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五、观念主义 到了“见山还是山”，禅师的修行大功告成。但是，到了融合主义，我们关于绘画的哲学旅程还没有结束。我们还是在绘画内部谈论它，而没有走出如来佛的手掌。接下来，我想跳出绘画的范围，从外围来审视它。但我不想走得太远，从社会学和人类学的角度来看；而是仍然要将我们的旅程保持在哲学的范围之内，从符号学的角度来看。 古德曼在他的《艺术的语言》一书中，从符号表达的角度，对绘画、雕塑、音乐、舞蹈等等做了深入的分析。在古德曼看来，艺术和科学一样，都是人类的一种符号表达方式或系统，或者说都是一种广义的语言系统。古德曼要做的工作，就是澄清艺术这种符号表达系统究竟具有怎样的特征。经过对各种符号表达方式的考察之后，古德曼得出结论说，绘画是一种类似于“例示”（exemplification）的符号表达方式，具有如“句法密度”（syntactic density）、“语义密度”（semantic density）、“句法充盈”（syntactic repleteness）以及“例示”等“审美征候”(symptoms of the aesthetic)。[ Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing, 1976), pp.252-255.] 古德曼在不同的符号表达或语言之间做出的分析相当精彩，从符号学角度对艺术的分析也相当深刻，但是我想指出的是，只要绘画是符号或者语言，而符号或者语言的基本特征就是以此言彼，任何能够以此言彼的符号或者语言都具备观念表达的潜能，绘画也不能例外。因此，尽管古德曼力图从语言的特征角度来界定绘画，审美征候一词也暗示他的分析似乎具有某种形式主义倾向，但是将绘画视为符号或者语言，为绘画挤进观念艺术敞开了大门。 从古德曼的角度来说，所有现成品艺术如果不是观念艺术，就不能称其为艺术。因为是艺术就必须是符号或者语言，不表达观念的现成品就只是它自身，用古德曼的术语来说，它只是“具有”（possession），还没有进入最低限度的符号表达领域。现成品要成为艺术，就必须有所表达，如果它表达的内容并没有反过来改变它自身，那么它表达的内容就一定是抽象的观念。事实上，现成品艺术的确都是观念艺术。就绘画来说，表面上看来古德曼的艺术哲学似乎具有某种形式主义倾向，但事实上他是激进的反形式主义者，因为在他看来绘画成为艺术的先决条件就是走出自身，而不是像格林伯格要求的那样忠于自身或者捍卫自身。 既然绘画的目的不在于展示自身，而在于有所表达，那么具象与抽象之间的区分就不再重要。如同融合主义在经过形式主义的洗礼之后，在某种意义上又回到了幻觉主义一样，观念艺术也热情地拥抱具象，于是观念写实成为当代绘画的一种重要形式。同为具象或者写实，观念主义与幻觉主义和融合主义在目的或者意图上完全不同。观念主义的目的是传达观念，幻觉主义的目的是制造假象，融合主义的目的是创造艺术形象。幻觉主义的目的是以假乱真，融合主义的目的是创造新的形象，它们都限于绘画形象自身的营造，都力求画出一幅好画。但是观念主义不同，形象的塑造本身不是目的，目的是用它来传达观念。如果不结合绘画要传达的观念，仅就绘画本身而言，就很难判断它的好坏。绘画的确可以表达观念，而且有可能会表达得更加集中和鲜明，在今天这个读图时代有可能更有吸引力。但是，就观念表达的准确、便捷和广度来说，绘画无论如何也不如语言。从古德曼对诸种符号表达方式的分析中可以看出，不是任何东西都可以“例示”（exemplify）任何东西，但是任何东西都可以“指谓”或者“谓说”(denote)任何东西。绘画是例示，语言是指谓，因此语言的表达范围比绘画要广的多。 让我们来重新思考一下观念绘画，尤其是具象的观念绘画或者观念写实。按照流行的当代艺术理论，绘画形象指向了观念，用丹托（Arthur Danto, 1924-2013）的术语来说，绘画形象总是得“关于”（about）什么。同一个形象可以关于不同的观念，因而具有不同的意义，有些被认为是好的艺术，有些被认为是差的艺术，甚至有些可以归入艺术之中，有些被排除在艺术之外。于是，在观念绘画中，挪用或者借用形象，成了一种非常显眼的创作手法，如同古诗创作中的用典一样。关键不在形象，而在形象指向的观念。当代艺术理论家和批评家，几乎无一例外地让我们去关注被关于的观念而不是施关于的形象，因为观念是让形象“变容”(transfigure)为艺术的关键。 现在让我们逆转思考的方向，从不同的观念的角度来思考同一个形象。从达芬奇的《蒙娜丽莎》、达利长胡子的蒙娜丽莎（L.H.O.O.Q.）、沃霍尔用丝网版画复制的《蒙娜丽莎》、梅西（Lennie Mace）用圆珠笔画的蒙娜丽莎（Mona a'la Mace）、再到意大利ANT抗癌基金会宣传海报上剃成光头的蒙娜丽莎，在如此众多的蒙娜丽莎图像中我们都能辨认出蒙娜丽莎，换句话说，如此众多的蒙娜丽莎图像都指向同一个蒙娜丽莎。现在的问题是，这里的同一个蒙娜丽莎是谁？究竟是什么让我们从这些图像中辨认出蒙娜丽莎来？我倾向于认为不是历史上存在的蒙娜丽莎女士，而是作为图像观念存在的蒙娜丽莎。我们有许多图像只有观念的匹配物而无实际的匹配物，比如孙悟空、天马行空、三头六臂等等。我们头脑中有一个蒙娜丽莎图像观念，就像我们头脑中有一个床的概念一样。依据床的概念，木匠可以做出各种各样的床；依据蒙娜丽莎概念，画家可以画出各种各样的蒙娜丽莎图像。这种意义上的绘画有点像音乐。同一个乐曲可以有不同的演奏，同一个图像可以有不同的版本。如同不同的演奏指向同一个乐曲一样，不同的版本指向同一个图像。不同的演奏指向的同一个乐曲可能是一种观念性的存在，不同的版本指向的同一个图像也可能是一种观念性的存在。由此，沃尔海姆在音乐中发现的“类型/殊例”（type/token）关系，[ 有关讨论见Richard Wollheim, Art and Its Objects, p.74.]也可以出现在绘画领域。类型可以是抽象的概念，殊例是它的具体例子。音乐作品是类型，它的各种演奏是殊例。绘画形象是类型，它的各种版本是殊例。从这种意义上说，绘画可以不必指向别的观念，而自身就是观念的。 (责任编辑：admin) |