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“外国美术研究与教学发展战略”的研讨使我们有机会对外国美术实践从根本上作一反思，这在我国教育事业有更大发展和进一步走向世界的新的文化语境中是一件具有广泛意义和需要重新认识的重要工作。这里只就思绪所及，简略地谈两个问题。 一、思蔡公之所思 1935年4月，蔡元培先生应《大众画报》之请，为该报《假如我的年纪回到二十岁》专栏撰文，将近七十岁的蔡先生给人们留下的他发自心底的渴望竟然是：“我若能回到二十岁，我一定要多学几种外国语，……然后专治我所最爱的美学及世界美术史”。这里有两点颇耐人寻味．一是强烈的开放意识、世界意识。想一想中国人是什么时候有了要自觉地向西方学习的要求呢?如同蔡公这样表现出如此强烈的愿望，并且是从学外语人手，具体、深入地研究，蔡先生无疑是一位具有楷模意义的伟大的先行者；二，更加令我们感到亲切的是，作为中国现代美育的倡导者，“美学及世界美术史”在他毕生的学术生涯中所占有的崇高地位，启发我们对这样的人文学科在人的素质教育中所据有的重要地位，应有全新的认识。我们知道，蔡元培要到德国留学，目标就是要到德国去学哲学，事实上，他也是深受康德的哲学和美学之影响，如在他的《自写年谱》(1908年手稿)中就曾写道：“尤因冯德讲哲学时，提出康德关于美学的见解，最注意于美的超越性与普遍性。就康德原书，详细研读，益见美学关系的重要”，至于美学与美术史的关系，蔡公則讲到：“欲于美学得一彻底的了解，还须从美术史的研究下手……”。值得注意的是，蔡元培对美学和世界美术史的浓厚兴趣并不是一种无由的文人雅好，而是致力于民主革命和教育救国的理想结成一体的一个落脚点，这在他于1912年1月就任民国临时政府教育总长时发表的《对于教育方针之意见》中所提出的“五育”(即军国民教育、实利教育、公民道德、世界观和美育)并重的主张是阐述得很清楚的，其中蔡氏还特别提到“世界观和美育”是他“尤所注重”的不同于传统教育的新主张。蔡氏是怎样阐释“美育”与“世界观”的呢? “美育毗于情感；而世界观则统三者(即知、情、意)而一之”，“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁”。注意研究一下哲学的发展，包括对我们自己“天人合一”或“万物一体”哲学传统的反思和西方从马克思到海德格尔、伽达默尔、哈贝马斯等哲学家对康德以来关于人的主体素质结构(即知、情、意关系)的思考，可知“现当代哲学在提高美的地位方面无疑迈出了时代性的一步”，“美的地位愈益提高，这个过程反映了人们精神境界和文化教育的日益提高”(张世英：《新哲学讲演录》P.336)。再联系世界美术史作为重要的人文学科，不仅在欧美国家，也在我国愈益普及地进入综合大学而引起普遍的重视，我们对蔡公念兹在兹的实在是关于人生哲学一个核心命题的思考，应当有更深的领悟。 二、我们怎样说——方法论之再思 历史什么也没有说，只是“现实的、活生生的人”在说一是赫伯特•里德、贡布里希或苏联的美术史家阿尔巴托夫在说而己。现在则是轮到了“我们该怎样说”。我体会，王镛先生讲要“走出编译状态”，就是主张不要只是一味听别人如何讲，而是要有我们自己的独立见解，这当然并不意味着不听別人讲。 做学生的时候，很长时间听美术史课，觉得只是在学知识，即掌握美术史实，古希腊如何，中世纪怎样，文艺复兴和巴洛克又怎样，以为这些都是中性的美术史知识，及至读过邵大箴先生翻译的文克尔曼的《古代艺术史》，了解了里格尔和沃尔夫林的美术史观(这得益于80年代的方法论热)，才领悟到一种强有力的美学理想和美术史观会如此强烈地影响一个民族一个时代对历史的价值判断和取向，这不能不引起我们对美术史观和美术史学方法论的高度重视，当然这也并不意味着我们对史实的忽视。这就又涉及到传统阐释学和现代阐释学的辨析。 在这方面我举两个例子谈一点儿鲁迅先生给我的启发。我们知道，鲁迅先生在上个世纪的30年曾经一再向我国读者推荐一位著名的丹麦文学史家勃兰兑斯(《19世纪文学主流》是他凝聚二十年心血的巨著)，勃兰兑斯在撰写这部书时是有他明确的现实目的的，那就是“希望借此促使丹麦和整个北欧醒悟过来，迅速摆脱文化上同欧洲大陆相隔绝的孤立状态”。鲁迅在充分肯定这位卓越批评家的理论成就时则特别引用勃兰兑斯慨叹丹麦在文化上的闭关自守时说过的一句话，“于是精神上的‘聋’，那结果，就是招致了‘哑’来”(《准凤月谈．由聋而哑》)，以借此喚醒国人对精神上的封闭状态的警惕。再是鲁迅先生在20年代末亲自翻译了日本学者坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》。据王琦先生回忆，他当时所见的(北新书局出版)译本，还特别标了“以民族色彩为主底”副标题，这一点颇耐人寻味。如坂垣氏所说：“在先前只以为是盛世余光的地方，看出了新的历史底使命……便是对于野蛮人的艺术，也尊敬起来。于是黑人的雕刻，则被含着兴味而考察，于东洋的美术，則呈以有如目下的褒辞。希腊和意大利文艺复兴的美术占着研究题目的大部分的时代已经过去，关于戈谛克、巴洛克的著述多起来了”。很明显，这正是运用着里格尔的“艺术意欲”说和沃尔夫林的“风格转化”说在讲述自己的主张。这两个例子告诉我们鲁迅先生既有强烈的开放意识和世界意识，同时又显示了鲜明、坚定的民族主体立场。 其实这样的问题，依然尖锐地摆在我们面前。从甲午战争到五四运动，国人的觉醒也迅速导致中国现代美术格局从整体上发生巨大变化。如何看待这亘古未有的巨变，包括徐悲鸿引进西方写实主义和林风眠引进西方现代主义的艺术实践在内的“美术革命”是中国现代美术的转型，还是传统美术的衰落?我们和被称作西方现代艺术批评权威的里德爵士，以及似乎在维护中国传统而以《在中国发现历史》名世和以提倡“中国中心观”著称的美国历史学家柯文都有不同看法。 不但艺术创作和欣赏有一个重构艺术本体论的问题，对美术史美术理论的辨析也需要哲学本体论的支撑。从根本上说，这是一个涉及艺术本体论的重要问题，而不仅仅是艺术载体一如“笔墨”层面的问题。 （袁宝林：中央美术学院教授） 责任编辑：紫一 (责任编辑：admin) |