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一、徐悲鸿评论的困惑 “批判”是个中性词，而由于众所周知的原因，1950年代以后它成了贬义词，伴有强烈的不安情绪。本文使用的“批判”盖取原义，就是对徐悲鸿，主要是其艺术思想及其相关实践做回顾与判断。 徐悲鸿在中国近现代绘画史上的地位与影响，一直颇有争议，褒之者视若宗师严父，贬之者则斥若外行学阀。1950年代，徐悲鸿的声誉与影响达到了无以复加的顶峰，1980年代以后，他一度又几乎被当作反面教材。何以对徐氏的评价，会发生如此戏剧性的变化? 本文的所谓“批判”，正欲厘清上述公案，并不敢奢称“评”，惟希望在如今的认知水平上，最大程度地做到客观。 首先可以肯定的是，徐悲鸿无疑是整个20世纪影响最大的画家。所谓影响，并不仅仅体现在其绘画上，更重要的是体现在其艺术史意义上。 徐悲鸿的艺术史意义，既包括正面的，也包括负面的，在20世纪画史上占据了最大权重。即使是1950年代以后分别在大陆与海外影响最大的齐白石和张大千，恐怕也难望其项背。这是因为他的艺术思想于特定的时期内，在最大程度上改变了整个中国的美术格局。无论你喜不喜欢他，对这一点都难以否认。 徐悲鸿何许人?他的艺术思想究竟有何内涵，又是如何形成的，何以他具有如此的影响?这些问题，在今天美术院校的学生看来都似乎不难回答，但实际人们对此的认识却并不充分，否则也不致对他有天差地别的评价。 要真正认识徐悲鸿及其艺术思想，首先必须还原清末民初的历史情境，在此基础上还须阐说中国绘画史上若干重要概念，比如画家画与文人画，比如南北宗论…… 事实上，徐悲鸿艺术思想的主干，并非徐悲鸿一人独有，而是那个时代一批人共同的想法，这其中就包括后来与徐派绘画风马牛不相及的林风眠，还有曾与徐大打口水战、恩怨颇深的刘海粟。 我们今天说起林风眠与刘海粟，都知道他们提倡的是西方现代艺术，并且认同西方现代绘画与中国传统文人画在表现性(即“写意”)与抽象化上的相通之处，并主张两者的通融与合璧，而与徐悲鸿所主张将西方古典写实主义绘画与中国画相结合的思想大相径庭。然而这种看法，其实似是而非，换言之，是不完全准确的。 林风眠也好，刘海粟也罢，他们的思想最初其实与徐悲鸿基本是一致的，也就是极力反对传统文人画脱离造型，惟重书法笔墨与诗情画意。只是由于后来认识到西方现代艺术的若干特质，令他们逐渐发生转变，而徐悲鸿却始终不曾改变罢了。 这并不奇怪，那个时代的国人对西画的理解毕竟并不深入，在出国前他们甚至并不明晰西方绘画的现状与历史，然而他们却都与徐悲鸿一样，出于对当时中国绘画现状的不满，才到西方去寻求改革的良方。 上述画家之所以对国画的现状不满，主要是因为明清文人画尤其是四王的传派，作画陈陈相因，千人一面，以致造成在造型上的无能，到了令人难以容忍的程度。画家贺天健曾记述当时老师若是善待学生，最好的奖励就是直接给其画稿，以便他拷贝作画。这就是当时画坛的普遍状况! 因而在20世纪初，一些文化名人如康有为、陈独秀、蔡元培对此都曾提出过措辞激烈的攻击，陈独秀甚至喊出过“打倒(四)王画”的口号……事实上，无论是林风眠还是徐悲鸿，他们最初学习西画的目的，正是为了改变画家专注于笔墨情趣却不善造型甚至不会画画的这种状况。如果不是为了要达到这一目的，他们原本也就没有出国学画的必要了。 二、中国画、文人画与画家画 20世纪曾深受诟病的文人画究竟是怎样的艺术?究竟有何优长?何以它会传承千年，令人至今对之有剪不断、理还乱的情结? 首先要说明的是，文人画并非中国画，而中国画却包括了文人画。在中国画之中，除了文人画还包括普通画家的画，中国画里的文人画与画家画，既都产生过伟大的经典，也都存在平庸甚至可称糟粕的东西。然而，今人对此概念并不清晰，也常有人将文人画与中国画混为一谈。 文人画是世界艺术史上的独特现象，中国文人参与绘画，并不完全像西方知识分子那样，仅仅起着通过评价绘画来提升其品位与境界的作用，也不仅仅像西方一般的知识分子画家那样，与普通画家共用着同一种绘画系统(也即他们在作画技法上与普通画工没有任何区别)，而是创造出了属于本阶层的独特绘画语言。这也就是说，文人画其实拥有自己一套独有而风格鲜明的绘画技法。 中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作，比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家，都有大名士的身份，他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等，一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外，文人士大夫对中国绘画史的推动，也可谓居功至伟，比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展，就属于文人阶层审美的集中体现，而倡导文学与绘画联姻的画外意，更是深刻地影响了整个中国画的发展…… 然而，除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外，上述唐宋时代有着文人身份的这些画家，其实与西方一般的知识分子画家颇为相似，使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之，他们作画与当时普通画家的画并无本质区别，至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸与疏放的心境。 事实上，自晋唐至两宋近千年时间里的中国画，是以画家之画为绝对主力的，虽然有大批文人参与其间，但他们只是与普通画家一起，共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后，情况却产生了截然不同的变化，这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境，而且在图式、技巧上，文人画都形成了一目了然的独特表现系统。 文人画图式产生的关键，在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语)，使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来，与真情实景产生了一定的距离感，从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美，一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式，开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末，当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论，明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张，褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分)，一举确立了文人画领袖画坛的地位。 从此以后，特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睐，令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画，一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里，在董其昌、王翚等前赴后继的影响下，无论是文人画家还是普通画家，都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在，但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比，不啻来了个一百八十度的大转向。 要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难：画家画讲求真工实能，重写生与写实，以造型为中心，绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神，或谓“内容决定形式”，是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵，以笔精墨妙为核心，造型常常依附于笔墨，这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。换言之，画得像不像并非头等重要，借助对象凸显的笔墨好不好，才是真正在意的所在。他们所画，因而也往往由“形式决定内容”。再者，由于追求笔墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所画，大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长，兴到而为，不计工拙，而不像画家画那样，重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。 这两大表现系统其实并无所谓优劣，不同的审美只要得到充分淋漓的展示，都能成为伟大的作品。姑妄论之的话，不妨这样看：画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础，而文人画的艺术观对中国画的表现形式，则具有升华的意义。然而，基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断，而是一种逻辑上的前后关系。 此中的真意，对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言，可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作，而是纯从机巧出发，毕其一生梦想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通过这般劳苦功高，博个封妻荫子，一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才，往往是通过这样的方法锻炼而成，画坛画史上的流行作风，也因此盛行开去。 画家画与文人画本无所谓孰优孰劣，但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在，包括政治等非艺术因素的影响，却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里，大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律，纠结于松毛苍润的笔墨效果，终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。 且不说唐宋，就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，无不具备必要的造型能力，但到了四王画风行清代近三百年后，普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物，调料对这些食物有强化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃调料而不食五谷，那么人的健康早晚会出问题。 明末清初文人画的强势崛起，从四王到小四王，再到后四王，从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家，画坛充斥了四王的文人画图式……同时，由于酷爱书画的乾隆帝的努力，清宫几乎尽收天下的高古名画，普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画，因而也尽皆以之为师。 画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。 在这三百年中并非无人厌恶这种流行风，文人画内部因而也出现了另一种呼声，是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的，是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而，由于同属追求笔精墨妙的文人画，石涛们的写生与画家画追求的形神兼备，其实并不同趣，他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情，同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但却未形成很大的气候)。 石涛、八大彰显个性的笔墨，启迪了后来的扬州八怪，令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”，乃因其个性特出。八怪大都是文人，绘画基本功不佳，但却都有一手诗文、书法的功夫，这是当时普通文人必备的基础，就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画，非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味，而且将大段诗文题跋直接作为画面内容，形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起，文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言，四王属文人画专业派)，铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。 尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径，开创出了其历史上的又一轮新局面，但由于追求笔墨审美的限制，这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力，只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷，却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。 如果封建王权能够继续维持下去的话，我想文人画尤其是四王画派，可能依旧会是中国画坛上的主力，当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们，偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识，因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设，封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃，中国社会遭遇了三千年未遇之大变化：普通民众逐渐成为新兴社会的主人，平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念，传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。 社会剧变对中国画的直接影响体现在：由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。 这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落，同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层，同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式，来表现他们的真情实感。 这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画，会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。 一段时期以来，美术史界为矫正过去对四王画派的行政化批判(按：此“批判”属1950年代后意)，出现了一种将民初康有为、陈独秀、蔡元培等对四王画派的指责，视作“崇洋”举动的看法。对于这种看法，我完全不能认同。 难道说为了笔精墨妙的文人画能够继续发展，国人就应该回复封建统治、科举制度?新文化运动对传统文化的批判虽有过激之处，但这却是整个中国文化凤凰涅槃过程中所必须品尝的痛楚。换言之，文人画的衰落是无从阻挡的历史潮流，尽管对中国画而言，可能会为此付出笔墨之美与之玉石俱焚的代价。 虽然文人画大写意在这个时代迸发出了浓墨重彩的最后一笔辉煌，但新的时代却呼唤着能够表现新内涵的绘画艺术形式。社会革命的高潮迭起，传统中国画又因文人画的笔墨审美，几乎沦丧了基本的造型能力，这就令相对具有表现现实能力的西洋画，成为中国美术新青年的首选。而与此同时，新青年对仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人画失望已极，甚至进而对传统中国画嗤之以鼻，乃而仇视，直至漠然……即使在传统中国画领域，体现着笔情墨趣的山水画包括花鸟画的文人画世袭领地，也悄悄地被新兴的民俗型画家所蚕食，任伯年、钱慧安等体现平民趣味的人物画在传统文人画之外迅速崛起…… 虽然文人画的优长值得人们珍视与继承，但画家画的重新崛起毕竟是不可阻挡的历史潮流。 只有明晰上述这一系列复杂的艺术史关系及其相关的社会、历史背景，我们才能真正理解徐悲鸿、林风眠等这些当年的“愤青”，何以要弃本民族深厚而优秀的绘画传统于不顾，背井离乡，远赴西方取经。 三、徐悲鸿的际遇 在中国近代的留洋画家中，林风眠是孤寂内秀而多愁善感的，虽然年轻时豪气干云，但却缺少韧性而易于被挫折击倒——当然不是在艺术而是在处世上，处世的挫折反过来却助其在艺术上获得了升华——然而徐悲鸿则不同，即使在逆境中，他也善于找到排遣的方法。徐悲鸿在当时中国的画家中属于游历极广者，擅长与人交往，能够办成大事…… 我们可以从中解读出的，是徐悲鸿究竟是怎样的一个人。 徐悲鸿是个有大志、有能力、有韧劲，富有侠义气的人，天生有副带头大哥的气魄。他来自下层社会，深受儒家思想影响，从小具有悲天悯人的超凡情怀。在为人处世上，他追求卓越，同情弱者，曾希图以一肩之力，担起改变社会不公的责任。此其自号“东海贫侠”的原因，亦是其劳累过度、英年早逝的原因。徐悲鸿的前妻蒋碧薇女士在其传记中，曾不无揶揄地记述了他的许多懦弱品质。但我以为，这些懦弱只有她才真实地感受到，倒恰恰反映出了徐悲鸿个性上的要强。 在艺术上，徐悲鸿想要做到的，就是改变中国画家不能画，也就是造型能力贫弱的现状，方法是借助西洋画的写实主义。这些，都与他从小所受的教育密切相关。 徐悲鸿自幼在身为贫寒的民间画工的父亲指导下学习绘画，主要学的是以画点石斋画报著名的吴友如的画技。 造型准确、风格类似于连环画的吴友如绘画，对于徐悲鸿而言是开口奶，在后来他无论是国画还是油画人物中，我们都不难感觉到，吴友如画中民国初年那种古朴而富民间气息的造型风格，对徐悲鸿的影响。这可以解答徐悲鸿的绘画及其艺术思想，何以自始至终对造型如此偏重。而师法吴友如，也说明徐悲鸿从小显然不曾处在主流的中国画教育体系中。这，也为他日后对中国画的理解和改革埋下了隐患。 青年徐悲鸿从宜兴来到上海，短暂地进入过刘海粟等开办的上海美专，据他后来所言是因发现这所学校太过“野鸡”后便迅速离开了。以刘海粟弱冠之年创办学院和民国初年人们对西画理解的初步性，加上徐悲鸿后来在巴黎正宗的美术学院的求学经历，徐产生这样的看法也顺理成章，只是“野鸡”二字过于刻薄了点。随即，徐悲鸿又从当时寓居沪上的名流康有为游，康氏对“中国画衰败已极”的论断，强调真工实能、主张学习西画的写实性来改造国画的主张，都深深地影响、或者说契合了青年时代徐悲鸿的思想。他后来果然去到国外，扎扎实实地学习写实性西画，并且一生致力以此来改造中国画。 因而在后来欧洲的日子里，徐悲鸿即使在发现了西方画家居然也像中国的文人画家一样，玩起了关注于色彩、笔触与形式构成的艺术游戏后，非但不曾转而事之，并且始终予以旗帜鲜明地反对。且不论他的这种看法到底对不对(其实艺术上并不存在正确与否这类科学上的标准答案)，从中昭示出的，却是他远赴西方取经的目的与决心。 可以这么说，徐悲鸿的艺术思想及其相关的实践，有如儒家名宿，非但知行如一，而且自始至终，一以贯之。 徐悲鸿并不仅仅是想做个名家，也并不只是想通过绘画来谋求个人利益，而是梦想着通过学画来改变乃至挽救中国，既包括它的艺术，也包括它的社会。这是民族危亡的当年，留洋学子身上普遍的特性，而徐悲鸿则极具代表性。 欧游归来后的徐悲鸿迅速展开了他的艺术革新运动，他的第一站仍旧选择在上海。然而显然，他没有选对地方。 上海艺术界对徐悲鸿作为一个优秀的画家，是公认的，何况有其师大名士康有为的推介——徐当年在上海举办的画展十分成功。然而，上海这个当时中国的自由世界，却不可能由徐悲鸿的一种艺术主张来笼罩，哪怕这种主张在当时的中国艺术界乃至中国社会，都有多么的必要。徐悲鸿在离开上海后，因此也曾对此地作出过“(沪上)鬼域”的评价。 徐悲鸿在上海的不愉快经历，自然包括了1929年第一届全国美展期间，因刘海粟好说大话(刘因徐曾在他治下的上海美专短暂入学，而亲昵地指认徐是曾受他教养过的学生)，引发了徐悲鸿与徐志摩之间关于西方现代绘画的争论。但徐悲鸿对西方现代绘画的指责居然没有得到一边倒的支持，恐怕也是他始料未及的。 然而徐悲鸿的艺术主张毕竟契合了中国美术界包括中国社会的现实需要，尤其是在社会变革高潮迭起、民族存亡的危急关头。因为在上海优雅的上流社会之外，这个国家的普通民众最为需要的，是易于理解、充满激情，能够鼓舞人心的艺术作品。徐悲鸿回国后创作的《田横五百士》、《傒我后》、《愚公移山》等一系列有着强烈现实寓意与社会担当的大幅力作，令他声名远扬。 如果我们还原到那个救亡图存的危急年代，就不难发现，跟徐悲鸿具有强烈社会责任感和通俗直观的这类作品相比，文人画追求笔情墨趣的闲情逸致，与到中国后更具有小布尔乔亚色彩的西方现代主义绘画(西方现代绘画的受众当时主要集中在像上海这样的大都市里，集中在有西洋文化背景、有钱有闲的小圈子里)，难以引起国人更大的共鸣，其实毫不奇怪。 需要说明的是，由于抽象手法承担起了西洋绘画由古典主义向现代主义转折的革命者角色，导致了喜爱刻舟求剑的人士常常将其定格在“革命艺术”的位置上。这革命，似乎既包括艺术，也包括社会性的。事实上，写实也好，抽象也罢，只是艺术中普通的表现手法，本无所谓革不革命。既可以为革命者用，也可以为反革命者用。四王山水追求的是抽象的笔墨情趣，却成为当年的革命对象，写实主义在近代西方绘画史上是被革命者，但到了同时代的中国，却成了革命者选用的武器。 徐悲鸿从小的身世与教育，令他选择写实主义，选择以画笔作为担当天下的工具，这对他本人固顺理成章，然而一部中国历史，既包括艺术的也包括社会的，也选择了徐悲鸿，这同样顺理成章。在这个画家画日益复兴与平民文化逐渐高涨的时代里，徐悲鸿的所思、所学、所行，令他成为艺术界无可争议的巨星。 如前所述，徐悲鸿并不仅仅想做成功的画家，他更想做到的是凭一己之力，复兴真工实能、同情底层民众的画家画，并造就一场新兴的艺术运动，革除在他看来是无聊的一切形式主义的艺术游戏，包括传统文人画的笔情墨趣。虽然在上海这个花花世界的经历并没有达到自己的预期，但他并未气馁，他需要具有权威与封闭性的机构来切实推行并实现他的理想。 随后而来的一系列机缘，果然令徐悲鸿大展宏图。从中央大学到北平艺专，在由他领衔的这些学院里，徐的艺术思想得到了切实的贯彻。在教学之外，徐悲鸿更是充分地利用自己广泛的资源与人脉，培养并帮助了大批后辈与同志，其中包括很多有天分的贫苦、平民画家，如傅抱石、吴作人……乃至人画俱老的齐白石。徐悲鸿所以会被很多人视作宗师严父，绝不偶然。然而他的学生如若有违背其艺术观的尝试，则也会受到他的严厉批评甚至冷遇。 徐悲鸿真正走上事业的顶峰，是发生在以后。 徐悲鸿的性格与出身，决定了他的爱憎与扶弱锄强的为人之道。除了培养资助后学，抗战期间他曾奔走海外，积极鬻画助捐助赈。徐悲鸿是地道的“愤青”，对当时中国的政治抱有强烈的不满，尤其对当时国民党的腐败深恶痛绝。他因此与田汉、郭沫若等左派人士乃至周恩来等，都保持着良好的关系，对中国共产党的事业也抱着深切的同情与支持，加上他名满海内的画技，以及更易为广大普通人群接受的写实主义表现手法……都决定了以后新兴的人民政府对他的重视与重用，令他成为美术界实际而未必是名义上的领军人物。 在迎来了新的政治时代后，也许出于对人民政府提倡写实主义的赞同与感激，也许出于士为知己者死的思想，徐悲鸿开始积极地改造自己的思想。他真诚地反思自己过去对底层民众的感情，只是出于一种具有封建任侠色彩的同情;他努力地与时政保持一致，积极投身到表现工农兵的新一轮艺术运动中。徐悲鸿以其无可争议的条件，出任了代表中国美术教育最高权威的中央美术学院院长一职。缘此，他的艺术思想不但在后的三十余年中笼罩了大陆的西画界，而且几乎全面地进入了国画界。 (责任编辑：admin) |