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三、平行主义 贡布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001）就是一位熟谙老大师杰作的美术史家，他毫无隐瞒自己对现代绘画尤其是非具象艺术理论的不满。贡布里希承认，美术史上许多大师既是伟大的艺术家，也是伟大的“幻术师”（illusionists），因此很难将研究艺术与研究幻觉完全区别开来。[ Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 2000), p.7.]但是，贡布里希并没有回到幻觉主义。相反，他采取了弗莱的立场，即承认远观内容和近看形式这两种看画方式都有意义。尽管贡布里希与弗莱的看法大同小异，但是他们的目的全然不同。弗莱区分两种看画方式的目的，是为了突出近看形式的专业性和优越性。贡布里希区分两种看画方式的目的，是为了辩护远看内容的合法性和正统性。在这种意义上，我们可以将弗莱称之为温和的形式主义者，将贡布里希称之为温和的幻觉主义者。需要强调的是，尽管贡布里希对于绘画制造幻觉给予了充分的肯定，但是他仍然不是一位幻觉主义者。在现代艺术的强烈冲击之下，幻觉主义已经失去了存在的土壤。贡布里希承认，他研究幻觉的目的，不是希望今天的画家再去玩幻觉主义的把戏，而是为了理解过往绘画大师的实践，保持与过往绘画大师的联系。[ Ernst Gombrich, Art and Illusion, pp.7-8.]正因为如此，贡布里希尤其强调远看内容与近看形式这两种看法之间的不相容性。正因为如此，我们可以适当地将贡布里希称作平行主义者。所谓平行主义，就是承认两种看画方式都有价值，但是它们平行存在，互不相干。这种平行主义的看法，在绘画专业领域颇有影响。总的说来，在绘画界中，外行依然信奉幻觉主义，崇尚实验的画家和批评家推崇形式主义，大部分有美术史修养的专业人士都倾向于采取平行主义。 对于两种看画方式的不兼容性，贡布里希做了明确的论述。他以实验心理学中著名的鸭兔图为例，来说明两种看法的不兼容性。当实验者把鸭兔图放在受试者面前，让受试者报告看见的内容。受试者报告要么看见了鸭子，要么看见了兔子，但不会同时看见兔子和鸭子，也不会既看不见兔子也看不见鸭子。实验的结果表明，我们的知觉不是纯粹被动的感觉，而是包含了主动的理解在内。我们头脑中存在的鸭子和兔子整体，决定或者修改了图像中的部分。换句话说，我们的知觉总是将某物的部分看作（see as）某物的整体。这就是格式塔心理学中著名的整体决定部分的原理。在贡布里希看来，我们在绘画中要么看见绘画的幻觉内容，要么看见绘画的形式语言，而不能同时看见二者，就像在鸭兔图中我们要么看见鸭子，要么看见兔子，而不能同时看见二者一样。 贡布里希用克拉克（Sire Kenneth Clark, 1903-1983）做的一个实验为例，来说明两种看画方式的不兼容性。在观看委拉斯开兹（Diego Velazquez, 1599-1660）的绘画《侍女图》（Las Meninas）时，克拉克想要看到，随着他往后退远，画布上的笔触和色块是如何逐渐变成幻觉图像的，或者随着他往前靠近，幻觉图像是如何逐渐消解为笔触和色块的。但是，他想要的结果都没有发生。无论他怎么走近退远，他都是要么看见幻觉图像，要么看见画布上的色块和笔触，而不能同时看见二者，也不能看见它们逐渐转变的过程。[ 具体论述，见Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 2000), pp.5-6.]克拉克的实验结果，巩固了贡布里希的平行主义主张。将观看内容与观看形式视为两种互不兼容的看画方式，强调两种看画方式都有价值，这的确可以让我们从画面中看到更多的内容，但是它也可能导致艺术界分裂为专家与外行两个圈子，专家关注形式，外行关注内容，二者和平共处，井水不犯河水。 四、融合主义 难道内容与形式真的毫无关联吗？难道专家与外行真的互不相干吗？难道绘画形象和绘画语言真的是如此不相兼容，以至于我们要看到它们就必须切换观看方式吗？难道我们真的不能同时看见它们吗？对于贡布里希精心阐述的“看作”（seeing-as）理论，沃尔海姆（Richard Wollheim, 1923-2003）提出了挑战。他发现我们有一种特别的观看方式或者视觉经验，能够同时看见绘画的内容和形式。沃尔海姆将它命名为“看见”或者“看出”（seeing-in），即在形式之中看见或者看出内容。由此，对于绘画的两种主要因素的观看，就不需要分开在不同时间中进行，而是在同一时间中看见二者。在日常生活中，我们有许多类似于“看见”或者“看出”的经验。比如，我们从云彩中看出诸如马、龙、人之类的形象，我们同时看见了云彩和形象，而不是一会儿看见云彩，一会儿看见形象。这里不会发生这种情形：看见云彩以看不见形象为代价，或者看见形象以看不见云彩为代价；与此相反，形象与云彩相互融合，相互彰显。鸭兔图的情形在这里似乎并不适用。[ 详细论证，见Richard Wollheim, “Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation,” in Richard Wollheim, Art and Its Objects, Second Edition (Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University Press, 1980), pp.205-226.] 沃尔海姆的“看见”理论，分别修正了幻觉主义和形式主义。根据幻觉主义，我们通过画面看见绘画对象，就像真的看见该对象本身一样。例如，我们通过达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》看见蒙娜丽莎，就像真的看见蒙娜丽莎本人一样。绘画能够发挥它的魔力，让远在过去和别处的人和物呈现在我们面前。绘画具有抵抗时间的能力，让人和物超越时间的侵蚀而获得永恒。就像王尔德(Oscar Wilde, 1854-1900)的小说《道林·格雷的画像》(The Picture of Dorian Gray)所描述的那样，主人公格雷与他的肖像做了交换，从而失去了灵魂但容颜永驻。这个故事暗示了绘画与绘画对象之间的本体论区别。绘画是物，可以保持物理特征但没有灵魂。绘画对象则经不起时间的侵蚀，如果是人的话，就会有生老病死。尽管绘画本身也在时间之中，也会在时间的侵蚀中变得老旧，但是变得老旧的只是它的材质，不是它再现的形象。绘画让对象的形象从实体中分离出来，让形象超出时间之外，将实体留在时间之中。我们通过绘画，可以看见对象的形象，尽管绘画对象的形象没有实体，但是我们看见它时，就像看见有实体的对象的形象一样。 但是，根据沃尔海姆的融合主义，我们在画面上看见的形象，就与我们看见对象本身不同。很多学者都注意到绘画形象与对象形象之间的本体论差别，[ 参见Derek Matravers, “Wollheim,” in The Routledge Companion to Aesthetics, edited by Berys Gaut and Dominic Lopes, third edition (London and New York: Routledge, 2013), p.203.]其中主要表现在前者超出时间之外，后者留在时间之中。但是，如果仔细分析，我们就会发现，按照沃尔海姆的理论，绘画形象与对象形象之间的区别就会更大。既然绘画形象是从绘画形式或者绘画材质中看出来的，绘画材质就会反过来影响绘画形象。我们可以借海德格尔（Martin Heidegger, 1889-1976）的说法来加以阐明。根据海德格尔，任何艺术作品中都有它的物性。“即便人们经常印证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以致我们毋宁必须反过来说：建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。”[ 海德格尔：《林中路》（修订本），孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第3页。]如果绘画材质本身仍然留在时间之中，那么绘画形象就不可能完全超出时间之外。绘画材质的老旧，也会影响到绘画形象。换句话说，绘画形象也在成长。尽管绘画形象与对象处于不同的时间维度之中，但只是表明它们成长的速度不同。总之，绘画形象或者绘画内容，会受到绘画形式的影响，我们从画面上看见的形象，就不同于我们直接面对对象。 不仅内容受到形式和材质的影响，形式和材质也会受到内容的影响。因为根据沃尔海姆，我们不仅从形式和材质中看出内容，但是我们看见内容的时候并没有无视形式和材质。不仅如此，我们通过内容可以更好地看见形式和材质。根据海德格尔，材质在器具中被消耗和遮蔽，在艺术中得以保存和彰显。海德格尔以石头为例加以阐发。“石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所以这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。”[ 海德格尔：《林中路》（修订本），27-28页。] 但是，无论是沃尔海姆还是海德格尔，都没有说清楚艺术作品中的内容与形式、主题与材质等是如何融合起来的，对于它们之间的关系都没有进一步的说明。对于这二者之间的关系做出清晰说明的是波兰尼（Michael Polanyi, 1891-1976），波兰尼的理论武器就是20世纪后半期兴起的身心关系理论。根据身心关系理论，我们可以有两种意识，即源于心灵的集中意识和源于身体的附带意识。我们对于绘画内容和形式的意识方式不同。在通常情况下，我们用心灵集中意识到画面的内容或主题，用身体附带意识到画面的形式或材质。这两种意识之间存在着默默的协调合作关系，它们会共同创造出新的图像。[ 详细论述，见Michael Polanyi, “The Body-Mind Relation”, in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, edited by R.T. Allen (New Brunswick and London: Transaction Publishers, 1997), pp. 313-328.]让我们结合下面的图表做进一步的说明。  根据波兰尼，如果由心灵发出的集中意识只看见图像内容，没有来自由身体发出的附带意识看见的画布和色块等材质或形式的综合，这种观看就像通常的自然观看，就像我们在真实空间中观看事物，我们看到的是自然图像。幻觉主义者认为，我们在画面上看见的图像，就像在真实空间里看见的图像一样，如表格第一栏所示。形式主义者认为，我们在画面上看见的只是颜色、笔触等绘画语言和质料，也就是人工痕迹。如表格第二栏所示。融合主义者认为，我们在画面上看见了图像，但是与在真实空间中看见的图像不同，它是在人工痕迹之中浮现出来的，是从人工痕迹中看出来的，它涉及集中意识与附带意识之间的合作，明确地说是集中意识与附带意识共同创造的结果。这就是波兰尼所说的艺术图像。在波兰尼看来，只有这种涉及身心合作的艺术图像，才是画家追求的目标。波兰尼据此批评极简主义的抽象画和专事欺骗的幻觉画，尽管它们也可以是绘画，但是因为没有成功制造艺术图像，因此不能算作好的绘画。沃尔海姆也认为，画家可以将所有人工痕迹掩藏在图像背后，也可以只展示人工痕迹，但这些都不是艺术性的绘画。艺术性的绘画就是要让我们既看见形象又看见痕迹。波兰尼与沃尔海姆的结论基本一致，不同的是波兰尼对于艺术图像的产生机制做出了清晰的说明，而且是一种基于认知心理学的科学说明。 在波兰尼的基础上，我发现了另外一种视觉经验或者观看方式，认为它可以解释有关中国水墨画的欣赏经验。我们在中国画中也能看见图像，这种图像既不同于自然图像，也不同于波兰尼所说的艺术图像。在波兰尼所说的艺术图像中，内容为主，形式为辅。在中国画的艺术图像中，形式为主，内容为辅。如表格的第四栏所示。  我们从中国画中集中地看到的是运动的笔墨，附带意识到的是事物的形象。这与波兰尼所处理的西方具像绘画刚好相反。我们在西方具像绘画中集中意识到的是事物的形象，附带意识到画布上的色块和笔迹。西方具像派绘画是把人工的色块和笔迹变成身体的部分，而中国写意画是将所画对象变成身体的部分，从这种意义上我们可以说，西方具像绘画表面上看起来（集中意识中）更接近自然，而实际上（附带意识中）更接近人为；而中国绘画表面上看起来更接近人为，而实际上更接近自然。[ 详细分析，见彭锋：《从波兰尼的默识理论看中西绘画》，载《文艺研究》，2004年第4期，99-105页。] 无论是哪种艺术图像，绘画都不像幻觉主义那样简单。但是，从某种意义上来说，融合主义是向幻觉主义的回归。不过，这是在经过形式主义洗礼之后的回归。从幻觉主义，到形式主义，经过平行主义到融合主义，真有点像从“见山是山”，到“见山不是山”，再到“见山还是山”。 (责任编辑：admin) |