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二、形式主义 基于相似关系或者模仿说的再现论，不仅遭到来自绘画实践的挑战，而且在理论上也难以经得起推敲。在古德曼看来，与其说一幅画跟它的对象相似，不如说一幅画跟另一幅画相似。“一幅康斯特布尔（Constable）的马尔伯勒（Marlborough）城堡的绘画，与其说像那座城堡，不如说更像任何一幅图画。”[ Nelson Goodman, Languages of Art, p.5.] 这就是在当代艺术哲学中盛行的本体论证明：艺术作品与它所描绘的对象属于彼此不同的两类事物。比尔兹利（Monroe Beardsley, 1915-1985）在批判艺术解释中的意图主义时，就明确提出了“两个对象的论证”。所谓意图主义，指的是艺术家的意图决定艺术作品的意义。这种主张盛行于浪漫主义传记批评之中。比尔兹利反对这种主张，认为艺术作品的意义与艺术家的意图无关，因为艺术品与艺术家在本体论上是全然无关的两种存在：艺术品是物，艺术家是人。意图是艺术家的私人事务，艺术品是艺术界的公共事务，二者不能混为一谈。批评家的任务是研究艺术品，而不是研究艺术家。如果批评家去关注艺术家的心理和个人经验，就明显离开了批评家应该关注的对象。[ M. C. Beardsley, Aesthetics (New York: Hackett, 1981), 2nd ed., p. 25. ] 根据同样的思路，我们可以将绘画与绘画对象区别开来，从而避免在绘画评论中用关于绘画对象的讨论来代替关于绘画本身的讨论。 假使绘画可以让我们看见绘画对象，无论是在弱再现论意义上绘画将我们指向对象，还是在强再现论意义上绘画直接等同于对象，我们仍然有可能看见绘画本身。由此，看见绘画本身与看见绘画对象就是两种不同的观看。现代主义开始强调这两种观看之间的区别。弗莱（Roger Fry, 1866-1934）发现，事实上存在两种艺术：一种是绘画的幻觉内容，即绘画对象或题材，一种是绘画的视觉形式，即绘画的色彩、构图、笔触等形式因素。我们权且将前者简称为内容，将后者简称为形式。我们对绘画内容与绘画形式的观看非常不同：前者适合远观，后者需要近看；远观天生就会，近看需要训练。正因为如此，苏轼有这样的感叹：“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）更重要的是，弗莱还发现，这两种看法是不兼容的：看见了绘画内容，就看不见绘画形式；看见了绘画形式，就看不见绘画内容。事实上，弗莱并不是彻底的形式主义者，他并不否认远观内容的价值。既然不能做到同时远观内容和近看形式，就需要在远观和近看之间做不断的切换。弗莱明确指出，要对二者都有经验，我们就必须不断地退后和向前，不断地切换我们的观看方式。[ Roger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art (London: Chatto and Windus, 1927), p.23.] 尽管弗莱并不否认远观绘画内容所具有的价值，但是他将远观内容与近看形式区别开来的目的，是要强调近看形式的重要性。由于近看形式需要训练，弗莱强调并不是所有人都能够看到绘画自身的美，也就是绘画的形式美。欣赏绘画的形式美，是一种更有趣味和更有教养的表现，是需要经过教育才能获得的能力。 贝尔（Clive Bell, 1881-1964）比弗莱更为极端，他完全否定绘画内容所具有的价值，强调绘画就是有意味的形式。所谓有意味的形式，根据贝尔的解释，就是“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[ 贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司，1984年，第4页。] 贝尔之所以忽略内容，强调形式，原因在于他赋予了绘画一项特殊的使命：让绘画去表现不可表现的“物自体”或“终极实在”。贝尔写道：“视某物体本身为目的的意味是什么呢？在我们剥光某物品的一切关联物以及它做为手段的全部意义之后剩下来的是什么呢？留下来的能够激起我们审美感情的东西又是什么呢？如果不是哲学家以前称做‘物自身’，而现在称做‘终极实在’的东西又能是什么呢？……所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式。”[ 贝尔：《艺术》，36页。] 显然，贝尔所说的“意味”并不一般意义上的“美”以及由“美”引起的“愉快”，而是“终极实在”以及由它引起的“狂喜”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念。……不论你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身。”[ 贝尔：《艺术》，47页。]“优秀视觉艺术品能把有能力欣赏它的人带到生活之外的迷狂中去……唯一注重的是线条、色彩及它们的相互关系、用量及质量。从这些方面能够得到远比事实、观念的描述所能给予的感情更深刻、更崇高的感情。”[ 贝尔：《艺术》，19页。] 从贝尔的文本中可以看出，他对“物自身”或者“终极实在”的看法有些混乱，至少有两层意思纠缠在一起：第一层意思是“隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西”。第二层意思是“在我们剥光某物品的一切关联物以及它做为手段的全部意义之后剩下来的”东西。为了方便说明，我们权且将第一层意思称之为宗教学意义上的“终极实在”，将第二层意思称之为现象学意义上的“事物本身”。宗教学意义上的“终极实在”是某种隐藏在背后不出场的或者不可表达的东西，我们需要某种特殊的或者神秘的体验才能接近它。现象学意义上的“事物本身”就是字面意义上的事物自身，只要我们去除遮蔽在它身上的各种关联物，就可以回到事物本身。就绘画来说，如果它追求的是宗教学意义上的“终极实在”，意味着绘画要表达某种不可表达的东西，因而具有难以捉摸的深奥意义。如果它追求的是现象学意义上的“事物本身”，意味着绘画展示的就是绘画自己，就是弗莱所说的绘画形式，而不是绘画内容，说白了就是绘画的色彩和笔触。这两层意思都可以反对具象绘画中的绘画内容或者绘画题材，但是它们自身的区别也非常重要。也许由于急于反对过往大师的具象绘画，辩护现代艺术的抽象追求，贝尔只是专注于形式与内容的区别，而忽略了对形式有不同的理解。 贝尔更多强调的是第一层意思，即强调绘画的目的是表现躲藏在事物背后的、不可表现的“终极实在”。这种“终极实在”处于超越的、形而上的领域，超越了感性和知性的把握范围，是宗教信仰的对象。对此，蒂利希（Paul Tillich, 1886-1965）有非常清楚的认识，在他看来，宗教，就该词最宽泛、最基本的意义而论，就是终极关切。当任何一种精神活动触及它的根底的时候，都会进入信仰领域，因为任何一种精神活动的根底都触及终极实在，它既不是感觉的对象，也不是知性的对象，而是信仰的对象。根据蒂利希，“人类精神的所有基本功能、所有创造活动无不深藏着终极的关切。譬如，在道德领域，这种终极关切明显地表现为‘道德要求的无条件性’。因此，如果有人以道德功能为名拒斥宗教信仰，就是以宗教的名义来反对宗教。又如，终极关切也是一目了然的。……如果有人以认识功能为名拒斥宗教信仰，还是以宗教的名义来反对宗教。再如，审美领域中的终极关切则强烈地体现为‘无限的渴望’。文学家和艺术家想方设法来描述或表现‘终极的意义’。假如有人想以审美功能来拒斥宗教信仰，仍然是以宗教的名义反对宗教。一言以蔽之，这种在一切人类精神活动领域中反映出来的那种终极关切状态，其本身就是宗教性的。”[ Paul Tillich, Theology of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1959), pp.7-8. 译文转引自张志刚：《宗教哲学研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年，220页。] 鉴于在情感和终极实在的追求方面，艺术与宗教都十分类似，贝尔将艺术与宗教等同起来，对艺术做了宗教化的理解。贝尔说：“根据我个人的理解，宗教表达的是个人对宇宙的感情意味的感受。如果我发现艺术也是这同一种感受的表达，也决不会因此感到诧异。然而这两者所表达的感情似乎都与生活感情不同或者高于生活感情。它们也肯定都有力量把人带入超人的迷狂境界，两者都是达到脱俗的心理状态的手段。艺术与宗教均属于同一世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉住它们最审慎的与最脱俗的观念。这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其分的。”[ 贝尔：《艺术》，54页。] 贝尔对于第二层意思的表述有些语焉不详。在随后的格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）那里，我们才能看到这层意思的清晰表达。在格林伯格看来，现代主义是一种新的文化，其典型特征就是自律、专业和分门别类。正因为如此，格林伯格把现代主义的起源追溯到康德，因为康德哲学的最大贡献就是通过自我批判和反思，让我们的认识能力各司其职，不相僭越。就艺术来说，也需要做自我批判和反思的工作，让各门类艺术各司其职，不相僭越。“结果是，每门艺术最终都必须自行证明这一点。必须要表明，不仅在一般艺术中存在着独特的和不可还原的东西，而且在每种特定艺术中都存在着独特的和不可还原的东西。每种艺术，都必须通过其自身的运作，去决定它自己独有的效果。如此以来，无疑会限制它的能力范围， 但同时也会使得它所占据的能力范围变得更加确定。”[ Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, edited by John O’Brion, Vol.4 (Chicago: University of Chicago Press, 1997), p.86.] 通过内部的自我批判和反思，不仅将艺术从其他文化形式中区分出来，而且让不同门类的艺术之间相互区分。这种区分工作，与康德的批判哲学如出一辙。不同的是，康德是在不同认识能力之间做出区分，格林伯格是在不同艺术门类之间做出区分。 究竟根据什么将不同门类的艺术区分开来？格林伯格找到的答案是媒介。绘画的独特媒介就是平面性。在格林伯格看来，追求幻觉效果的现实主义和自然主义绘画，明显越出了它的职责边界，进入了雕塑领域。为了将绘画维持在它自己的领域之内，就需要突出它的平面性。平面性被格林伯格视为绘画根本特征，因为正是凭借平面性，绘画得以与雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类区别开来。“在现代主义的自我批判和自我界定进程中，绘画艺术表面不可避免的平面性作为它的根本特征，被强调出来。对于绘画艺术来说，平面性是独一无二的。图像的围合形状，是一种与戏剧艺术共享的限定条件和规范；而色彩则是一种不仅与戏剧共享而且与雕塑共享的规范和手段。鉴于平面性是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件，因此现代主义绘画专注于朝平面性方向发展。”[ Clement Greenberg, “Modernist Painting,” p. 87.]让绘画保持为绘画，而不越界进入雕塑、戏剧或其他门类艺术领域，是格林伯格现代主义艺术理论的核心。 由于平面性承载的是绘画的形式，幻觉性承载的是绘画的内容，因此格林伯格对平面性的推崇自然被归入形式主义领域。但是，格林伯格这里所强调的形式，只是画面本身。他并没有像贝尔那样，用形式去表达那个隐藏在现象背后的“终极实在”。事实上，贝尔的理论存在着诸多矛盾。既然“终极实在”是隐藏在现象背后的不可表现者，那么对它的表现就是不可能的。换句话说，这里就会遇到表现不可表现的问题。康德美学就遇到过这个问题。在康德那里，崇高是不可表现的，表现崇高的适当方式是“否定性的表现”或“负的表现”（negative exhibition），它是想象力通过否定自身来让无限出场，让自由的理念出场。之所以要采取“负的表现”，原因在于那些理念本身是不可表现的，只有通过否定想象力的直观才能表现它们的不可表现性，只有采取“负的表现”才能将对道德律的冷静的理性认同与对宗教偶像的狂热的情感崇拜区别开来。不可表现的道德律本身拒绝任何“积极表现”或“正的表现”（positive exhibition）。任何一种力图越出边界去肯定性地表现那些不可表现的东西，都会导致盲目的狂热(fanaticism)。盲目的狂热与崇高的激情（enthusiasm）不同。在激情里想象力没有约束，在狂热里想象力毫无规则。前者是一种崇高的情感，后者是一种可笑的病症。[ Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), pp. 135-136.] 关于“负的表现”与“正的表现”的区别，我们可以参考冯友兰所说的关于形上学的“正的方法”和“负的方法”来理解。冯友兰说：“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法。”[ 《三松堂全集》第五卷，郑州：河南人民出版社，1986年，173页。]跟美的“正的表现”不同，崇高的“负的表现”事实上并没有真正表现那不可表现的东西，它只是通过不断否定来暗示它所表现的那个东西是不可表现的。正是这种对不可表现者的表现，即那种特殊的“否定性的表现”或“负的表现”，引起了后现代哲学家的强烈兴趣，利奥塔（Jean-Francois Lyotard, 1924-1998）据此将他辩护后现代艺术的美学称之为崇高美学，以示与古典艺术的优美美学相对立。[ 有关分析，参见彭锋：《西方美学与艺术》，北京：北京大学出版社，2005年，85-97页。] 如果对于不可表现的“终极实在”的表现，只能采取否定的方法，那么由此得出的必然结论就是破坏性的绘画。就像阿多诺（Theodor. W. Adorno, 1903-1969）认识到的那样，只有通过不妥协的否定，才有可能接近真理，接近事物本身。由此，推崇否定性和批判性的现代主义艺术，被阿多诺推崇为真正的艺术；相应地，迎合大众趣味的通俗艺术，被阿多诺贬低为文化工业产品。阿多诺之所以推崇不妥协否定性和批判性，原因在于真正的真理只存在于“非同一性”的差异性和个体性之中，而被标榜为真理的“同一性”实际上是真理的伪装形式，是造成现代性虚无主义和不公正性的总根源。[ 有关分析，参见彭锋：《完美的自然》，北京：北京大学出版社，2005年，172-197页。] “终极实在”是不可表现的，对于它的表现需要采取否定的方法。“事物本身”是可以表现的，对于它的表现就可以采取肯定的方法。对于“事物本身”的最好表达，就是不做表达，而让它直接出场。在这种意义上，一块空白画布是对平面性的最好表达。当颜色只是用来表现颜色本身，形状只是用来表现形状本身，画布只是用来表现画布本身的时候，就是“事物本身”的最好表达。由此，在极端的意义上，形式主义会走向它的反面，其结果是内容自身出场。这种让内容自身出场的艺术，就是现成品艺术。 由此，追求“终极实在”和“事物本身”的形式主义绘画，不是走向乱画或者坏画，就是走向极简主义或者现成品艺术。我们有足够理由怀疑，这两种形式的绘画究竟还是不是绘画。尤其是对于长期浸润在老大师杰作的美术史家来说，毫无疑问，可以轻易否定它们还是绘画。 (责任编辑：admin) |