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三、从神秘的图腾舞蹈探寻东巴舞的原始内涵 东巴舞包含着丰富的原始舞蹈，而从图腾艺术的维度探究这些原始舞蹈，有利于我们从发生学的角度打开东巴舞的一扇窗口，也能为我们寻找它产生的内驱力提供了一个视角。我认为对于东巴舞中的原始舞蹈来说，其产生的内驱力就是先民们因采集到丰盛的食物或成功猎获了动物时，狩猎受挫或失败时，自然灾害发生时，人生病或死亡时，所有这些都会使他们产生喜悦、羡慕、恐惧、崇拜等情感，所有这些情感都可能成为原始舞蹈的内驱力。这样，先民们内心的喜怒哀乐情绪，往往要由歌唱或舞蹈的形式表现出来，并以此重温和再现或“预演”他们的生活。在吸收原始舞的过程中，东巴们“把表达喜乐情绪的歌舞，变成了悦神的东巴舞蹈，把哀怒的歌舞，变成了斥神的东巴舞蹈”[15](P371)。把表现图腾敬仰情感的舞蹈强化为神性的舞蹈，也变成了娱神、降魔的东巴舞蹈。因此一定意义上我们可以说，“东巴舞蹈是先民的审美意识搬到神坛祭祀仪式的民间舞蹈”[15](P371)。无论是本民族原始舞蹈，还是来自本教、佛教、道教的舞蹈，亦或是来自藏、纳西、白族共同的祖先古羌人的舞蹈，其原初形态肯定不是真正意义上的宗教舞蹈，而是一些与生产、生活息息相关的舞蹈，这些舞蹈包含着纳西先民的生存需求意识、图腾或祖先敬仰意识以及审美意识，并且逐渐被强烈的宗教神性意识所统摄。 东巴舞的原始形态是先民生产生活的重要组成部分，它与其他狩猎民族的群舞一样，是初民在进行原始狩猎活动之前的操练性活动或狩猎活动之后的表演性活动，这些操练性和表演性的活动本身并不是独立的活动，而是下一次狩猎活动的准备。因此，从这个意义上说，东巴舞蹈的原始形态首先是作为文化的舞蹈随后才是艺术的舞蹈、审美的舞蹈，这样说的理论基础是“艺术作为一种文化的发生，远远早于其作为人类审美的对象”[16](P1)。舞蹈作为一种“表现虚幻的力”的艺术，它必然从文化的舞蹈向审美的舞蹈转变。它又如何从一种文化的舞蹈上升到审美的舞蹈呢？初民们在狩猎成功后所进行的那些模仿性的舞蹈时，他们尽情狂欢，他们凭借拙稚的舞姿表现他们“想象的情感”而不是身临其境的真实情感，他们在舞蹈中体验着胜利或成功的喜悦，此时的原始舞蹈随虽是生产的重要部分，但它已经具有模拟的快感这一审美张力了。 从图腾审美来看，由于纳西先民们的图腾如同神话一样，“都是用想象和借助想象征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。[17](P113)所以他们发明了极富象征性的图腾艺术形象使各种想象力物化，正是这些形象浓烈的象征意味使图腾艺术具有了审美的又一个张力。正如郑元者教授说的那样：“图腾象征由于具有了‘自然的人化’的本质属性，也由于它自身具有一种张力的功能，所以图腾象征在变异、转换的过程中，逐渐由始基态变换为转型态，乃至于派生态，从而在客观上越来越偏向于艺术性的审美表达力。”[5](P117-118)东巴舞蹈中有不少舞种与纳西族的图腾文化密不可分，有与纳西先民四个主要氏族梅、禾、束、尤的原生图腾蛙、蛇、熊和猴有关的舞蹈，如《金色神蛙舞》、《蛇舞》、《熊舞》、《猴舞》，也有与纳西族次生图腾“术”(也作署)有关的“术”舞，还有众多的与纳西初民的“前图腾”——自然物崇拜(主要是动物)有关的舞蹈，如《虎舞》、《鹰舞》、《牦牛舞》等等，这就使东巴舞具有了鲜明的图腾文化的特征，这又给我们从发生学的角度研究纳西先民的审美意识打开了一扇窥视先民心灵的窗口——图腾崇拜。文化人类学的研究成果表明，求生存、求繁衍、崇拜超自然力、避免苦难、相互协作是人类的普同性渴望，而这些渴望在图腾艺术中主要就体现为生存欲求的表达。除此之外，图腾艺术还包括了信仰意识和审美情绪的表达，而人类心理的这些意识，在现代宗教艺术中也同样存在。所以卢卡契说：“即使人类存在的最原始阶段，也必定会产生一种对现实略为接近的意识的把握，否则这种生物(人)既不可能维持他们的存在，也不可能向更高的阶段发展。”[18](P2999)然而，人类发展史中古今人类的那些大致相同的各种心理情感意识，在不同的特定历史阶段，各种物化形象所体现出的每种情感意识是不同的，并且分化也会逐渐加剧，正因如此，才会有今天具有相对独立审美价值的各种艺术。但以上各种意识的分化与独立并不会凭空发生，对于审美意识而言，它还必须借助两个基本条件：一是客观物质对象的拓展，二是主体掌握世界的能力得到跃升及知觉感性的不断丰富。总起来就是马克思说的：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”[19](P87)但还要强调的是，虽然图腾具有了审美张力，但我们不能说审美是那些图腾作品制作者的动机，事实上“图腾艺术作为图腾活动的物化形态，它得以产生的动机并不是为了审美，而是别的什么”[5](P44)。因此，博厄斯把艺术形象的审美价值或效果看作图腾艺术产生和发展的内在动机是不恰当的，他说：“是社会生活中的图腾促进了艺术的发展，还是艺术促进和丰富了图腾的内容？根据我们的观察，……似乎应该肯定，图腾形象的丰富和完美，其动力来自艺术形象的价值。”[20](P260-261)对于审美是否是图腾产生的动机这一问题，郑元者教授有创见地指出，图腾产生的动机不是审美，而是人类渴望借助一种超自然力去抑制、征服其他自然力的心理动机，而这种动机又是由于人们面对严酷的实践活动而产生的各种恐惧心理造成的，他说：“史前的图腾意识和信仰正是由于史前人类在狩猎活动中的那种实践上的无能为力、那种生存需要的迫力所引发的，生存的现实性的压抑，使得他们在幻想中乞求与图腾物的‘同一’，借助于图腾的力量去抑制、征服其他自然力的潜在威胁。”[5](P45)正如《剑桥大学向托里斯·斯切特远征调查的人类学研究报告》宣称的一样：“在导致土著居民进行身体装饰的六种理由里只有一种是真正的装饰，其余的则依赖于社会条件、图腾标记、社会阶层、兄弟符号、医药及魔法等等。”[21](P237)爱斯基摩人熊图腾的例子也同样有说服力。尽管爱斯基摩人的祖先早在公元500年就创作了其崇拜的熊的木雕像，但这显然不是在审美动机驱使下的艺术创作，而是在图腾信仰这一原始宗教观念的动机下创造出来的，而且这种文化事项还具有普遍性。因此，图腾艺术是在图腾信仰的动机下创造出来的。 相应的，纳西族的远古图腾舞蹈也是在图腾信仰的动机下催生的，它是先民们敬神的重要形式，而一旦图腾文化发展成宗教文化，舞蹈也同样成了宗教仪式中的重要部分，甚至可以说，是高潮部分。而东巴舞蹈虽是一种宗教舞蹈，但它同样具有最浓烈的敬仰意识，或敬仰图腾，或敬仰各种保护神，因此除了宗教神性外，它深埋着原始图腾舞的生命意识、敬仰意识和审美意识。东巴舞之内涵犹如渊海，我们从图腾艺术的视阈初探其秘，只若在茫茫黑夜中通往远古先民心灵世界的历程中划燃一根小小的火柴。 原文参考文献： [1]库尔特·萨克斯.世界舞蹈史[M].郭明达译，恒思校.上海：上海音乐出版社，1992.[2]《中国民族民间舞蹈集成》编辑部.纳西族古代舞蹈和舞谱[M].北京：文化艺术出版社，1990.[3]戈阿干.古纳西象形文舞谱及其谱源探考[A].郭大烈，杨世光.东巴文化论[C].昆明：云南人民出版社，1991.[4][美]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].欧建平译.北京：文化艺术出版社，1994.[5]郑元者.图腾美学与现代人类[M].上海：学林出版社，1992.[6]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集(第3卷)[C].北京：人民出版社，1956.[7][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.北京：商务印书馆，1984.[8][英]爱德华·B.泰勒.人类学：人及其文化研究[M].连树声译.桂林：广西师范大学出版社，2004.[9]袁禾.中国古代舞蹈审美历程[M].北京：高等教育出版社，2006.[10]汪流，等.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1984.[11]舞蹈[J].1981，(2).[12]林惠祥.文化人类学[M].北京：商务印书馆，1991.[13]普列汉诺夫.论艺术[M].曹葆华译.北京：三联书店，1973.[14][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，1985.[15]木丽春.东巴文化揭秘[M].昆明：云南人民出版社，2005.[16]于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社，2005.[17]马克思.〈政治经济学批判〉导言[A].马克思恩格斯选集(第2卷)[C].北京：人民出版社，1972.[18][匈]乔治·卢卡契.审美特性(第1卷)[M].徐恒醇译.北京：中国社会科学出版社，1986.[19]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社2000.[20][美]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉译上海：上海文艺出版社，1989.[21][德]玛克斯·德索.美学与艺术理论[M].北京：中国社会科学出版社，1987. (责任编辑：admin) |