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敦煌所见壁画资料真切宏富，与表演相关的各类图像为数不少。从20世纪50年代开始，就有学者对此加以关注，他们从壁画图像视角入手，或讨论唐五代时期的音乐和舞蹈，或探考佛传、本生和因缘故事的表演性，或对壁画中的音乐形态与乐舞图像进行整体分类和个案研究。这些研究启发了后来对敦煌写本中的戏剧文学要素的讨论。中国古代戏剧在5至11世纪近600多年的时间里进一步复杂化、艺术化，在这一时期，百戏、角抵、歌舞戏、科白戏等各类演艺形式共生并存，随着历代民众娱乐需求的变化和观演理念的兴替，这些演艺形式互相吸收、广泛融合，从而促使戏剧活动趋于高度综合。在成熟的文学和艺术环境、固定的观演群体及专业的演出场所等因素的合力作用下，这一时期不仅出现了仪式性和观赏性并存的戏剧搬演，而且形成了原始、简单的用于实际表演的戏剧脚本。原来已有一定基础和规模的民间戏剧变得更加规范，表演形式渐趋细密稳定，节目本身也开始更加注重娱乐性和表演性。敦煌所见与戏剧相关的文献和表演图像，真实可靠，对其进行全面整理和系统研究，可以为5至11世纪西北地区民间戏剧的深入考察提供诸多珍贵史料，而将写本内容与壁画图像以及传世文献结合起来所进行的民间戏剧研究，将使得过去以历史材料为核心的文学研究转向以表演艺术为中心的图像研究成为可能。 作为一种特殊的历史图像，敦煌壁画具有叙事和传形的双重功能，它所反映的戏剧形象史料弥足珍贵，在一定程度上可以印证文献的真实或补充文献的不足。在敦煌壁画中存有本生故事画一类，这类本生故事画与在敦煌兴盛的各种说唱艺术一样，兼具故事性、文学性、戏剧性和娱乐性的优势，对普通信众有着很大的吸引力。本生故事画采用连环画的方式来讲述故事内容，画中所描绘的故事，大都有时间、地点以及完整的情节，可以看作是对佛陀前生事迹搬演的真实写照和艺术再现，因此整个画面内容大多与所对应经文内容一致，只是由于时代的差异，在具体的绘画过程中画面布局、线描运笔、形象设计等使用技法有所不同而已。莫高窟第257窟西壁及北壁须摩提女因缘故事采用的就是连环画的方式，从壁画中可以清晰看出，画工已开始注重在故事情节中对人物情绪、性格以及人物之间关系的描摹，以此来加强故事的戏剧性效果。第428窟东壁北侧中层壁画上绘有悉达太子本生故事，画面从左至右依次有十几个场面，其故事情节与英藏S.2440v/2写本《太子成道经》内容一致，画面场景极富戏剧性。这种连环画壁画的形成过程比较复杂，它既与中国古代传统的画图记事存有联系，又与先秦两汉就已存在的“看图讲诵”密切相关。它以形象的静态画面解读文字性的故事，把原本就已充满神异色彩的宗教故事演绎成为更加生动的图像，这种画图记事的做法对于加深普通信众对经文的理解和记忆大有裨益，而佛教僧徒则可将其直接用作图像资料，在“看图讲诵”经文之时，作为宣讲教化时的辅助性手段。 另外，唐五代时期在敦煌盛行的变相和变文的融合，也可视为一种戏剧表演形式的雏形。在唐代之前，变相的指称范围相对宽泛，可以用来代指表现佛经中奇异神变的多种艺术形式。自唐以后，讲唱风气逐渐盛行，为达到更好的艺术表演效果，在变文的讲唱过程中加入了图画的辅助配合，原来各自独立的变相和变文就因演出的需要而开始融合，最终形成图文结合的“看图讲诵”形式。变文作为一种叙事文学，其内在的单向叙事结构较为适宜由图画来配合故事情节的展开，在讲唱过程中以图画的空间表现方式勾勒出故事的叙事结构，对于识字不多、文化层次不高的普通听众而言，这种图文并茂的宣讲方式对他们的教化无疑更具影响力。变文是由表演艺人以说唱结合的方式、富于韵律的声腔和艺术化的语言进行表演，在表演过程中变文说唱还具有部分角色扮演的性质，可以说变文本身在一开始就具备演出活动的特点，后世戏剧以唱为主、辅以说白的表演形式应当受到过它的启发。变文与变相的联姻实现了说唱表演者借助“看图讲诵”的方式让自己处于一种“代言”式的远离现实的叙述语境，这种自觉摆脱第一人称叙事的讲诵，可以说是对戏剧代言的前期准备。虽然成熟后的中国古代戏剧是一种偏重抒情的艺术形式，但是追求叙事则是戏剧走向代言的必经之路。代言是戏剧的形式基础，它需要表演者以扮演他人的角色而不是以自己的身份进行表演，变文中此类代言的独立出现标志着戏剧雏形的逐步形成。定型之后的“看图讲诵”变文形式，从英藏S.2614《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的标名以及法藏P.4524《降魔变文》正面为图、背面为相应唱词的形制即可证实。这种在讲唱过程中图文并茂，依图叙事，讲看并行的表演形式对后世戏剧的发生、发展产生了直接影响。 须大拏太子本生故事画在敦煌壁画中也较为常见，现存有北周第428窟、第294窟，隋代第423窟、第427窟、第419窟，晚唐第9窟，宋代第454窟等七例。故事内容与之相对应的俄藏Дｘ00285《须大拏太子好施因缘》，其中所演绎故事即出自《太子须大拏经》。值得注意的是，在敦煌写本中还发现了与《太子须大拏经》主题一致、内容相符的联章体韵文《小小黄宫养赞》，该文以佛传故事为内核，佛教音乐为载体，借助曲辞的形式，分人对唱，全篇代言，虽名为佛赞，但实质应为戏剧演出过程中所使用的对唱曲辞。如果以这种对唱曲辞为底本核心来搬演戏剧，以壁画所绘形象为造型基础扮演人物，一种简单的佛教戏剧在唐五代时期的艺术舞台上进行实际演出是很有可能的。除此之外，绘制于晚唐五代第98窟的《檀腻羁缘故事画》，内有故事“二母争子”的情节，画面简单，内涵丰富，在新疆克孜尔石窟中同一母题壁画被称作《端正王智断儿案》。此故事在佛教、基督教和伊斯兰教的经籍中均有载述，而在我国则最终被敷衍为元杂剧《包待制智勘灰阑记》中的主要情节。 从这些本生故事画的内容中我们可以看出，宗教性戏剧并没有将自身固定在一种特有的体裁或形式上，它的表现形式是一个在相对稳定框架中流动的、灵活的宗教方式和艺术方式的综合体。敦煌壁画中的本生故事画及因缘故事画以图像的手段尽可能地把它所要展现的故事“表演”出来，通过特定人物的介入，使得故事主旨深入人心。基于壁画这种形象直观的传播方式，宗教教义和故事又不可能在内容上频频出新，在一种比较稳定的框架中，宗教性戏剧中的叙事就需要不断改变固有的形式来更新“表演”手段，于是，宗教性戏剧就在渐变中逐步融入中国古代戏剧的主流。 敦煌所见写本中的戏剧史料，主要指代言体唱辞、戏剧母题故事、早期演出脚本以及说唱表演伎艺等戏剧生成要素；敦煌壁画中亦存有诸多伎艺表演图、经变故事画、佛教乐舞画等演艺性图像。这些写本和壁画为深入研究唐五代戏剧文化内涵和表演外观提供了丰富的原始文本和图像资料。 （作者：喻忠杰 系九江学院文学院副教授） (责任编辑：admin) |