碾”、“转”，是我们今天所说“转”(zhuàn与zhuàn)的不同形态。我们今天的古典舞关注较多的是与芭蕾类似的“转”——在半足尖上，战胜地球表面的摩擦力，在身体以单一的、直立的、门平面的舞姿上完成的技术，而中国古人的“转”则是在无限丰富变化的身体“姿势”中完成的。当代古典舞大量地发展了民族舞姿的“转”，但是我们仍需强化的意识是：应像我们的古人那样，将其视为中国古典舞身体与在空间变化的“众妙之门”。因此，我们应关注到中国舞的“转”多带“碾”势，即应是脚掌不离地面或少离地面的“转”身，在大舞姿的转中更加强调伴随“拧倾仰俯”的动态。朱熹曾在《诗传》释曰：“辗者，转之半；转者，辗之周；反者，辗之过；侧者，转之留”。这一解释，可以成为我们重建古典舞蹈语言体系中“碾”“转”姿势及其术语定义的重要参考。
    另外，我们亦不能忘记中国古典舞蹈身体文明之“礼”在身体“碾”、“转”“姿势”中的痕迹。朱载堉《乐律全书》卷二十《古今乐律·杂说并附录》记录古代“人之舞”：“四势为纲，象四端也；一曰上转势，象侧隐之仁；二曰下转势，象羞恶之义；三曰外转势，象是非之智；四曰内转势，象辞让之礼”。并解释道：“此四势象四端，舞谱谓之送摇招摇。上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招入之势。”⑤ 他写道：“八势为目，象五常三纲也；一曰转初势，象侧隐之仁；二曰转半势，象羞恶之义；三曰转周势，象写实之信；四曰转过势，象是非之智；五曰转留势，象辞让之礼”。并继续引道：“六曰伏睹势，表尊敬于君；七曰仰瞻势，表亲爱于父；八曰回顾势，表和顺于夫。”⑥ 可见，决定中国古典舞“转势”精彩的不仅有视觉上的变化之美，还有中国人关于“仁”“义”“礼”“智”“信”以及道德之善。因此，朱载堉说：“‘转’之一言，众妙之门也。”是否我们可以接着说“转”之一言，文化之门也？
    四、基本范畴Ⅳ：关于手眼身步之“法”
    
    “法”应主要是指“准则”与“方法”。所谓合“法”应是合规律，合要求，这个规律和要求不仅是物理学意义上的，心理学意义上的，还有社会学意义上的。欲要合“法”，就得适“度”，就得把握分寸——在身体动作的表象之后，还有一把社会、习俗、审美趣味、伦理道德的尺度。
    应该说，“手”、“眼”、“身”、“步”之“法”是我们研究最多的东西，也是中国当代古典舞语言建设中最成熟的部分。但是，目前我们却应该警惕，在这种成熟与熟练的背后，却容易产生某种对文化感觉的迟钝和麻木。我们忘记了在一招一式上——手形、臂姿、眼看、身动以及步伐方面去把握住中国人的行为特点、文化习俗的影响，处处使其合“法”，合“度”。
    例如“眼法”，俗称使“眼神”的方法。古典芭蕾为了表现女性的优雅、羞涩之美，常常用低垂的眼睛掩盖内心的情感与欲望，其中投射了西方传统文化中对女性人性的压抑与限制。而现代芭蕾训练亦主张目不斜视，表现古典芭蕾的文明追求与理性精神。中国古典舞是十分注重表情的，但是这些表情亦必须是“发乎情，止于礼”。那么，围绕这种功能的实现，中国的表演艺术如何训练与使用眼睛呢？中国人赞叹女子的美大多从眼睛的美开始，例如《诗经》《卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”说的是容貌美丽的少女的笑时眼睛里含情脉脉，以至于“眼睛黑白分明”，而不是眯成一条缝——这种“美目”，我们在印度古典舞中也是常见的，但是中国人与印度人的眼睛长得都不一样，“看”法自然不同。自然，《诗经》《卫风》里毕竟代表的是民间文化中女子的眼神，那么，中国雅文化中的眼神又是怎样表情的呢？另外，眼睛还有多种的表情形态，有多种不同的“看”“视”之“法”。如：“盻”(xi)是恨视；“盱”(xu)是张目直视；“眈”是深沉注视；“眇”是偏盲；“盷”(xuán)是眼睛转动；“眊”是眼睛昏暗；“眝”是远望；“瞟”是伺察、斜视；“眄”(mian)、“睇”、“眺”、“瞇”、“睨”都是斜视，但同中有异；“睒”(shǎn)是突然窥视；“眨”是眼睛的快速的开合；“眷”是回头看；“眭”(hui)是深视的样子；“瞒”是眼睑低垂；“瞢”(méng)指目不明；“瞠”是瞪着眼睛直视；“瞥”是用目光掠过；“瞰”为远望；“瞿”(jù)为惊视；“矆”是张大眼睛看；“瞻”是向前或向上望；“瞽”是盲人；“睢”(hui)是仰目；“瞀”(mào)是低目谨视；“矉”(pín)为恨而张目。我们能否从这些眼睛的表情中，尤其是带有中国人特点的表情中，总结与梳理出来中国古典舞蹈表演艺术中的“眼法”训练程式呢？……不仅这些不同情态的眼睛运动，而且“眼随手转，手眼相随”等相应的规律和方法都应更全面地进入中国古典舞蹈的语言体系之中。
    与“眼法”类似，中国古典舞的“手法”亦远未建立起类如印度古典舞那样丰富的形态与程式。其运动规律的探寻也需要进一步追根寻源——注意察看它们在日常生活、宗教和艺术等领域发生的原初形态及其后世发展变化的原因。例如我们的“兰花指”；我们的“山膀”；我们的“按掌”、“托掌”、“提襟”以及“小五花”等等都出自何种文化背景之中，又经历过什么样的发展历程？接受过何种时代风尚的熏染？
    关于“身法”，当代早期的中国古典舞多学戏曲，而戏曲与太极拳有着紧密的联系。如“以腰为车轴，四肢为轮”“中正不偏，无过不及。”太极的主要身法：拧身法、转身法、翻身法、起身法、塌身法、伏身法、立身法、坐身法、进身法、退身法、侧身法及披身法等等，过去，它们的身法规律已潜移默化地影响了我们，我们不仅应以更深入地研究探取其文化精髓，而且应以其方法为启发，去挖掘与创生更多符合中国人的审美要求，具有中国优秀传统文化特质的中国古典舞蹈的“身法”。在脚步移动的方法——“步法”方面我们的研究有待于向两头开掘：一头向中国古典舞总体“步伐”规律的深度探索；一头向丰富多彩的步伐广度开拓。关于前者，我们希望能够总结出高度凝练的法则——就像太极拳术那样的表述，“迈步如猫行，行步如临渊”。转换进退，虚实分明，轻灵稳健。前进时后脚掌先着地，后退时前脚掌先着地。无论进退，均大腿带动小腿。重心前后移动平稳、均匀、清楚……另外在步态方面，我们如只在目前发掘的舞步中借鉴，是不够全面的，还应借助考古发现与文献考证深入挖掘，尤其注意破译古代文献中的舞谱。或追遁那些有价值的文化遗存线索，或在相关文化遗存中(包括历史宫廷舞蹈、市井舞蹈与文人雅士的舞蹈所借鉴的民间舞蹈源头，以及宫廷舞蹈流落到民间的舞蹈)实现新的挖掘。例如，今日我们在步伐中多用“圆场步”“花梆步”等小碎步或者“四方步”，可是笔者认为中国舞蹈还有更丰富的步伐形态。
    指出这一点源自笔者最近的发现：一般的史书上都曾介绍过一种巫觋(xí：男性巫师)舞蹈使用的“巫步”，说的是夏禹治水，长期浸泡在水中，双腿饱受风寒，以致行走困难。因此，在进行巫事时的舞步很独特。⑦ 后世晋人葛洪撰的《抱朴子》一书记载的禹步和《帝王世纪》与《尸子》所描写的“足不相过”有很大不同。葛氏记载的禹步是：
    前舉左，右過左，左就右；
    次舉右，左過右，右就左；
    次舉左，右過左，左就右。
    如此三步，當滿二丈一尺，後有九跡。
    笔者认为，这里描写的舞步，似乎一不是以四步为一单元的“十字步”，亦不是“步不相过”的“小碎步”。而是三步“九迹”，满“二丈一尺”的大舞步⑧。有些类似今日“华尔兹”，以三步为一单元的三拍子步伐，这种拍子的步伐在中国古典舞的舞步中是未被重视的。为考证“禹步”，笔者走访了大禹出生地四川阿坝州汶川县绵相邻地区羌族的“释比”⑨ 世家，当地“释比”称他们在祭祀作法时的舞步，均为“禹步”，而其“禹步”在跳“上坛”(说神)事、“中坛”(说人事)和“下坛”(说鬼事)时是不一样的。就其舞步的总体来看，变化多样，而非单纯一种样式，但却有共同的特点。应该说，这些发现对于我们的研究中国古典舞的节奏与风格至关重要——它们不仅是民间舞文化研究关注的对象。因为，中国古代周王朝制定雅乐体系之时就有祭祀禹王的舞蹈。而禹王的纪功舞蹈则源自更古老的时期。《吕氏春秋·仲夏记·古乐扁》有载：
    “禹立，勤劳天下，日夜不懈；……疏三江五湖注之海，以利黔首。於于是命皋陶爲《夏籥(yuè古代管乐器名)》九成，以昭其功”。
    还有，关键的是，这些“眼法”、“手法”、“身法”、“步法”和上述那些相关范畴如何有机结合形成一个完整的“表情”体系？能够具备一种具有“典范”意义——“古典”意义的舞蹈表演体系应该具备的、完美的艺术表现功能和表演程式？而不是一涉及到“表演”，还得去借助其他艺术。
    五、几个基本概念丛
    (一)第一概念丛：气 意 势
    1、气
    “人活一口气”的“气”，是我们时时刻刻说，但处处时时不够落实的东西，它往往是舞蹈者的身体僵化与否，有无生气的重要分水岭。
    “气”在中国古老的哲学中是一个非常重要的概念。早在甲骨文中，“气”形为云，表明其为一种自然雾状的物质形态。中国早期的哲学认为天地万物之开端的“太初”即为“气之始”。西汉学者有“元气”之说，《白虎通义》曰：“[天]地者，元气所生，万物之祖……起始，先有太初，然后有太始，形兆既成，名曰太素。……”而“太极”与“元气”生成万事万物的“两仪”与阴阳二气。由此，形成阴阳学说的基础。
    后来，气的概念在不同的领域，不同的语境下被引申。如在上为“天气”，气阳为好，气阴为坏；在地为“地气”，气潮为湿，气干为燥；在医称“血气”，气足为壮，气弱为衰；在命称“生气”，有气则活，无气则死；在战讲“士气”，气实则斗，气夺则走；在品讲“志气”，气高为尚，气卑为鄙；在格称“骨气”，硬者为英，软者为熊；胸怀讲“气度”，心宽为“大气”，胸窄称“小气”；在胆为“勇气”，无惧为雄，有畏为鬼；在性讲“二气”，在雄为“阳气”，在雌为“阴气”；在生讲“元气”，在虚为“精气”，在实为“浊气”……。这些气的不同形态都会显现在我们的艺术表现中，往往具化为一种艺术的“呼吸”。例如，中国戏曲中的“气口”一说，即为戏曲艺术“呼吸”的一个特殊形态。在中国古典舞的建设过程中重温先哲们关于“气”这一关键词之中所蕴含的重要思想，将给予中国古典舞的建设以不可多得的引领。
    首先，先人关于“气”的思想向我们揭示了“气”的本原。东汉《广雅·释天篇》有三气之说：“太初，气之始也，生于酉仲，清浊未分也。太始，形之始也，生于成仲，清者为精，浊者为形。太素，质之始也，生于亥仲。已有素朴而未散也。三气相接，至于子仲，剖判分离，轻清者上为天，重浊者下为地，中和为万物。”《孟子·公孙丑篇》有曰：“其为气也……则塞于天地之间。”《管子·心术下篇》曰：“气充身”。即是告诉我们：“气”为“形”与“质”之始，清、浊、中气分别为天、地和万物。并且“气”是遍溢天地，充满人身之物。
    其次，先人关于“气”的思想向我们揭示了“气”之于自然与生命的意义。《庄子·知北游篇》曰：“天地一气”。《秋水篇》说：“受气于阴阳”。《在宥篇》载：“天地不合，地气郁结，六气不调”。《知北游篇》又有：“人之生，气之聚也”。而《至乐篇》记：“气变而有形，形变而有生”。
    第三，先人们关于“气”的思想还向我们揭示了“气”对身体态度的控制作用。“气”亦为“息”，息原取自鼻，上为“自”，又和心相联系，下为“心”。而气是变化的，作用于人和物，控制人的行为。如孔子升堂时“鞠躬如也，屏气似不息者，出，降一等，逞颜色，怡怡如也……”。记载在《乡党篇》的这篇文字，说的是孔子朝廷上一连串的进退动作。开头是屏住气，像没有呼吸般谨慎地弯腰，在这之中就显示了严肃的态度，下阶才舒气，舒气后脸上才有了颜色。
    此外，中国人的传统身体文化中当“气”具象为一种呼吸之时，它不仅要求配合动作的幅度，同时要求配合运动之人的体质，在与自然协调的运动中吐纳，使气息追随意念流动，带出和谐顺畅的运动。并且还应以积极的、自然的态度，“以意运气，非以力使气”，“全身意在精神，不在气，在气则滞。”
    2、意
    “意”是中国古典舞不能脱离的另一个概念。“意”主要指“意念”。“意识”、“意旨”、“意趣”、“意气”、“意会”、“意图”、“意志”、“意向”、“意想”、“意思”、“意味”、“意愿”、“意料”、“意义”、“意见”、“意象”、“意境”等等，这些都与人的主观精神与有意识的行为相关，对其概念的理解，人们认识之间的歧义不大，但在实际训练中尚有待于加强，注入更多自觉的文化感。
    在运动中强调“意”，实质上是要求用想象力引导动作，把注意力贯穿于动作的过程之中。例如，意欲沉气，就要有对气沉至腹腔深处的想象。意不停，动不止，仿佛有一条不断的线将动作贯穿一气。也即所谓的“神为主帅，身为驱使”，“意动身随”。要掌握这一要领，首先要能“安静”，其次做到“体松”，再次要能注意力集中，才能“以静御动，虽动犹静”，“动中求静”，“一动百动”。才能使动作错落有致，快慢有序。而“意”的运行又离不开气。因此，我们只有对“气”“意”的运行进行全面的研究与训练，以气导意，以意带势，才能实现中国人身体的独特表现。
    在这一点上，太极拳拳理中的“以意领气，气贯全身”值得我们学习借鉴。太极拳主要是练脑、练气和练身。太极拳用意将气沉于丹田，然后以意将丹田之气，通过脊背和腰胯贯于四肢，遍及全身。而“用意不用力”，是说用意引导动作，不要用拙力，要用巧力。如《太极拳十要》中所说：“……牵一发而动全身矣。若不用力而用意，意之所至气即至焉，如是气血流注，日日灌输，周流全身，无时停滞，久久练习，则得内劲。”因此，怎样才是真正的“会意”？如何用“意”领“气”练“力”？又如何才能“表意”？这些问题我们都得解决。
    3、势
    “势”这个概念，在中国古典舞的身体语言建设中尚未得到更多地重视。在秦汉诸子的概念中，“‘势’大多因为事物有量、形态、位置的差别而产生，是事物的不同部分、不同个性在相互比较参照中显示出来的：地位有高低，人有多寡，力有大小，物态有动静，以及所处的形势便利与否等等，总之‘势’产生于不平衡的格局中。有‘势’的格局具有一种类似‘场’的作用，能对处于其中的人形成并保持某种趋向的心理压强，从而制约其感情思维活动和行为。”⑩ 因此，我们除了注意以“势”开头的词：“势力”、“势头”、“势必”、“势利”、“势态”、“势能”、“势焰”之外，更值得我们注意的是以“势”为中心的词。如：“气势”、“权势”、“阵势”、“架势”、“走势”、“趋势”、“体势”、“虚势”、“形势”、“动势”、“姿势”、“明势”、“暗势”、“外势”、“内势”、“起势”、“收势”、“盛势”、“衰势”、“长势”、“落势”、“必势”，“成势”、“取势”、“造势”、“得势”、“用势”、“定势”……
    正如涂光社先生所认为的：“势”一般以一定的“形”为基础，往往有力的内涵和变化灵活的特点，所以有时可以将“势”理解为动态的“形”，理解为蕴含或者显示出力的“形”。“势”的形成受事物内在的“理”制约，它的运动和发展变化遵循着自然而然的规律。顺应这些规律，人们可以创造并把握“势”，并为自己所用。(11) 艺术亦是。例如《笔法记》说中国的书法艺术讲求：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气：笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”。所以，中国古典舞的建设，不应仅仅注意把握中国传统舞蹈运动的“体势”“动势”的“定势”，还应关注整个中国艺术中的“势道”。才能达成中国艺术特有的境界。才能创造像汉代的卫恒的《四体书势》中《字势》所云：“远而望之，若翔风厉水，清波涟漪；就而查之，有若自然。”如《篆势》所云：“远而望之，像鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端际不可见得，指伪不可胜原”。合《隶势》所述“远而望之，若飞龙在天，近而查之，心乱目眩”。似《草势》所言：“远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而查之，一画不可移。”达五代时的荆浩所赞：“山水之象，气势相生”。
    (二)第二概念丛：精 气 神
    精、气、神一直是被中国当代古典舞视为美学核心的一组紧密相连的概念，但关于这组概念的内涵我们尚需进一步深探。
    精、神、气的概念曾大量出现在中国早期的哲学思想中。尤其是在儒、释、道三家的争论中，讨论关于人的生命和精神到底为何物时，被作为焦点话题。对此，后世多有继承。
    关于“精”的概念，南宋的朱熹说：“人所以生，精气聚也。”这时“精”是指气中清的部分，而浊者为形。
    在东晋慧远的《沙门不敬王者论》中论及此问题时认为：人的精神，原本不过是阴阳之气变化的产物。阴阳二气以聚始，以散终。肉体全，则气聚而精神存；肉体毁，则气离散而精神之辉也灭。(12) 在先秦道家的典籍中，把肉体和生命，从形、气、神(神在道家常常用精与心来取代)。后来的三教共同继承了先秦道家的气一元论。
    进入六朝后，在神灭不灭的论争中，人之形与神的关系，也常常为议论的出发点。以至于在梁刘勰的《灭惑论》中有“佛法练神，道教练形”的说法。东晋葛洪在《抱朴子·内篇·至理第五》中有“形者，神之宅也”之说。
    将“气、精、神”作为一组看法，是在隋代时期佛、道二教中出现。其主要内容在《辩证论》一书中有介绍：
    “如据《阴阳(或作阳气、二阳)黄精经》这本书所记……阴阳二气交合而降精，精化而成神，精与神凝结上于九天而成九天之气，其下于丹田与神合，结果则生人。因此，并无道神那样的东西司万物之生成。”而根据另一本《灵宝九天生神章》一书所说，“则认为清、白、黄元始三气合而成圣体，而精为精灵，神为变化，气为气象。道中原先有气，保气则可得道，得道则长存。保精则神明，神明则长生。精去则死。”可见，“检道之宗，以气为本”。
    后来，同日星月称为“天三奇”、乙丙丁被称为“地三奇”一样，“精气神”被称为“人三奇”。今日我们对这些精神概念运用于中国古典舞的身体语言，应注重在其哲学层面上的传承。它们远远超过了我们以往在运动中强调的“精气”“神气”的概念范畴，而和人的生命生死攸关。
    (三)第三概念丛：形 神 劲 律
    形与神一对概念相对，指动作的内与外。在舞蹈的身体中，我们可以将其视为身与心，或者肉体与精神，对于此点，我们都有共识。而关于“劲”与“律”这对概念的认识，我们似乎还不够清晰。其实，它们也是一对相辅相成的关系，在语言的结构中形成局部与整体的关系。即为单一动作元素与动作短句(形成节奏的基本单元)之间的关系。
    “劲”这个词的概念，当代古典舞是从戏曲艺术家的口袋里拿来的，但也不是戏曲独有的。起码在中国的太极拳中就有“劲”的练习之说。就是指运动中力量的运用，也称“劲力”，太极的练习中有“练意、练气、练力”的功夫之说。掌握“劲力”就是学会用力之道。
    对“劲道”的研究，笔者认为可在拉班的“力效”概念中得到启发。“劲”不仅是个物理的概念，还有灵肉合一，身心合一概念。它在一种特定的力的样式中，表现着某种生命运动的质感。应该说中国的“劲”比拉班所讲的八个基本力效更具丰富性，它带有中国人对力的样式认识的丰富感觉——如冲劲、灵劲、拙劲、傻劲、梗劲、寸劲……“律”即运用这些作为基本单元的“劲道”与元素，通过有规律的组合，形成的有规律与节律的运动，或叫做语言学中的句式。在与“律”相关的词中我们主要应关注的是：“韵律”、“劲律”、“动律”、“节律”、“规律”，这种“律”中都将是中华民族的情感、性格、气质、神韵的深刻“体现”。
    值得强调的是：在中国古典舞蹈的建设的重点与难点都应是在节奏韵律建设方面，因为，节奏中寓含着民族情韵、时代风尚、艺术风格特征以及艺术个性。所以，一定要通中国民族的诗歌、曲式、乐律，尤其中国古典舞在历史上几乎一直与它们合作为伴，而非孤立存在。如中国古代的“乐”、“百戏”、“大曲”、“歌舞戏”以及“戏曲”，无不是中国古典舞成长过程中寄寓的综合形态。甚至中国最早的学校教育都称“成均之学”——即以口传身授，吟诵的方式教学。因此，中国诗歌的节奏与中国音乐曲式的节奏，以及中国其他相关艺术的节奏，是我们重建中国古典舞节奏最不能跨越和忽视的直接参照系。我们要防止在当代课堂钢琴伴奏的西方音乐曲式之中，让自己的乡音窜味跑调。将中国舞的宫商角征变成西方的“华尔兹”与“爵士乐”。这就要求，在“律”的研究中还有一个“纪律”的含义我们不能忽视，它表明中国古典舞身体语言的特殊的规定性，在训练中，它有某些不能突破的规范与要求。“没有规矩，不成方圆”，用这一俗语要求现代舞蹈的身体运动，是不合情理的，但对于古典舞而言，则是情理之中的了。
    然而，“神”、“形”、“劲”、“律”四个词是一个有机的整体，在语言建设中不可分割。“神”与“形”偏重的是生理学与心理学的意义；“劲”和“律”更偏重力学与语言学的意义，它们共同在生物学与社会学的意义方面统一起来，构成舞蹈语言体系的基础。
    (四)第四概念丛：情 真 和 善
    1、情真
    中国歌舞艺术历来就有表情、渲情的艺术传统，在“抒情写意”中，以再现或表现的手法反映生活，“情”从来在中国的表演艺术中被置于首位。明末的袁于令曾言：“盖剧场即一世界，世界只一情人，以剧场假而情真，不知当场者有情人也……”(13) 例如，中国戏曲以歌舞演故事从来都将情感表现作为其主要的目的(本文在此及其以下的概念阐释中，较多以戏曲为例，是由于我们都公认戏曲是中国表演艺术的成熟形态，亦为中国古典表演艺术的代表)。中国表演艺术的时空观与真实观从来不以物理概念为依据，而以心理的时空、艺术的真实概念为依据。它使得艺术家放弃对现实生活逼真的模拟和再现而转向对人情的深入表现，从而避开舞台艺术表现生活的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间。因此，本文认为，“以情为真”是中国艺术的一项重要的原则，也应是中国古典舞蹈艺术建设的原则：
    立足以情，以情为真，以情为美。遵循着情感的逻辑，有情则真，无情则假，遵循着以情为真，以情为美的原则，有情则长，无情则短，构架起中国表演艺术独特的真实观。
    表现“情”，实则是为了表现人。上述袁于令所说“剧场为一世界”是把舞台视为社会、人生之浓缩，而这一个浓缩的世界中只有一个对象，那就是“人”。因而，余秋雨曾在论戏曲说过：“以‘情’为本位的戏曲完整论，实际上也就是以‘人’为本位的戏曲完整论”(14)。
    既然舞蹈是“情动于中而形于外”，故中国传统舞蹈表演提出内外一致，神形一统的表演原则，要求情动带动体动。著名戏曲表演艺术家、理论家程砚秋提出了戏曲舞蹈动态运作的“外三合”与“内三合”的理论，所谓“外三合”是指人体外部结构的“手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。”而“内三合”即为“心与意合，意与神合，神与貌合”(这一理论实际亦与太极拳共循)。深刻地揭示了从“心”到“形”之间的统一规律。钱宝森则将其归纳成这样的口诀：“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩、跟于臂……”。李少春更是十分简明地将中国戏曲舞蹈的身段归结为四个字：“神、形、劲、律”。都把“心”与“神”作为动态的发力之源。因此，中国舞蹈动态运作方式：先有心中之情，然后转化为艺术之呼吸(即古人所说生命之“气”)再外现为人体动作之形、之势。
    注重人物塑造，这就要求中国传统舞蹈从不离开人物去耍弄技巧。通过塑造人物，表现人物之至情，达到艺术之至真，求得艺术之至美，可谓是中国表演艺术与舞蹈艺术观点之精髓。因此，背离了“以情为真的艺术原则”，我们就很难建立真正、真实的中国古典舞。
    2、和 善
    如果说，“以情为真”是中国表演艺术的原则，那么，本文认为：以“和”为“善”便是中国表演艺术的价值取向。
    众所周知，“和”是中国古代美学中极其重要的范畴之一。它着意指出的是：对于声、色之美的享受，必须符合于听觉、视觉的生理要求，从此种生理之“和”进入到心理、精神之“和”，继而进入到整个自然与社会之“和”——这种宇宙之“和”，天人之“和”，即为最高的美。更准确地说，是中国人的价值观以及道德伦理观进入身体美学形态的建构之中。因此在这一审美追求之中，蕴含着巨大的社会功能。
    中国艺术精神之传统，强调以“人”为核心，倾注对现实生活强烈地关注，表现出对人生理想的热烈追求。那么在艺术价值观上，旨欲通过艺术的审美形象寓教于乐，教化人心，达到淳风净俗之目的。
    中国传统艺术是将思想、道德教化作为其首要的功能，并把道德教化作为批判现实、构建自身人格理想的重要手段和路径。就其内容表现来说，劝善惩恶、扬善抑恶是其重要旨归。因此，中国舞蹈在人物造型的塑造上总是有着鲜明的褒贬倾向性，如忠勇者气宇轩昂，奸佞者卑微琐碎……
    ……为了有效地表现这种鲜明的倾向，从思想内容到艺术形式以及技术手法上，都确立了一系列的规范要求。人物的升沉黜陟、生死存亡，命运的作用微乎其微，道德力量的比重很大，好人终将受到报答，坏人最后必遭惩罚。在戏剧的风格上，无绝对的悲、喜之分，而是常常把悲、喜因素结合起来，形成善与恶、是与非的强烈对比，并展示出光明的结局。……在这里，一切是开朗、豁达、分明、强烈，同时又是适度、协调、中和的。人民利用这种艺术，表达自己的爱憎，宣泄自己的情感，调节自己的生活和情绪，求得精神满足和心理平衡。”(15) 因此，中国艺术从内容表现而言，首先要求其价值取向合道德伦理之规，合人性人情之理，所表现的“人”与“情”从来就是必须以“理”作为基础。即人物塑造、情节设置，都必须遵循生活之逻辑，必须有生活的依据。因此，演员在戏里一举一动须得符合人物之身份，而非一舞起来，人物全跑了。但中国艺术之“理”指的又是舞台艺术之理得合人情之理，合中国人的审美心理，合适度、协调与中和之美。也就是说在不温不火的舞台形象处理中，将人之情，人之性表现得恰到好处。由此而来，中国传统舞蹈时时处处无不是遵循着艺术的“美化的原则”。不仅将生活中的美上升为艺术中的美，还要将生活中的不美变为艺术中的美。
    这种以善为美、以和为美的价值取向，表现在舞蹈美学方面亦首先是提出了一种合规律的运作要求。在视觉运动方面讲求如何的“顺”，使人看着合适。著名的“三节”“六合”之说便是这种取向的体现。(16)“内三合”前已有述。而“外三合”即每一个姿势都需要身体的不同部位相合协调。“手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。”无疑这种合是揭示了人体运动的自然规律性，合规律性的运动自然带来姿势上的协调与美感。这“外三合”的总结以及“节节相随”，“一动俱动”和对对“相反相成”——实际上就是在人体外部行动方面对以和为美的价值观的趋向与认同，亦是美化原则在舞蹈动作方面的一种自然而然的显现。这种价值取向直接导致了中国舞蹈动作风格韵味的形成。中国舞蹈美学追求协调、对称、均匀以及优美的品格，所以，中国古典舞蹈的基本原则就是“曲”与“圆”。值得指出的是：“曲”和“圆”造就的美感，不仅在视觉感受，更在于符合人体自然动态的要求。身体的运动以各种曲线、弧线构成，避免了突兀与不协调，使动作灵活自然，衔接合顺，从而动作转换圆活不滞。
    另外，这一“和”与“善”造就的美感，还体现中国古典舞应该在身体的造型方面注意身体的端正、庄重、舒适、轻盈、流畅、稳定、匀称等等必不可少的特征。身体各部分眼随头动，头随腰走，腰动脚走，“一动百动”，不温不火，恰到好处，韵由此生，美在其中。
    (五)第五概念丛：阴 阳 美
    中国传统美学阴阳辩证的学说，渗透在中国传统舞蹈美学的每一个范畴。因此，本文认为，“以阴阳辩证为美”是中国古典舞蹈美学的哲学基点。
    具体而言，中国古典舞蹈美学的阴阳辩证观首先体现为以“一”求多的辩证统一。这里的“一”除了上述的宏观方面的意义之外，还充分表现在微观意义上动作变化。例如，中国戏曲舞蹈具有十分严格的程式，这种程式是以“一”求多的集中体现。因为“一”为事物的普遍规律，是为舞蹈形式美的共性的高度概括。以“一”求多，首先要抓住人物共性之“一”，并且始终贯穿如一。同时举一反三，一式多用，“练死了，演活了”，求得事半功倍。
    其次，中国舞蹈美学的阴阳辩证观应体现为动与静的辩证统一。中国的艺术从来不孤立地看待动与静的问题，总是“静”中寓“动”，“动”中求“静”。例如中国戏曲的角色，出台与动作的句式当中都离不开“亮相”。孤立地看，“亮相”属于静止的造型动作，而这一瞬间却蕴涵着丰富的动感：因为，戏曲演员在这种静止的表演之中，蕴含着巨大的内劲与内动，在瞬间的停顿中强化人物的情感活动。就如动物在一种宁静的状态中，受到意外的惊扰而条件反射时的突然停顿，带着一种警觉——呈现高度的紧张状态，时刻准备着反击或逃跑。总之，“树欲静而风不止”。
    第三，中国舞蹈美学的阴阳辩证观还表现在舞蹈的运动法则为“离合始反”。“其妙诀在于欲进先退、欲伸先屈、欲急先缓、欲起先伏、欲高先低、欲直先迂、欲浮先沉。”(17) 早在汉代傅毅的《舞赋》便对这一美学思想作过精辟的表述：“游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾。兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横……”。(18)
    第四，中国人认定的美感根源还离不开对阴与阳、刚与柔的辩证把握。中国古代哲学从来就认为：动之始，则阳生，而动之极，则阴生矣；静之始，则阴生，而静之极，则阳生矣。因而，柔中寓刚，刚中见柔，刚柔相济，相得益彰。例如，戏曲动作中有个程式被称作“跺泥”(即常常在一场恶战之后，武将突然用一只脚站立，一只腿弯曲端于胯前表现人物气概)，另外，京剧表演动作常常十分讲求“寸劲”，说的亦是这方面的道理。因为如果缺少“寸劲”就会出现节奏感不强；但是如果“寸劲”外露，又显得过火(19) 因此，学戏秘诀往往是“精神内练，英气浓含，文做则纯而不弱，武做则雄而不刚”。
    关于阴阳辩证的美学观还应体现在中国古典舞建设的诸多方面，其中不能不提及的还有在虚与实方面的辩证统一。善于以虚代实，从虚见实，甚至从无到有地创造，成为中国表演艺术之高妙所在，因此，虚拟的手法便是这种高妙达成的重要手段。从表象而言，这是中国舞蹈的形式美之特色，实质上，这是中国人对自然与生命规律的独到的把握。中国人对宇宙的认知，对生命存在方式的认识以及对人体动态的分析都水乳交融地融在其中。极为重要的是中国的艺术家们把宇宙的阴阳变化之道，体现为“气”之阴阳变化之道。不仅把阴阳之“气”视为生命之本，并在表演中转化为艺术之呼吸，以这种呼吸主宰人体动作运作的每一个细微的环节。例如中国戏曲表演艺术家亦认为，要使身段使出来好看，在根本上来说，还必须懂得“气口”。戏曲名家钱宝森在《京剧表演艺术杂谈》中专门论及了身体的“气口”，他指出身体的气口的运用就是“一长、一松”。“所谓‘一长’，就是身子往上伸，在伸的时候要吸气，所谓‘一松’，就是身子往下沉，在沉的时候要出气，吸气是出气的准备工作，一长一松，松完了再长，循环运用……”这种独特的艺术呼吸和运动法则，伴随着“大周天”、“小周天”的运行，成就了中国古典舞蹈的抑扬顿挫的韵致，“翩若惊鸿，宛若游龙”的美感。
    无疑，虚与实的辩证统一，是中国表演艺术乃至中国艺术美学特征的重要显现。中国传统艺术与舞蹈艺术写意性的本质使其表现之“虚”超越了生活之“实”，在高度的夸张与想象之中以诗意的含蓄把高度的艺术真实赋予艺术，亦把抒情写意之精神发展到一个崭新的境界。
    余论：关于中国古典舞的“一”
    在所有的概念中，是否存在一个最基本的概念？比如中国哲学中的“一”，即“道生一”的那个“一”，生命与万物原始生成的那个“一”。
    中国古典舞的“一”是什么？有人说古典芭蕾的“一”为“直立”，盖老先生将“一戳一站”视为中国古典戏曲的“一”。而笔者则以为，如果表面地理解这个“一”的话，尚不能说是找着舞蹈之“道”，因为“道”是那种为什么如此“直立”，为什么如此“一戳一站”的生命存活方式的原因及其背后的文化原因。例如学习中国汉民族秧歌舞蹈中的“拔泥步”，教师教导学生，“发力点”在脚后跟，而它的“原点”却绝不在脚后跟上，而在于农人欲将深陷在田地的泥泞里的双脚拔出向前进这一目的与理由。因为“发力点”只是与那个“道”——也即“原点”有着密切联系的某种外部的表现形态。再如：中国人传统的太极、佛门中众生的坐禅、美国现代舞者格雷姆的技巧、日本后现代舞踏，他们运用身体时表面上都着意在人体的下部——大多在腹部近乎相近的区域“用意”“发力”，但是他们身体动作的“原点”是截然不同的——有的为了“守气”、“守意”；有的为了“斩断”人的尘念；有的为了揭露人的“欲望之源”；有的主张返回“原欲”——他们对生命及其美的认识不同，他们的生存目标与方式不同，他们需要解决的生存问题不同，因此，他们的发力方式及其带动的样态也是不同的。因此，在中国舞蹈领域，人们常常将舞蹈动作外部的形式，或者“发力点”当作舞蹈身体的“原点”，这无疑是在认识上步入了一个思想的误区，亦是我们的舞蹈创作常常丧失活力，我们的舞蹈表演往往找不到生命“感觉”的重要原因。如果我们将一种生物力学的动作“发力点”，视其为动作的“原点”，实质上忽略了生命的内在冲动，忽视了使动作发生的生命内在的根源，忽视了文化形态发生的根本原因。就如我们将火山爆发的那个喷发口误作了“原点”，而忽视了造成火山喷发真正的内在原因那个“原点”——即地壳内部的激烈运动及其产生那巨大压力的原因。因为地壳内部运动的原因、程度、状态，最终决定了火山口在爆发时岩浆喷发的状态——是直冲云霄地喷射还是如钢水般地汩溢……
    还有人认为，返回舞蹈的原点，就是返回人类的原始舞蹈，那也是一种误解。这种误解同样将某种外在的舞蹈样式当作了舞蹈的“原点”。而忽视了人类为什么要跳舞，以及为什么要那样跳舞的深层原因。同理，那些将当代古典舞建设，仰或中国的传统舞蹈的发展呼唤返回自己文化的“原点”，仅仅当作纯粹复古的看法，也不失一种偏颇的看法。恢复中国古代舞蹈与传统舞蹈的某种历史形态，只是民族舞蹈文化挖掘与保护其中的一种努力。因此，我们有必要再次强调：“原点”是万事万物的“出发点”，也即万事万物“存在的理由”。它不是固定的一个点，或是某一固定的形式。它是人类“活着”或“为了活着”的表达和内在要求与冲动。认识这一“原点”，返回这一“原点”，也即返回生命本身，使我们面对生命发展的千形万态，在差异中造就中国舞蹈“百花齐放”的艺术精彩。并且，对于文化样态的存在而言，“原点”就是文化的支撑点，它使我们的存在具备了充分的理由。
    总之，对中国古典舞身体语言的重建，我们任重而道远。不仅要融入当代文化新风，同时要把握文化变异的尺度，也要防止与纠正文化时尚中的负面影响。在目前，尤其应注意身体动态语言中的一些倾向，如：武之过、文之减；刚之长，柔之落；阳之盈，阴之亏；张之盛，含之衰；外之扬，内之浅；重之强，力之弱；心之浮，气之燥；紧之增，松之减；媚之多，品之少……我们应着力避免单纯的物理机械性的功能训练以及为热身功能服务性的动作干扰，并尽力放弃非本民族的身体动作形态。在“动如涛”、“静如岳”、“立如鸡”、“转如轮”、“折如弓”、“重如铁”等中国人所追求的身体动态的美感境界中，体验中国人高度的智慧；继承由这种智慧带来的身心放松及其文化自信，以超越现实、与自然和谐一体的运动状态，重建代表中国人理想化的身体美学的古典舞蹈艺术。
    毕竟，古老的时代我们是回不去了，但今天的重建，又必须是从古代与传统走来，否则，我们终将成为无根的浮萍，随风漂流。然而，寻古、仿古、建古只是手段，创新才是目的——为了解决当代人生存的文化创新才是目的。没有创新，文化就缺少活力，古典舞也必然与它所依存、所服务、所表现的当代生命剥离，而成为僵死的东西。
    于是，中国古典舞又碰到了那些古老的问题：
    我们是谁？我们从哪里来？又要到哪里去？我们为什么去那里？又怎样到达那里？我们从哪里出发？……
    注释：
    ①“李、唐氏古典舞学派”，“李氏”为李正一，“唐氏”为唐满城。本文认为：“京昆古典舞学派”的称谓不够准确，因为，该流派的建立不仅基于戏曲，而且借鉴戏曲方面亦不仅在京剧、昆曲方面。“明清古典舞学派”的命名，是指其以戏曲与武术(尤其是太极拳)为古典舞建设的传统参照系
    ②“高氏古典舞学派”，“高氏”为高金荣，又称“敦煌古典舞学派”，有专家强调该学派创始人为大型舞剧《丝路花雨》的创作群体，亦可将其称为“甘肃古典舞学系”
    ③“孙氏古典舞学派”，“孙氏”为孙颖，又称“汉唐古典舞学派”
    ④本文认为中国古典舞当代建构的不同体系形成，应给予不同流派以准确的命名
    ⑤朱载堉：《乐律全书》卷二十《古今乐律·杂说并附录》
    ⑥朱载堉同上引书
    ⑦《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》载：“昔阴康氏之始，阴多潜伏而湛积，水道尘塞，不行其原，民气都于而滞著，筋骨瑟缩不达。故作为舞以宣导之”
    ⑧《说文》：“丈，十尺也。”段玉裁注：“周制：八寸为尺；十尺为丈”
    ⑨“释比”羌族的觋，为羌族的文化传承者，汉族称其为“端公”
    ⑩涂光社：《势与中国艺术》，中国人民大学出版社，1990年
    (11)涂光社，同上引书
    (12)[日]小泽精一等主编：《气的思想》，李庆译，上海人民出版社，1978年，第312页
    (13)袁于令：《玉茗堂批评〈焚番记〉序》
    (14)见余秋雨：《戏曲理论史稿》
    (15)见张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1989年9月
    (16)“三节”：以手臂来说，手是稍节，肘中节，肩是根节。以腿来说，脚是稍节，腰是中节，胯是根节
    (17)见马少波：《看戏散笔》，《北京晚报》
    (18)见〔梁〕萧统编：〔唐〕李善注《文选》卷十七
    (19)见《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年

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