一 “史者何?记叙人类社会赓续活动之本相，校其总成绩，求其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也……凡活动的事项、人类的情感、理智、意志所产生者，皆活动之相，即皆史的范畴也”①。而艺术史，则属于人类社会之总体历史中的一种文化形态的历史。一般地说，艺术史研究的基础是可以寻觅的史料，可分为两种：其一为非文字性的资料(包括实物的艺术作品、口头传述和具有史料价值的相关遗迹);其二为直接或间接的文字(文献)记录，它们构成描述、阐释艺术史的材料和内容。艺术史基本的叙事和论证方式，是把艺术作品及其产生的过程尽可能地还原到它原本所在的历史时空之中，并对其相关的、不同层面的问题进行解读和阐释。在解读和阐释的过程中，艺术史家多运用各类资料进行综合论证的方法来解决面临的问题。如20世纪上半期美国艺术史论家潘诺夫斯基所言：“可以根据一般历史概念对各个建筑(泛指作为研究对象的艺术作品——引者注)、文献进行研究，同时，这一般历史概念也只能从各个建筑和文献中形成”，“任何人的‘建筑’都是别人的‘文献’”以及“在实践中，我们甚至不得不把那完全不属于我们研究范围的‘建筑’吞并过来进行研究。”②其中，依据艺术史家所研究的具体对象和目的的差异，可将艺术作品、文献及其具有普遍意义的社会历史情形等因素作为相互比较和佐证的材料，它们之间互为“文献”，乃至借用不同学科研究中所启用的对象、概念和方法，进行相关性或交叉性的研究。但与自然科学或社会科学的研究有着明显差异的是，艺术史对于其对象的研究除去某些实用的目的和意义之外，还具有对于人和社会的生存意义的价值判断和探究，也包括对于艺术中人的情感意志和审美感受的特别关注。因此，从一定的意义上来说，“艺术史家也就成了人文主义学者。人文主义学者的‘原始资料’就是那些以艺术品的形式流传下来的记录”③。
    19世纪末20世纪初，奥地利维也纳学派的李格尔十分注重对于艺术作品的资料收集、勘察和比较，注重古典艺术的风格及其潜在源流的研究，即在风格类型中揭示其演变的文化因素。应该说，在如何看待艺术与人的心智及时代精神——社会在一个时期集中蕴含的文化意向——的关系方面，李格尔有着独特的见解和贡献。他在其代表著《罗马晚期的工艺美术》中说道：“创造性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子……不过人并不是一种仅仅以感官(被动地)来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的(主动的)生物。因此，人要将这世界解释为最符合他的内驱力的样子(这种内驱力会随民族、地域和时代而变化)。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的。”④在李格尔的认识中，艺术的存在与发展不是对自然形态的模仿和回归，艺术作品风格样式的传承和转变的内在原因，一方面是由于艺术自身的发展(内部需要的必然，由其自身发展因子的存在而决定)，例如艺术从“触觉性”向“视觉性”形态的历史转变，也可以说艺术是由自然性向着自觉性及精神性的方向发展;另一方面，艺术的演变往往是超越了艺术家个体的能力和自由意志——尽管这些是十分重要的——而决定艺术发展格局的力量来自艺术意志(意愿)，这种意愿受到特定时代的文化意愿及社会趋势的内在影响，即体现为个体与整体的制约关系。然而如我们所知，他的研究并不认同艺术历史从“进化”到“成熟”再到“衰亡”的理解与叙事方式，以及艺术随着一个文化的溃退而消亡的观点。如果说沃尔夫林认为艺术的历史所呈现的是周期性的特性，而李格尔却认为它是处于不断进化的，正如他认为西方古代晚期艺术依然是作为变化着的连续体的一个富有生命的阶段，从而显现出一个持乐观态度的艺术史家的历史观念。
    艺术史家在其撰写的历史文本中以什么样的范围和视角来分析其研究对象，在很大的程度上取决于他对历史概念和对艺术的某专业领域知识的把握程度，并取决于他所持有的文化观念。也就是说，在相当的程度上这些因素会影响到他研究问题时所选取的“题目”和研究的方法。艺术史家在对艺术作品或相关事件及现象做出“属性”和“特质”的判断的时候，显然还要有一个对于问题范围和类型的预设与选择。依照潘诺夫斯基的说法，无论是观察自然现象的科学家还是注重历史记录和历史概念的人文学者“在他们选择一定课题时，无论是自觉还是不自觉，他们都要遵从一个预先选择的原则”⑤。这除了指艺术史家所选择的被称为史料(及史实)的东西之外，对于其展开和分析问题时所需运用的概念及范畴同样要做出预先的设定。如沃尔夫林为了描述和解释文艺复兴艺术的艺术历史与观念，通过其时绘画的观察方式和表现方式(“公式”)所显现的发展过程和特性，而预先建立起“从线描方法到图绘方法的发展”等“五对概念”⑥之做法即是一个典型。沃尔夫林的研究兴趣主要是艺术的视觉特征、题材与形式手法的对应关系以及风格样式的意义与演变，而不是对艺术之外的历史及其他因素的系统探索。他的这种研究方式的作用和意义，体现在对于艺术本身形式的细致分析和建立主动的赏析体系上。对于艺术的视觉特征及风格类型进行细致的归纳、比较并建立起具有预设性的概念范畴及假说模式，是艺术史研究中一个十分重要的方面和行之有效的方法。西方艺术史学在研究对象和方法上，对于艺术风格的研究具有悠久的传统和经验。16世纪意大利佛罗伦萨的艺术家和史论家瓦萨里所著《名人传》显示了作者对于艺术的视觉效果和具体技艺的研究，也显示出他对于艺术及艺术家在现实社会与文化中的地位和前景的关注。在他对于史料与评论并重的史学方式和方法中显现出早期艺术史家对于艺术风格及其价值评判的特殊关注。这对于后来的艺术史学中文献、传记、个性特征、作品出处的鉴定、风格鉴定、再现性绘画的鉴赏标准，以及艺术的发展与进步的“规律”或“模式”之假说的建立都起到了很重要的影响，从而成为“鉴”与“赏”并存的首部艺术风格史，其影响至今不衰。
    艺术是大文化和大历史中的一个部分，早期对于艺术史的阐释常伴随着对于某个时代的文化格局的整体性、综合性研究，就自然地显现出某种关于艺术研究的观念和态度。如活跃于19世纪的文化史学家和艺术史家布克哈特，他似乎更为关注社会文化(而不是单纯的艺术)对于人们的影响和相互的关系，他对于艺术的文化及人文内涵的阐释主要见诸他的著作《意大利文艺复兴时期的文化》，其中，他把艺术纳入整体文化的视野加以关注。另外，他在19世纪30年代的研究中概括和区别了艺术史学的两种途径，指出艺术史“不是成为文化史的婢女，就是以自身美好并且运用文化史以加强对艺术品的理解为出发点”⑦。在他的艺术研究途径中，一种是把艺术置于文化史的研究范畴之中，一种则是对艺术风格史(即艺术所表达的美的样式的历史)本身的研究。后者意味着要依据艺术自身的问题(如面临不同的艺术传统、题材或赞助人的需求，艺术家在形式及手法上是如何予以回应和变化处理的问题)去寻找答案。由于布克哈特精于文化历史的研究，他善于把艺术史与和它并行的其他文化现象进行并列的、横向联系的研究(即采用“共时性”的模式)。在另一方面，布克哈特却并不认同历史进步的观念，而更关注的是艺术在各个阶段如何显示出它所属文化的特征，把它们作为不同的风格范式加以罗列和阐释。这似乎与20世纪中期之后的后现代文化观念中否定历史的线性发展逻辑和进步说以及趋向于注重个案现象的研究之风尚，存在着某些偶合之处。
    在对于艺术史所涉及的史实对象的查验和分析过程中建立起理性而系统的方式和方法显然是必要的。如潘诺夫斯基关于“肖像学”(iconography)方法的提出，一直影响着20世纪中期以来中外艺术史的研究和思维。潘诺夫斯基以艺术品的形式(外在现象)、题材(表现母题)、含义(内在涵义及意图)等若干基本范围的界说，建立起一个有机的结构体系，它意在通过艺术作品的可视却孤立的形式因素，与那些与此相关的诸多综合资料的对应性联系和辨析——以考证艺术作品(或作者)的存在年代、地点以及作者所属的民族、社会、阶级、信仰、文化教育背景——从而使艺术作品所蕴含的形象(形式)与“故事”、“寓言”之间的对应关系得以鉴别和解释，并可为进一步对作品赖以产生的一般社会概念以及作品本身所蕴含的综合的、个性化的文化精神特征或象征意义的解读提供基础。这种由表及里，由个别到一般，由特殊个案到普遍联系的艺术史之图像(形象)研究方法，显然具有其科学的合理性和可操作性。当然，作为以鉴别形象、故事和寓言之关系为己任的“肖像学”的产生，是应对西方艺术史及美学史家解决古典艺术及文艺复兴艺术之遗产所面临的整理、考证和解读等问题和任务而产生的，但它的产生毕竟为建立以科学为指导的艺术史学奠定了重要的理性规则和现代精神。其中显现出十分重要的一个问题——正如潘诺夫斯基所提出的那样：“如果艺术史的真正对象是通过非理性和主观的过程产生的，那么，又怎能把它建设成一门受人尊重的学科呢?”⑧同样，它对这个问题的回答也是十分精彩和重要的：“直观的审美再创造和考古研究是相互结合的，以至形成了我们曾经称之为‘有机境遇’的那种情况……实际上这两个过程并不是彼此前后相连的，而是相互渗透的，再创造综合不仅是考古研究的基础，反过来，考古研究也是再创造过程的基础，二者互为限定，互相修正。”⑨这里重要的是潘诺夫斯基在把自然科学和作为具有人文学科特性的艺术史学进行了区分和比较后，强调了艺术史及其研究方法之问题的两个方面，即看到艺术史家在寻找和关注其研究“资料”(及对象)的过程中，是通过“审美再创造来确定他的‘资料’的”。这就意味着艺术史家是通过对艺术作品之形式和风格样式的审美感知和精神体验去确定他的具体研究对象和内容的。也就是说，艺术史家在与人类的创造活动及其精神产品的接触中“必须伴随着一个综合和带有主观特色的精神过程……正是通过这一过程，人文主义的真正对象才能出现”⑩。但用以揭示或解读其“含义”的方法，却同样可以采取类似于考古学的理性方法和手段，例如从对问题解决的可能性及方向性的预设和假想到运用文献资料、实物、理论和技术手段的科学考证以及到考证结论的产生。这种“研究对象(及资料)的选择”与科学性的“考古论证”互为基础和前提，否则，后者将失去研究的方向和目的，而前者将失去依凭和可信的结果。
    另外，潘诺夫斯基的理论也涉及到了一个事实和原则，即对于尚没有形成现代之完全自觉和独立意义的古典时期的艺术——欲构成审美的欣赏——必须强调对于艺术作品的形式、主题和内容这三个因素的统一和综合的考量方可成为客观和可能，而不是仅仅建立在对艺术品的外在形式的赏析之上。这种原则性的认识一直深刻地影响着对于19世纪之前的艺术史的叙述和研究。
    二 艺术史的叙事和议论方式以及内容的选择，是由艺术史作者的撰写目的和对特定问题的提出与追究而决定的。但无论如何，对于不同文本形式的资料和文献的采集研究都是必要的，这是追求历史真实性和具体性的需要，就文献的定义或概念而言，从广义上说，是指历史上留传下来的各类事物的纪要和文章典籍。18世纪晚期至19世纪后期，西方艺术史研究主要是依循文献资料及美学和文学性的描述，以发展论、背景论的观念和方法来阐释古典艺术的特征、要素及意义，并逐渐关注艺术本身的特性和独到的价值意义，如温克尔曼和黑格尔等人的做法。温克尔曼在阐释古希腊艺术作品的风格特征及崇高规律时表述：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平静的心灵。”(11)“艺术家从可以感知的美那里汲取优美的形，而在描绘面部崇高的特征时，又从理想美那里汲取了优美的形：他从前者那里得到的是人性的东西，从后者得到的是神性的东西”。(12)许多类似的阐释是偏重于美学和文学性的。相比之下，后来的李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基等人则开始把艺术史研究引向更为专业的、精细的和系统化的学术道路，如从风格学、图像学的方法和途径对艺术的样式、文化内涵、时代精神及艺术家的个性因素等进行细致的分析和解释。对于艺术作品的名称、作者的归属、创作年代、风格的传承关系及相关文献资料的考证等都更加细致和系统化。同时，他们对于与艺术作品的产生有着外在和内在关系的社会、经济、地理、政治及心理因素都给予了前所未有的关注和联系。然而，此前的研究的对象和方法还是属于古典或传统范畴的，它们较多地倾向于艺术作品的图像学研究，而对于艺术与社会学、文化学、政治学、符号学、心理学及文化人类学等方面的联系与交叉研究，则更集中在20世纪之后，如英国的里德(HerbertRead)、贝斯特(DavidBest)、比尼恩(LaurenceBinyon)、贡布里希(ErnstH.Gombrich)，奥地利和捷克的马克斯·德沃夏克(MaxDvoxak)、本内施(OttoBenesch)、克雷尔(HugoKehrer)以及德国的本雅明(WalterBenjamin)等。由于马克思主义和现代社会学方法及观念的加入，对于艺术史的本质和社会意义的研究又增添了更为明显的经济学和社会政治学的分析和判断。这些在艺术史的历史研究中形成了两个更为清晰的基本倾向：一是对作品本身的形式语言(及风格特征)进行专业性的梳理和赏析;二是对艺术与外在影响的因素及因果关系进行较为综合的分析和评议。无论如何，影响艺术史研究的方法及学术视野随着人类历史的发展与近现代各种问题的挑战而变得更加深刻、宽广和复杂。
    早在19世纪，随着学术界注重人类文化观念对于人类行为和历史的重要作用及内在关系研究的进展，对于文化观念与艺术历史演变的必然关系的研究也逐渐得以发展。也就是说，艺术史家对于艺术作品及其时代特征的演变的研究，不再仅仅局限或满足于对于艺术形态本身——艺术样式和风格的研究，而开始更加注重对于来自艺术外部的因素的研究，并且开始愈加肯定地意识到艺术史是观念文化的产物。进入20世纪之后，更多的人认识到艺术的发生和变化，与直接产生艺术作品的艺术家个人的因素、人们赖以生存并影响到观念及制度的物质生活(经济环境)、社会形态、历史文化以及政治意识形态等方面的因素之间，有着复杂的关联;认识到那种把艺术看作是不受社会影响而由艺术家个人因素创造的东西，或把艺术作为完全独立自足的系统的认识是大有局限的，也难以自圆其说。此外，人们还进一步认识到，艺术史的研究，还负有一个潜在或显在的责任——揭示艺术史反映和推动人类社会进步的情形及其文化的发展逻辑。据于学术的认识与实践，艺术史学家在认识和运用艺术与相关因素作用下的因果关系的研究之外，也开始注意到艺术作为人类整体文化行为(及形式)的一面而主动参与到揭示及批判社会现实问题(或危机)的事实，同时，也注重研究艺术在各种因素的作用下作为显露人的(个人或社群的)潜在情绪或意识的事实和功用。如李格尔、维克霍夫的学生德沃夏克就十分注重艺术作品题材的意义与价值，开始清晰地认识到艺术的表现手法(如趋于写实的或趋于抽象的方式)并不是完全对立的、矛盾的东西，而艺术家在自我表现或显现时尚风貌方面是可以进行选择的，而此间的种种选择则取决于人的文化观念——即人所认识到的事理及价值意识，即在特定的意义上说，艺术史是一部人的观念史。这种认识在德沃夏克的重要著作《哥特式雕塑和绘画中的理想主义和自然主义》之中得以显现。另如在他的《埃尔·格列柯和手法主义》文中积极评价了文艺复兴盛期之后的格列柯绘画和手法主义风格的文化意义和历史价值，而并不认为手法主义是艺术衰落时期的表征。他的艺术史态度和观念，恰是20世纪20年代包括维也纳在内的西方艺术史学界兴起的对于文艺复兴前后之艺术价值予以重新评估风气的显现。德沃夏克对于格列柯绘画及手法主义风格的产生原因以及文化精神的理解，是基于当时西方反古典主义的现代艺术的文化思潮。在他和同时代的一些艺术史家明确地看到了艺术和艺术史的形成是与各时代的哲学思想及审美观念密切相关的，而非单独关注艺术形式问题的探究。如他所言：“艺术不仅仅是解决形式的任务和问题所组成;更重要的是，它也总是支配人类的观念的表现，是观念的历史，也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现;它是全部人类精神史的一部分。(13)”由于把艺术史作为人类的观念史或精神史的一个有机部分予以审视，这就使得艺术史的研究所涉猎的范围和方法变得前所未有的宽阔和丰富起来，其学术深度大为提高，其研究的目的和意义也更为多样而深入。
    三 艺术史研究的对象和任务在不同的时期是有着差异的，史学家所持有的观念也是不同的。我们可以清楚地看到，在16世纪前后，艺术家不是像19世纪末期产生现代艺术观念那样去强调艺术的精神性与独立性，以及艺术创作应该享有的自由权利，也没有特别要显示艺术本身的尊严和艺术家职业的骄傲，而是要更多地听取和依从赞助人(委托人)的具体意见与喜好，把满足赞助人的要求看成是自然而然和天经地义的事情。因此，这个时代的艺术史对于关注和研究艺术家和艺术赞助人的特殊制约关系以及相应的观念意识就成为必需，离开这种关系和观念就不能真实而正确地解释其间所涉及的问题，其中包括对艺术的题材、样式、材料以及传递方式的选择等问题。进入19世纪末叶，艺术渐渐摆脱了宗教、世俗权力及文学语言的附庸地位，艺术地位和价值的独立、艺术的尊严以及艺术家的创作自由被自觉地提出。艺术史及批评家又在新的时代语境和观念下阐释艺术形式的特殊价值和意义。如英国的艺术批评家、西方现代艺术批评的鼻祖罗杰·弗莱认为在欣赏一件艺术作品时，必须要从精神上忘却和清除掉各种干扰的因素，包括文学上和凡常经验的感叹与联想，而应服从于感官的直觉体验。他言道：“绘画的基本特征首先必须是感官的愉悦，这种愉悦如同威尼斯的彩色玻璃片那样直接地诉诸感觉。”(14)弗莱对于艺术赏析的美学观念，重在强调艺术与客观自然的区别，强调艺术是人类精神和情感的显现，而并非对自然的简单模仿和再现。他所倚重的艺术鉴赏和批评的方式，不是传统的依照某些抽象而教条的所谓“美”的理念，而是凭借对于艺术作品中显在的形式元素(如线的节奏、光色、体积和空间关系等)及其组织结构的具体分析。他明确强调艺术的价值特点在于它的形式结构及其精神目的，并赞同艺术独立于道德观念的见解。应该说，弗莱揭示了艺术的本质特性以及与人的生活之关系，指出人的生活形态及知性具有“本能生活”(受实利约束的生活)和“想象生活”(美学的、非利害的虚拟生活)之两重生活的可能性，从而指出艺术“是想象生活的主要功能”。这样，他就把艺术与需要对现实作出反应活动的实际生活以及一般性文化及社会因素予以剥离，以强调现代艺术和艺术家的神圣职责是赋予“想象生活”以创造性的智慧、愉悦和艺术自身的表现力。他在1909年发表的题为《论美感》一文中指出：“艺术是这种想象生活的一种表现和刺激，缺乏反应行动的想象生活与实际生活相分离。在现实生活中反应行动负有道德责任，在艺术中我们没有这种责任——它体现为一种从我们客观存在的有约束力的需要中解脱出来的生活。”(15)从而指出“我们最终可以摒弃模仿自然的观念，可以摒弃以准确或不准确作为检验标准的观念，只考虑自然形式内固有的情感因素是否被充分发现”。(16)也正是基于这样的艺术批评和美学观念，在他日后欣赏和评论驱塞尚时指出：“他有表现的天才，因此他的概念可以无论怎样荒谬、古怪和天真，而总是被表现在充满活力和绘画性的语言中，它们也作为一种完全人性的、天才品格的展现而变得有意义了”，“一切都被简化为最纯粹的结构设计语言”。(17)这种对艺术自身形式与情感表现价值的充分肯定，与传统的、以模仿自然或解说现实生活现象为基础的评价标准有着历史性和观念性的突破，也为后来的艺术史——尤其是对现代艺术史的认识和分析起到了普遍的影响作用。因为决定一部艺术史的选材、分析方法和得失评价的依据，首先来自价值的导向，也就是人们对于事物存在的内涵和意义的认识所产生的逻辑性选择。
    在19世纪末和20世纪30年代前后的艺术创作中，许多作品所呈现的视觉形象及情感意味不再倾向于传统概念中“美”和“美感”，一如我们看到30年代中后期达利的《西班牙内战的前兆》和毕加索的《格尔尼卡》。显然，对于它们，用于评价古典艺术及学院派艺术的一些形式美规则或传统的美学标尺已经无所适从，或互不相干。形成这种现代艺术的原因是多样而复杂的，从一个显在的方面说，现实社会的变形和人的精神的扭曲与压抑，以及各种矛盾的激化已使得艺术的价值和职责产生了巨大而多元的变化。艺术在艺术家于现实情形中感受到巨大压迫和矛盾时所扮演的角色也或多或少地发生了转变，包括显现出与传统“美术”分道扬镳的叛离倾向。这时，艺术史的内容和情形在相当程度上也不可能再仅仅局限于对传统意义上的形式美感的品评或对纯粹的风格语言的津津乐道，而必然要对它的新的价值取向和对问题的综合分析方法的关注，其中自然要涉猎到社会的、政治的和文化哲学等方面的问题。如马尔库塞所言：“即在艺术的领域里，继续存在着一个固有的独立的抗议和否定‘已有物’的传统世界。在这一世界里，人们继续散布着，听到和看到不同的语言和不同的形象。这一艺术在今天反对现存社会的政治斗争中是一种武器……艺术传统的破坏性使用从一开始就把目标指向艺术全面地非升华：指向破坏美的形式。”(18)在这种艺术不再仅仅表现“美”、显现美的技能或具有同一性的美的理念的时代，以至当代艺术的概念几近消解或模糊化了。艺术走向了另一种争取解脱的努力——试图冲出社会的种种偏见和由不同的权力话语所制约的沼泽;同时，艺术又要面向不断寻求和解决自身语言及观念的更新和创造的问题。在各种昔日的神话、权威被怀疑和消解的过程中，艺术的历史及其美学和文化观念也自然向着多元和多向度的舞台发展，单一的史学方式和方法也必然受到质疑。由此，当代艺术史研究中运用社会学的统计方法，深入事物原发地区的田野调查与记录的方法，解构主义的或心理分析的方法，以及注重个案或类型分析的方法等，不一而足，这与时代及其文化精神的嬗变不无关系。作为史学的一般研究方法，如归纳方法(在史料收集基础上的结论判断);比较方法(从“同源史料”及“非同源史料”的异同比较中得出结论);综合方法(在集大成的整合研究中得出结论);分析方法(重在内容考证及诸方法比对的分析中得出结论)等方法都可以合理地运用到艺术史的研究中去，而方法的选择和运用自然要依据学术研究的目的和任务的性质。但鉴于艺术史学的历史和经验而需要着重指出的是，艺术史学区别于其他历史学形态和方法的一个显著的特点在于它一方面需要对于艺术作品的题材、形式语言及风格(包括技法和材料)特点作研究;另一方面更需要对于艺术作品中所蕴含的人类精神的历史、情感和观念的历史作必要的探究和阐释。因此，艺术史学家在博学的基础上还必须注重对特定时代及文化背景下的人(及艺术的创作者)的心智和情感予以深入的体察和领悟，以便更好地把握其艺术的动因和内涵，而切不可止于技术性的研究层面。正所谓“只有同情地进入过去的思想与情感之中，历史才能研究”(韦奇伍德)，“纵然史学家自诩完全依于具体的证据，但是如果没有同情的想象，他将难以进行其工作”(巴特菲尔德)。(19)显然，艺术史家不应该作为一般功利的或政治意识形态的工具，把艺术史的内容和形式类型简单、平庸地划分为所谓“写实的”或“抽象的”，“再现的”或“表现的”，“现实主义的”或“非现实主义的”以及“革命的”或“保守的”(或“没落的”)等二元对立的概念，而应该看到一种艺术形式的产生及其背后所蕴含和对应的文化观念及时代精神。应该说，给艺术的表面样式“贴标签”是相对容易的，而要真正理解并揭示不同时期的艺术所体现的人的精神实质和情感意志却是艰难而又十分重要的。
    通过概要地观察西方艺术史学的成就和经验即可知晓，艺术史的方法论研究是不能离开对于特定时代、地域及个人的文化观念因素的探究的。如文中所及，文化观念影响和决定着史学研究的方法，因为目的和意义的拷问始终是文化人类学存在与探索的理性基础。具体到艺术史的方法研究上说，由于人类艺术历史的悠长和形态、原因的复杂性，不同的思想方法和研究方法都有着自身的合理性和局限性。如以往艺术史学中存在的对于艺术与文化及社会历史进行整体联系的研究;偏重于艺术作品自身形式语言和风格历史的研究;以文化人类学及文化符号(图像)学的方式和视野对于艺术历史及作品进行历时性或共时性模式的研究;以社会学或民俗学的方式和视野对于地域性艺术的研究;偏重于心理分析的艺术创作(从作品题材、形式内涵及作者心理)的研究;以及对于跨地域、跨文化的比较艺术领域的综合性研究等都是需要的，它们在艺术史学的方法类型和价值作用上是有所倚重而互相不可替代的。同时，在研究目的及学术任务上，对于艺术史研究中偏重于考古及考据的论证;偏重于艺术作品的形式结构和风格的审美与文化特性的梳理和阐释;偏重于作品的社会、政治或宗教内涵及相互关系的分析;偏重于艺术品的历史分期及归属问题的解决;或偏重于艺术家个人(或艺术流派的)经历及思想观念与艺术创作之关系的研究等都是必要且并行不悖的。而且，在这些研究中，既需要对不同地区、不同时期、不同文化及社会环境下的艺术的产生、发展、变化的原因及面临的问题作出科学的解释，同时也不排除对于艺术作品之形式结构、风格特性及人文内涵予以直观的或情感意义的描述。因为艺术的生成内因和价值指向从来都没有离开人的情感及其精神意志，这在相当重要的意义上决定了艺术史的内容结构及其叙事方式的独特性。另外，为了尊重人类文化和艺术历史的完整性、真实性和公正性，我们的艺术史研究也理应重视其研究对象与范畴的多样性和全面性，如应坚持和强化对于史前艺术、各民族及地区的工艺美术、装饰艺术、民间艺术、现代设计艺术和当代艺术历史的研究，使人们可以像了解和尊重古典艺术、近代学院派艺术那样去了解和尊重它们的存在及重要的文化意义，而不是凭借狭隘的、功利性的历史观念或民族主义的文化心理去对待艺术历史及其研究。
    我们看到，艺术历史的发展与变化是必然的，这是由人类特性、意志和其他综合因素所决定的。人类作为自然和自身文化的产物，以自身的思想情感和物质方式成就了艺术和艺术的历史，然而，作为文本及语言形式的艺术史无论追求怎样的历史“真实”与“详尽”，也总是会与实际上演过的“历史”(包括正在上演着的历史)存在着差异和谬误，因为我们无法复制历史和走进历史，而艺术史学界能做到的或应该做到的就是以科学的方式、方法和真诚的治学态度去面向艺术、艺术家及艺术的史实。然而，在后人研究和撰写艺术历史的过程中，持有何种文化和学术的观念，将引导着学者的行为和方法，正如艺术家的观念决定他们的艺术行为和艺术方法一样。自然，学术的方法也体现和影响着学者的观念形态。可以说，持有“怀疑”的精神和严谨的态度——或许是历史学家与科学家所共同具有的品格。此外，一方面作为人文学者的艺术史家，或许还须具有对于“人之可以成为人”的精神特质及其深层结构有着更多的认识，包括对于美好事物及其相应形式的理解和鉴赏力。
    注释：①梁启超：《中国历史研究法》，上海文艺出版社1999年版，第1页。②③⑤⑧⑨⑩潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版，第12—13页，第13页，第13页，第18页，第19页，第17页。④李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，湖南科学技术出版社2001年版，第213页。⑥沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社2004年版，第19页。⑦引自范景中主编《美术史的形状》，中国美术学院出版社2003年版，第161页，第465页。(11)(12)温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社1989年版，第41页，第32—33页。(14)(15)(16)(17)罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社2005年版，编者序第2页，第14页，第24页，第170、172页。(18)马尔库塞：《工业社会和新左派》，任立编译，商务印书馆1982年版，第146页。(19)转引自杜维运《史学方法论》，北京大学出版社2006年版，第158页。

责任编辑：紫一