一、从巴洛克时代到莫扎特
    似乎是一种历史性的对称，在古希腊戏剧辉煌过后一千多年，在意大利，古罗马的旧地，开始绽放出古典声乐艺术之花。十五世纪初叶，当佛罗伦萨人克洛蒂奥.蒙台尔弟(Claudio Monteverdi)写出历史上第一部像模像样的歌剧《俄非欧》(Orfeo)时，没有人意识到，这将开启一个什么样的艺术时代。一六三七年，历史上第一个歌剧院，圣卡西亚诺剧院，在威尼斯开幕时，歌剧才刚刚从贵族的府邸走出来。早先的歌剧，全然是华丽的巴洛克风格，并且大都取自于古希腊神话和传说，以此表示对古希腊戏剧和古罗马时代的心驰神往。至于一六00年在佛罗伦萨上演的胚胎式歌剧《尤里迪茜》，更是直接模仿古希腊的悲剧音乐。《尤里迪茜》和《俄非欧》的共同点在于，都从同一个古希腊神话中演化出来，都在贵族府邸上演，并且都被诉诸华丽壮观的巴洛克风格，作为豪华奢侈的贵族娱乐。
    巴洛克时期的歌剧，通常由出身贫寒的阉人演唱。在形式上，起先以宣叙调为主，及至巴洛克晚期开始出现咏叹调。歌剧演员由此得以在舞台上一展声乐技巧。声乐，自此开始变成一门崭新的艺术，并且自然而然地喧宾夺主，致使歌剧的剧情，日渐退居其次。不过，这一时期最具经典意味的歌剧作曲家，却不是意大利人，而是德国音乐家亨德尔(G.F.Handel,1685-1759)。亨德尔一生当中创作了几十部歌剧，风靡亨德尔所居住的英国数十年，期间的名作《奥兰多》(Orlando)，直接影响到莫扎特的创作；而后期作品《狄奥多拉》(Theodora)里殉难的那位基督徒女主角，庶几可以看作是贝利尼《诺尔玛》(Nonmar)里的女英雄、威尔弟《阿依达》(Aida)里的女公主的先驱形象。亨德尔的清唱剧《弥赛亚》(Messiah)，更是一部传世杰作，数百年来，经久不衰。倘若要指出亨德尔与同时期的意大利歌剧作曲家的异同，那么除了在歌剧艺术所抵达的成就上远胜于彼，尚有文化渊源上的区别。与巴洛克时期的意大利歌剧通常汲取古希腊戏剧和神话不同，亨德尔以《圣经》故事以及基督教人物，作为灵感的滋养。至此，欧洲文化的两大源头，古希腊和基督教，在歌剧舞台上汇集到一起。前者在歌剧史上演化出英雄主题，后者滋养了歌剧作曲家的悲悯情怀。
    在巴洛克时期形成的歌剧艺术，步入古典时期之后，开始出现划时代的经典作品。沃尔夫冈.莫扎特(W.A.Mozart,1758-91)无疑是这一时期的首席大家。神童莫扎特天性赤子，所作乐曲乃天籁之声。其歌剧作品与巴洛克诸子的最大不同之处在于，不再追随古希腊或者基督教的宗教故事，而是取自日常情爱，世俗人生。同样饶有意味的是，莫扎特的歌剧，几乎都是喜剧，或曰：喜歌剧(opera buffa)，不管事实上掺杂多少悲剧因素。诸如《费加罗的婚礼》(Le Nozze di Figaro), 《女人心》(Cosi fan tutti), 《唐璜》(Don Giovani)，《魔笛》(Die Zauberflöte)。其实，莫扎特早在二十三岁的时候，写过一部悲剧歌剧《查蒂》（Zaide，另译《后宫诱逃》)，或曰：庄歌剧(opera seria)；但他还没写完便丢弃一边，再也不予理会。此作直到莫扎特逝世二百五十年之后，才在纽约的时代华纳大厦上演。笔者曾经撰文，《从莫扎特歌剧［查蒂］的另类排演看美国左疯美学》，对该剧加以分析如次：
    无论从莫扎特的器乐作品还是声乐作品中，都可以发现一个有趣的特点，天真无邪是其主导。莫扎特在他的作品中，始终是个一个快乐的大孩子。他不想长大，也拒绝长大。也许刚刚开始写作《查蒂》的时候，莫扎特是带着一种好玩的心态进入土耳其后宫的。可是写着写着，莫扎特觉得不对劲了。因为这部歌剧不知不觉地在走向悲剧。而悲剧，意味着长大。孩童与悲剧是不相谐的。悲剧是成人的标志。莫扎特本能地感觉到，孩子是他的本色。他不能悲剧，不能长大。一悲剧一长大，莫扎特的生命也就结束了。悲剧，长大，对于莫扎特来说，全都跟死亡相关联。而事实上，当莫扎特十分投入地写作他的《安魂曲》时，还没写完，死神就降临了，或者说，上帝就把他召回去了。
    莫扎特在歌剧创作上的遗弃悲剧易辙喜剧，与其说是追随本性，不如说是本性使然。好莱坞的奥斯卡获奖片《莫扎特传》，相当传神地展示了莫扎特独具的朗声高笑。既是赤子开怀，又有灵气充沛。那样的笑声，见诸莫扎特的每一部歌剧。从某种意义上说，莫扎特的歌剧，与莎士比亚的喜剧，异曲同工；都是对沉重的世事，做透明的旁观。有许多悲剧，拉开距离观照，都具有喜剧意味。就此而言，莫扎特有如一个嘻嘻哈哈哈的天使，飞翔于天空，撒笑于人世。场面是热闹的，旋律是轻松的。似乎没有一件事情理当泪流满面，任何不公，哪怕作孽，最终都会有分教；善善恶恶，自有报应。
    同样的题材，同样被诉诸轻轻松松的喜歌剧，比较莫扎特《费加罗的婚礼》和意大利作曲家罗西尼(Rossini)的《塞尔维亚的理发师》(Il Barbiere di Siviglia)，《费加罗的婚礼》显然更为轻松，更加诙谐，也更是天然浑成。在窗下唱小夜曲那样的细节，在莫扎特会变成《唐璜》里的喜剧场面，在罗西尼却煞有介事地一展骑士式的浪漫。喜剧应有的幽默，通常既忌讳过份的悲壮，又不宜过度的浪漫。倘若要统计观众的笑声，相信《费加罗的婚礼》远比《塞尔维亚的理发师》得分要高。王公贵族在《塞尔维亚的理发师》是浪漫主角，而在《费加罗的婚礼》中，却是挕揄对象。这倒并非是说，《费》剧更具喜剧性，而是意指《费》剧具有《塞》剧所没有的丰富性。《费》剧并非仅止于浪漫情爱，而是将各种心绪俗念和形形色色的众生相，编织成一个绚丽多姿的舞台，一部浩瀚而又轻盈的声乐巨作。举例说来，《塞》剧最亮丽的女高音咏叹调，是罗西娜的《我听到美妙的歌声》(Una Voce Poco Fa)；《费》剧最令人难忘的女高音咏叹调，则是伯爵夫人的《美好时光何在》(Dove sono i bei momenti)。前者充满青春期的骚动不安，后者却颇具阅世贵妇的雍容优雅。两者在剧中的差异在于：罗西娜的咏叹，庶几构成整个《塞》剧的浪漫基调；而伯爵夫人那一声声幽幽然的落寞情怀，却只不过是《费》剧幽默基调的陪衬。似乎是生怕观众和听众不理解其陪衬意味，伯爵夫人咏叹时的器乐伴奏，被莫扎特故意诉诸反差极强的诙谐旋律；宛如一群趴在窗台上偷窥偷听的孩子，在伯爵夫人幽幽然之际，窃笑不已。
    不能说《费》剧不严肃，要不然当初上演时，就不会被宫廷横挑鼻子竖挑眼；但也不能说《费》剧很严肃，因为莫扎特根本无意于批判什么，而只是觉得人世间的种种烦恼，十分有趣。因此，《费》剧的亮点不在于咏叹调的如何出色，而在于许多场面的充满喜剧性。剧中占有很大比例的重唱，成为该剧的主要构架。籍此，《费》剧栩栩如生地刻画了人世间的众生相，连同意趣相异的微妙心态。剧中最为著名的那段男中音，《再不要去做情郎》(Non piu andrai farfallone amoroso)，被理所当然地诉诸不无戏谑的曲调。最令人莞尔的是，男仆凯鲁比诺，竟然唱出了一曲女高音：《你们可知道爱情是怎么一回事?》(Voi che sapete che cosa é amor)。就像莎士比亚戏剧中的人物台词，由于经常正话反说，反话正说，让人很难分清，此时此刻究竟是在赞扬还是在调侃；莫扎特在《费加罗婚礼》中所写的诸多咏叹，也具有同样的效果。区别或许在于，那在莎士比亚是意味深长，而在莫扎特却是无心快语。
    若要追随莫扎特那颗小鸟一般自由飞翔的心灵，无疑相当困难，并且吃力不讨好。那可是个随时随地都会让人跌破眼镜的精灵。想想看吧，歌剧《唐璜》的序曲，竟然是莫扎特在正式开演前的夜晚，仅花几小时功夫随手写成的。据说，乐谱下发到乐队之际，墨迹未干。《唐璜》于一七八七年十月二十九日，在布拉格首演。翌年的五月七日，当该剧在维也纳首演时，莫扎特为扮演艾维拉的女高音卡塔里娜•卡拉利耶里(Catarina Cavalieri)，在其咏叹调《多深的罪孽......》(In quali eccessi...)后面，又特地添加了一段《这个坏人背叛了我》(Mi tradì quell' alma ingrate)。这可能是莫扎特最饶有意味的一次无心插柳，好像是这位天才预料到歌剧的咏叹调具有独立发展前景似的。二百年以后，从舞台上的独唱音乐会，到录音灌制，胶木唱片，CD音响，歌剧的咏叹调俨然成为独立于歌剧之外的声乐艺术；风靡全球，万众盛享。而当年莫扎特添加的那段咏叹，则成为《唐璜》一剧最著名的女高音经典。玛丽亚.卡拉斯在她晚期的一辑精选专集里，惟一看中的一个莫扎特歌剧选曲，便是《这个坏人背叛了我》。这也可说是天才之间的心有灵犀。
    比起《费加罗的婚礼》处处搞笑，《唐璜》的笑声里含有相当凝重的女人眼泪。一声声谴责男人负心的咏叹，弄得莫扎特在剧中不知不觉地变得沉重起来。最后，石门洞开，一袭黑衣紧裹的雕像肃然现身，迫使莫扎特不得不将那个花花公子，送入地狱。有人将黑衣雕像的出现，联系到莫扎特之于亡父的缅想。其实，那个形象更具死神的象征意味。用死神来解决一个堕落的男人，虽然大快人心，却毕竟不再轻松。至于花花公子唐璜，与其说是个流氓，不如说是个病人。倘若唐.乔万尼有幸活到二00九年，完全可以像老虎伍兹那样获得应有的治疗。那首《唐璜小夜曲》(Deh vieni alla finestra)倘若由老虎伍兹唱出，或许比唐.乔万尼更具喜剧效果。更不用说，由克林顿总统在白宫执掌大权期间，靠着椭圆形办公桌轻轻哼出。莫扎特本意显然是想跟花花公子开个玩笑，要不然不会让那个风趣的跟班列波莱洛，以诚恳的男低音向受害者奥薇拉唱出那首《花名册之歌》(Madamina, il catalogo questo)。这与其说是谴责，不如说是戏谑。尤其是奥薇拉那颗迷恋于唐璜的痴心，让人很难相信，花花公子的纵横情场，全都是男人的不是。男人不坏，女人不爱。莫扎特虽然没有如此直截了当，但从奥薇拉的一声声咏叹里，人们也足以窥见一斑。
    似乎作为情场恩怨并非全然都是男人作孽的一个反证，《唐璜》里的村姑采丽娜，一面与唐璜调情，一面安慰未婚夫。采丽娜的那首咏叹《药师之歌》(Vedrai, carino)，当与班列波莱洛的《花名册之歌》，互照互证。比起采花大盗唐.乔万尼，采丽娜固然天真稚嫩，但女人的花花心思和哄骗情郎时的花言巧语，照样吃吃地洋溢在那曲咏叹里。莎士比亚在《哈姆雷特》里感叹道：女人啊，你的名字是软弱；莫扎特在《唐璜》里则让采丽娜自己唱出，女人的软弱究竟是什么。在唐.乔万尼的《唐璜小夜曲》、班列波莱洛的《花名册之歌》、采丽娜的《药师之歌》的三重对照之下，多情男子奥塔维欧的那曲《我亲爱的宝贝》(I1 mio tesoro intanti)，究竟含有多少真挚情意，或许只有天知地知奥塔维欧自己知道了。显然，莫扎特深知这份情感的弥足珍贵，写得相当用心，致使该曲成为男高音的经典试金石。至于奥塔维欧所恋的安娜，未来可能会在婚前还是在婚后、会像奥薇拉那样唱出《这个坏人背叛了我》，当然也只有安娜自己知道了。一出庄谐相济的《唐璜》，几乎唱出了人世间男女情爱的全部秘密。这可能是莫扎特歌剧的无与伦比之处，一如莎士比亚的无可企及。
    莫扎特的最后一部歌剧《魔笛》，乃是他的命运之作。音乐天使莫扎特当初本能地回避《查蒂》那样的悲剧，结果一不小心，陷入了《魔笛》交织着光明与黑暗、神明与魔鬼、爱情和死亡的历险。这样的历险在后来风靡全世界的《哈利波特》系列，可以写得童心煌煌，并且没完没了；但在被命运折磨的神童莫扎特，却写得相当沉重。虽然最后的结局是皆大欢喜，但那样的欢庆，却实在是来之不易，甚至可以说，十分勉强。莫扎特在《费加罗的婚礼》里是生龙活虎的，在《唐璜》里是机智幽默的，可是在《魔笛》里，却是辗转挣扎的。《唐璜》中那道地狱之门轰然洞开之后，不仅把花花公子带进了地狱，似乎也把沉重的命运，扔给了莫扎特本人。那样的命运是，神童要么长大，要么只好让上帝召回。
    应该提及，莫扎特在写作最后一部歌剧《魔笛》的同时，正在写作另外一部别世之作，《安魂曲》。这两部作品具有一个共同的特征，都是灵魂与命运的搏斗。那颗拒绝长大的心灵，伴随着不愿流于世俗的高傲，既在《安魂曲》时而轻盈时而凝重时而快乐时而无奈的旋律中翻飞，又在《魔笛》的诸多咏叹里徘徊不已。于是，快乐的费加罗变成了懵懂的捕鸟人，《再不要去做情郎》演变成《我是一个快乐捕鸟人》（Der Vogelfanger bin ich ia）。在《唐璜》里扮演情种的奥塔维欧变成了古埃及王子塔米诺，只是塔米诺向恋人帕米娜所唱的那曲咏叹《迷人的画像》(Dies Bildnis ist bezaubernd schon)，虽然优美，却不及奥塔维欧的那首《我亲爱的宝贝》来得动人。该剧最为亮丽的咏叹，是由夜后唱出的那首著名的花腔女高音，《仇恨的火焰》(Der Holle Rache kocht in meinem Herzen)。虽然王子和捕鸟人最终全都双双抱得美人归，但爱情的咏叹却不如复仇的怒火来得高扬。按说，帕米娜的爱情咏叹，尤其是误会王子变心时唱出的那首《我知道，一切都成了过去》(Ach，ich fuhl's，es ist verschwunden)，楚楚动人。更不用说，帕米娜与王子的两重唱《那些感受到爱情的男人》(Bei Mannern welche Liebe fuhlen)，乃是缠绵柔美的经典情歌。但所有这些，全都及不上夜后在F音域唱出的那种足以刺破夜空的激昂。这或许是莫扎特下意识的流露：意识到命运有如过于沉重的夜色，或者极其浓厚的乌云，正在朝象征着诗性存在的明月般皎洁的爱情，悄然覆盖过去。爱情的诗意部分在不知不觉地褪色，而爱情的另一面，即日常的世俗婚姻，却越来越茁壮；有如一群小鸡，捕鸟人帕帕盖诺和恋人帕帕盖娜的内心深处，叽叽喳喳个不停。最后，在诗意十足的天空里飞翔的天使，终于颓然掉落在地。世俗的人生，像一头猛虎似地，将莫扎特扑到。于是，《魔笛》不得不以帕帕盖诺和帕帕盖娜的两重唱，宣告爱情最终获得了什么样的胜利。那首世俗实惠的《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》(Pa，pa，pa，Papagena)，仿佛是莫扎特临终之前，向世人道出的一声祝福：大家好好过日子吧，丰衣足食，多子多孙，如此等等。
    倘若可以将莫扎特的最后两部作品，看作是留赠世人的遗言，那么与其说是《安魂曲》，不如说是《魔笛》最后的那首两重唱《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》。写完《魔笛》的莫扎特，疲惫不堪。没有人能够战胜命运，俄狄浦斯战胜不了，莫扎特也同样如此。仿佛在《唐璜》里，已然将世俗人生写尽唱绝，莫扎特要么屈从命运，成为世俗人间的骄子；要么忤逆天意，经过一番挣扎之后，被上帝从人世间悄然召回。此番挣扎，既见诸《安魂曲》，又见诸《魔笛》。《魔笛》算是写完了，但最后的欢庆，却不是诗意的飞翔，而是世俗的胜利。只是《安魂曲》却无法与世俗作任何妥协，莫扎特因此只好写着写着，最后不得不听凭其灵魂随着旋律渐渐飞升，黯然离世。
    毋庸置疑，以后的歌剧，无法从《安魂曲》所抵达的精神高度起步，而惟有从《帕，帕，帕，帕帕盖娜！》所标记的世俗人生出发。《卡门》，《茶花女》，《乡村骑士》，《托斯卡》，《波希米亚人》，《蝴蝶夫人》，再浪漫也不得不脚踏实地于人世间。存在的诗意不再徜徉于莫扎特歌剧飞翔过的天空，而是散落到凡夫俗子的日常人生，由歌剧作曲家凭借自己的灵感去拾掇。莫扎特歌剧里那种因为心灵纯净而抵达的洞见透明，在后来的浪漫歌剧里，纷纷变成了情侣们在死神面前不顾一切的燃起火炬。死亡，成为爱情的同义语。帕帕盖诺和帕帕盖娜若想要爱得诗意盎然，就得变成唐豪塞和卡门，阿尔弗莱多和薇奥丽塔，图里杜和桑图扎，马里奥和托斯卡，鲁道夫和咪咪，平克顿和乔乔桑。由此可见，莫扎特之于世俗人生那种诗意盎然的观照，开启了十九世纪至二十世纪初叶的歌剧黄金时代。
    二、英雄崇拜和崇高情结
    倘若要问，莫扎特假如长大的话，会是什么模样，那么回答很简单，贝多芬(Ludwig van Beethoven，1770－1827）。莫扎特有如飞翔于空中的天使，贝多芬则像一个行走于尘世的斗士；虽然不时流露出源自纯正心地的柔情蜜意，但更多的时候却是怒火中烧，像一头狮子似的，横冲直撞。须知，尘世间的林林总总，从天空中旁观，都可以看成喜剧；一旦落到地上身临其境，没法不愤怒，不咆哮，不疯狂；一如被扔进斗兽场的斯巴达克思。而这恰好就是贝多芬的传奇性所在：恍如一位来自古希腊的角斗士。尊严和崇高，成为贝多芬音乐的主要特征。
    有必要提及的小掌故，乃是在莫扎特和贝多芬之间的海顿(F.J.Haydn，1732～1809）。就年长而言，莫扎特不过是海顿的儿辈，贝多芬更是其孙辈。然而，就音乐天赋而言，海顿却不过是莫扎特和贝多芬这两座高峰之间的一马平川。换句话说，海顿有如两位音乐巨匠之间的一个波折号；平实，素朴；其胸怀在于，有容乃大。海顿的伟大是在于，从来不知道什么叫做嫉妒。他发自肺腑地告诉莫扎特父亲说：“你的儿子是我曾经听见过的最伟大的作曲家。”海顿为此拒绝了布拉格一个著名歌剧院的聘请，原因是莫扎特的歌剧正在那个歌剧院上演。海顿表示不能如此冒险，“因为任何人都不能和伟大的莫扎特媲美。”在贝多芬尚未崭露头角的时候，海顿就预言道：“贝多芬迟早会进入欧洲最伟大的作曲家之列，而我将为能把自己说成是他的教师而感到自豪。”对于这世界上某个以嫉妒为心理特征的民族来说，海顿如此坦荡的心胸，恐怕是难以理解的，甚至是不可想象的。然而，倘若没有这样的心灵，怎么可能会产生那么伟大的音乐？反过来说，一个民族产生不了伟大的音乐根本原因，就在于高尚心灵的缺如。
    行者贝多芬与天使莫扎特一样的出类拔萃，只是彼此抵达神明的方式，截然不同。贝多芬没有莫扎特那么充沛的灵气，也无法如同莎士比亚那样洞悉人世，一眼透底。贝多芬有如后来的法国作家巴尔扎克，在地上呼哧呼哧地辛劳不已；但最后推出的音乐景观，却一样的宏伟壮丽，一样的洞幽烛微。比如，莫扎特在第二十一钢琴协奏曲的第二乐章和A大调单簧管协奏曲的第二乐章所挥就的宁静柔美、飘逸悠远，贝多芬最后在第九交响乐的第三乐章中，也同样抵达了。那是一个至刚者最后修炼成的至柔，意义可谓非同寻常。令人非常遗憾的只是，极富结构能力的贝多芬，为何只写了一部歌剧？非常有趣的是，又正是这部歌剧，《费德里奥》(Fidelio)，点亮了贝多芬那位德国同乡的创作灵感，造就了《荷马史诗》一般壮观的歌剧巨作。瓦格纳(W.R Wagner，1813－1883），《特里斯坦和伊索尔德》(Tristan und Isolde)，《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen)。
    无论就人生还是就歌剧艺术而言，瓦格纳与其说是一位作曲家，不如说是一个革命家。瓦格纳真枪实弹地投身过革命，为此遭到通缉被迫离开故乡，流亡十多年之后才返回德国。瓦格纳早年曾经在巴黎街头流浪，至于这是否让曾经在维也纳街头流浪的希特勒产生巨大共鸣，另当别论。但这对于瓦格纳日后在歌剧中塑造出了德意志民族的灵魂，却至关重要。流浪和流亡，就生存而言无疑是艰辛的，但就审美而言，却似乎是弥足珍贵的一门哲学修习。瓦格纳与贝多芬很不相同之处在于，不再将激情直接转化为一部部交响乐，而是凝聚成足以唱上三天三夜的巨型歌剧。在瓦格纳的歌剧时空里，不仅可以上演一部《伊里亚特》，而且可以连续上演古希腊三大悲剧家的所有作品。听不下去的听众，可能会以为瓦格纳疯掉了；但听进去的听众，却会认定，瓦格纳是足以与古希腊三大悲剧家并驾齐驱的伟大歌剧作曲家。而瓦格纳之于歌剧的伟大，则在于完全视器乐和声乐为戏剧手段，而不是歌剧构成本身。为了把全部的歌剧音乐死死地镶嵌在戏剧舞台的框架里，瓦格纳不惜设置所谓的主导动机。即便是不见其人，只要一听见某个主导动机，就可以知道，什么人出场了，什么样的事情发生了，什么样的命运降临了；如此等等。
    瓦格纳的这种歌剧写作方式，决定了世人无法悉心领略其中的任何一个咏叹，或者某个片断。要领教什么叫做瓦格纳歌剧，人们不得不坐进剧场里，或者是忍受、或者是享受没完没了的戏剧性十足的歌唱性叙事。从某种意义上说，瓦格纳的歌剧方式本身，就是一种审美的专制。这种专制的结果，既造成观众之于瓦格纳歌剧的绝对追随，又造成后来很少有歌唱家会选择瓦格纳歌剧的选曲，作为自己的演唱曲目。事实上，瓦格纳的歌剧方式，也确实不给歌唱家的演唱留有多少发挥余地。因为所有的吟唱都必须服从戏剧发展的需要。《特里斯坦和伊索尔德》中的《爱之死》(Liebestod)应该算是瓦格纳歌剧中最为著名的唱段了，但很少有哪个女高音，会籍此显示自己在声乐上的成就。
    但瓦格纳又确实籍此在歌剧中写出了德意志民族的灵魂：崇拜英雄，向往崇高。对于某些被崇高过的民族来说，瓦格纳的歌剧可能会勾起惨痛的记忆；但对于人类的歌剧史来说，瓦格纳的歌剧无疑是一座奇峰。因为瓦格纳提供了歌剧意义上的戏剧，或者说戏剧形式的歌剧。与巴洛克时期的歌剧不同，瓦格纳不再从古希腊神话或者基督教故事里寻找源泉，而是将审美目光聚焦于欧洲民族的传奇故事，或者日耳曼民族的神话传说。倘若说，神话是一个民族的集体无意识记忆，那么从神话中汲取艺术灵感无疑是将审美的触角插入了民族的集体无意识里。这是瓦格纳歌剧能够与古希腊戏剧站在同一地平线上的奥秘所在，也是瓦格纳歌剧卓然不群的审美价值所在。
    不过，相比于古希腊戏剧所抵达的美学成就，瓦格纳歌剧显然难以望其项背。古希腊戏剧不仅具有时空意义上的深邃，而且还具有风格和色泽上的丰富。三大悲剧家，每一家都有各自的时空和不同的风格。而瓦格纳歌剧虽然浩浩荡荡，但究其精神内涵却毕竟单一，只不过是向往崇高的英雄主义。仅就精神内涵而言，瓦格纳歌剧最多不过是一出《普罗米修士》而已。《俄狄浦斯》式的命运奏鸣，《特洛伊妇女》式的悲悯情怀，乃是瓦格纳歌剧的盲点所在。瓦格纳的歌剧，就连贝多芬在第九交响曲的第三章里的宁静悠远，都不曾抵达。事实上，瓦格纳歌剧不过是贝多芬《费德里奥》的一再延伸，并且只延伸到贝多芬的第三交响曲，亦即英雄交响曲为止。不要说悲悯的审视，就连命运的敲击，瓦格纳都不曾领悟。就精神的高度而言，瓦格纳始终只是个士兵，一如其《尼伯龙根的指环》里的齐格菲尔德(Siegfried)。如果说，这是瓦格纳歌剧之所以伟大的原因，那么又可以说，这也是瓦格纳歌剧的致命局限。且不说其它，仅举海明威为例。那位美国牛仔作家，只消对着瓦格纳歌剧轻轻地说一声，“永别了，武器”，瓦格纳的英雄主义就会即刻显得不无喜剧性起来。这就好比在《特里斯坦和伊索尔德》一剧中，伊索尔德要死要活的咏叹，一搬到女高音独唱音乐会的舞台上，马上就会变得沉闷不堪。威尔弟或者普契尼歌剧里随便一段选曲，都可以让瓦格纳歌剧中最出色的咏唱，黯然失色。
    但必须指出，伊索尔德的《爱之死》在歌剧舞台上，确实具有着惊人的感染力。剧场里的观众很难不被唤起崇高感，很难抑止住夺眶而出的热泪。爱情因为死亡而华升，死亡因为爱情变得灿烂辉煌。死神在莫扎特的《唐璜》里是黑色的，在瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》里却是金色的。瓦格纳那道标牌性的旋律，亦即《唐.豪塞》序曲（Tannhäuser Ouvertüre），恍如一轮从白雪皑皑的地平线上喷薄而出的朝日，在伊索尔德倒在心上人遗体上的一刻，会默然无声地在观众内心深处冉冉升起。悲剧是人类情感的净化，亚里士多德的名言经由瓦格纳的歌剧，变得十分具体和生动。至于瓦格纳歌剧究竟是基于恐惧还是怜悯，却只能见仁见智了。因为爱情等于死亡，或者惟有死亡才使爱情光芒四射，虽然崇高，毕竟有些不食人间烟火。尽管瓦格纳的歌剧，是绝对开不得玩笑的，但谁愿意让死亡来衡量自己的爱情呢？换句话说，心上人的死去，并非意味着丧失继续活下去的理由。在孤独中坚强地直面恋人的死亡，难道不是一种勇敢？不是一种高尚？
    瓦格纳歌剧的精神内涵，就像瓦格纳旋律一样，有如大理石砌成的高楼大厦，笔挺，冰冷，仿佛套在军人身上的制服。这样的英雄主义，很难确定是一个人的，还是一群人的，或者是一族人的。倘若说这就是崇高，那么必须补充，这样的崇高，往往会跟广场相联接，并且非常具有仪式感。普通人的喜怒哀乐，日常的世俗人生，在瓦格纳的歌剧里，是完全忽略不计的；虽然瓦格纳的音乐里时不时地掺杂着许多世俗的情调，仿佛是其内心深处向往世俗成功的下意识流露。可能正是那样的下意识，致使瓦纳无法沿着英雄旋律继续前行。很难想像，贝多芬的交响曲只写到第三部就停格了；殊不知，瓦格纳的歌剧恰好就停格在英雄交响里。贝多芬的《费德里奥》既是瓦格纳歌剧的起点，也是瓦格纳歌剧的终点。这与其说是瓦格纳歌剧的执着，不如说是瓦格纳歌剧的单调。激动人心的瞬间，只能出现一次。假如被不断重复，那就会产生审美疲劳。假如不管人们是否感觉疲劳，硬要把大家圈定在这样的瞬间里，那么就是专制。当一个人处在萎靡不振的状态里，瓦格纳的旋律和瓦格纳的歌剧，会让人的精神和内在的力量，不知不觉地凝聚起来，从而振奋起来。但当人陷在一种迷狂的状态里时，瓦格纳的歌剧就会成为一种不必要的壮阳药。行走在雪地里，听着瓦格纳的歌剧，仿佛身临其境，那是一种被凝聚的快乐。但问题是，人们不会一直在雪地里行走的。当火焰窜高的时候，需要一点湿度，让火苗低垂。贝多芬拥有许多有湿度的作品，诸如《D大调小提琴协奏曲》，《田园交响曲》，《暴风雨奏鸣曲》，《月光奏鸣曲》，等等。但瓦格纳却没有相类的歌剧。因此，倘若说，瓦格纳是歌剧史上的贝多芬，恐怕不准确。贝多芬要是继续写出歌剧来的话，一定不会停留在《费德里奥》的起点上。
    将瓦格纳歌剧浓缩为一部《普罗米修士》乃是一种比喻性的说法，其实，在剧情和精神上最接近《普罗米修士》的，应该是那部意大利歌剧，《诺尔玛》，作曲，贝利尼(V. Bellini，1801-1835)。 《诺尔玛》几乎就是女性版的《普罗米修士》，并且比瓦格纳更怀有英雄崇拜和崇高情结。与瓦格纳歌剧不同的是，《诺尔玛》并不以戏剧冲突为框架，而是将不无宗教意味的激情，汹涌而不失节制地诉诸器乐和声乐。庄严肃穆的场面，幽幽地唱起从容沉静的咏叹。一曲《圣洁的女神》（Casta Diva），成为歌剧史上的女高音经典。一曲甫歇，一曲又起。一排排波浪，由远及近，将《爱情回来》（Ah! Bello a me ritorna），簇拥上沙滩。相比前曲《圣洁的女神》的幽静，后曲《爱情回来》交织着祈祷爱情的期盼和迎战强敌的激昂；期间，不时掺入德鲁伊教徒们的合唱，烘云托月。起先那月夜般沉静的宣叙调，渐渐地变成高耸入云的咏叹；同仇敌忾，众志成城。女英雄诺尔玛最后的祭献，经由此番预告和铺垫，呼之欲出。接下去将会发生什么样的故事，观众几乎可以猜出来了。
    贝利尼的《诺尔玛》一剧，表面上看是意大利歌剧承巴洛克时期那种怀旧情怀而来的古典悲剧，实际上却是与瓦格纳同步的英雄礼赞：以民族的灵魂为指归。只不过，让女性来扮演普罗米修士那样沉甸甸的角色，毕竟相当困难。要不是后来的玛丽亚.卡拉斯天然具备女版普罗米修士的气质，《诺尔玛》很难作为一部经典，在歌剧史上站立起来。事实上，《诺尔玛》的首演，相当失败，此后差不多被世人遗忘。直到玛丽亚.卡拉斯横空出世，才使《诺尔玛》尽现辉煌。就此而言，贝利尼比瓦格纳更像一个古希腊式的歌剧作曲家。而贝利尼也确实是瓦格纳歌剧的另一位精神导师，让瓦格纳十分心仪。斯特拉文斯基相当灵敏地将贝利尼比作歌剧上的贝多芬。至于贝利尼歌剧所独具的诗意，则让肖邦为之倾心。歌剧艺术虽然在欧洲遍地开花，但其中最为精粹的部分，却依然来自发源地，意大利的一代代作曲家。
    三、威尔弟，歌剧史上的集大成者
    倘若真要例举出一个名符其实的歌剧贝多芬，那么应该是与瓦格纳同时代的威尔弟（G.Verdi,1813－1901）。威尔弟的歌剧不仅具备瓦格纳式的英雄气概，而且拥有贝多芬音乐所抵达的火焰上的湿润。威尔弟的歌剧，既具贝多芬的狂放激情，又有贝多芬的悲悯柔婉；在架构上与贝多芬同样宏伟，在细节上又与贝多芬同样的细腻雅致。贝多芬有气势磅礴的《皇帝钢琴奏鸣曲》和《第九合唱交响曲》，威尔弟则有波澜壮阔的《阿依达》。假设埃及总督当年邀请贝多芬为苏伊士运河通航写作一幕歌剧的话，那么世人看到的也一定是《阿依达》那样的巨制。
    与贝多芬在《第九合唱交响曲》里几经周折，最后找到《欢乐颂》主题不同，威尔弟《阿伊达》的旋律，直截了当就是其另一部歌剧《纳布果》(Nabucco)里的合唱，《让思想插上金色的翅膀》(Va Pensiero)的扩展和延伸。诗意盎然的宣叙，在《阿依达》里发展成气势磅礴的《凯旋进行曲》。《纳布果》里用声乐表达的合唱是平缓而自信的，《阿依达》用器乐表达的进行曲进一步将那样的自信，推向阳刚气十足的雄壮。对比瓦格纳《唐.豪塞》里的《宏伟进行曲》（Grand March），威尔弟《凯旋进行曲》更加明亮，更加辉煌。瓦格纳的《宏伟进行曲》间夹着许多优美的小情调，仿佛艳阳底下的节假和集市，可以说日常，也可以说世俗。顺便说一句，这样的世俗习气后来成为马勒交响乐的主要基调。而威尔弟的《凯旋进行曲》全然是超凡出俗的气慨，并且是基于一往无前的赴汤蹈火。倘若要做个比方，那么希特勒在瓦格纳的《宏伟》里可以闲庭信步，一如里芬斯塔尔在纪录片《意志的胜利》（Triumph des Willens）中展示的场面；但在威尔弟的《凯旋》里，却可能会阢陧不安。因为《宏伟》的世俗性会满足权力者君临天下的自我感觉，而《凯旋》里的辉煌，却与其说是充满胜利的欢乐，不如说是高扬着自由的个性和高贵的尊严。而自由和尊严，正是威尔弟歌剧的主题所在。顺便指出一下，又正是威尔弟歌剧的如此精神品性，致使逆境中的人民或民族，都喜欢高唱《让思想插上金色的翅膀》，向极权统治说不，或者向征服者表达不屈。至于意大利民众，更是一再提请政府，要将此曲作为国歌。一个国家的体面，理当基于民众的自由和人性的尊严。威尔弟歌剧籍此获得了瓦格纳歌剧所并不具备的普世性。瓦格纳歌剧只是德意志民族的传奇，而威尔弟歌剧却是超越国界的普世适用的人类之于自由和尊严的共识和共鸣。
    很难说在《阿依达》的宏伟场面里，一点没有威尔弟之于古罗马时代的心驰神往。然而，对比《阿依达》的舞台造型和将近一百年后好莱坞巨片《埃及艳后》为克利奥佩特拉摆出的排场，《阿依达》的宏伟别有一番意趣。《埃及艳后》中的排场，其世俗性可谓一目了然。《阿依达》的迥异其趣在于：并非是帝王式或皇后式的尊贵，而是自由精神的至高无上。那样的自由精神，无所谓体现在埃及还是罗马，也不限于由奴隶唱出，还是由公主表达。那样的自由精神标明了：自由的权利，人人平等。自由原本就是这么的朴素，一如《纳布果》中的奴隶所唱：“让思想展翅飞翔，飞向那山脉溪谷，飞越浩瀚的大海，抵达那片孩子们生长的土地。(Va pensiero sul anni dorate，Cross the mountains and fly over the oceans，Reach the land find the place where all children grow.)”因此，倘若说，威尔弟的《阿依达》不乏古罗马记忆，那么其记忆内涵绝不是皇权意义上的君临天下，而是高扬着人文精神的英雄气概。
    《阿依达》由此展示出来的人文内涵和价值取向，一目了然：个人高于国家，爱情高于义务，而绝不是相反。威尔弟的英雄主义之所以不会被皇权意识所挟持，就在于这样的审美趣味和人文精神。威尔弟那种贝多芬式的伟大，也在于不会将自由和爱情，置于国家利益之下。自由的爱，只能交付审美导引；而爱的自由，就像思想的自由一样，没有国界可言，不受任何爱国主义束缚。面对所爱，埃及侍卫长不顾一切，埃塞俄比亚公主也同样义无返顾。侍卫长那曲《圣洁的阿伊达》(Celeste Aida)，远比《唐璜》里奥塔维欧唱出的《我亲爱的宝贝》真挚动人，虽然在声乐艺术上未必能与莫扎特那样的天才相比。在平淡无奇的日常生活中，说出一声亲爱的宝贝，与在生死关头唱出一曲我爱你，不可同日而语。《阿依达》中的宏伟场面，最后衬托出的乃是一场跨越国界的生死相恋。剧中，无论是拉达梅斯或阿依达的咏叹，还是这对恋人之间的两重唱，都颇具回肠荡气的感染力，从而成为日后男高音和女高音歌唱家们热爱的曲目。这对恋人最后在石墓中双双殉情的结局，更是惊心动魄；其震撼力绝不下于《特里斯坦和伊索尔德》的悲壮，也不下于《罗密欧与朱丽叶》的凄婉。罗密欧和朱丽叶身后所弃，是两个家族；拉达梅斯和阿依达所诀别的，是两个他们热爱并且曾经为之奋斗过的国家。自由的思想是飞翔的，生死不渝的爱情，也同样有如天空里翱翔的雄鹰。一部高亢激越的《阿依达》，阳刚之极。合唱、重唱是阳刚的，男高音是阳刚的，就连阿依达的女高音，也同样是阳刚的。顺便提一句，正是这样的阳刚，致使中气十足的黑人歌唱家莱奥塔尼.普拉斯（Leontyne Price），成为阿依达角色的最佳演绎者。不管怎么说，瓦格纳需要用三天三夜的演出来展示的崇高，威尔弟只消一部《阿依达》，就同样抵达了。但也正是如此巨大的能量消耗，致使威尔弟在完成《阿依达》之后，搁笔了十六年才重新写作最后两部歌剧，《奥赛罗》和《法斯塔夫》。
    威尔弟能在《阿依达》中达到如此辉煌的成就，当然不是一朝一夕之功。在《阿依达》之前，威尔弟写有二十多个歌剧，其中最为著名的是《弄臣》（Rigoletto）和《茶花女》（La Traviata）。《弄臣》几乎是介于《费加罗的婚礼》和《唐璜》之间的某种翻版；也可以说，是某种补充。《弄臣》的独到之处是，不再聚焦于爱情或者贵族的品性，而是经由弄臣形象及其遭遇，探究阴暗却又可怜的求生、扭曲的人性和变幻莫测的命运。因此，女高音在该剧中并不抢眼，只有一首天真烂漫的《可爱的名字》（Caro nome），由弄臣的掌上明珠、纯情少女吉尔达，稀里糊涂地唱出。该剧最著名的唱段，无疑当推公爵的咏叹《女人善变》（La donna è mobile）。这本当是由《唐璜》里的花花公子的拿手好戏，不料成了另一个花花公子的感慨。同样的玩世不恭，又同样的勘破诸春，更是同样的像吸毒一般离不开女人。
    不过，公爵咏叹并不标记《弄臣》一剧的深度。该剧的重心，在于弄臣的两首男中音咏叹，《我们彼此彼此》（Pari siamo!）和《可恶的朝臣们》（Cortigiani, vil razza dannata）。第一首咏叹，是弄臣遇见刺客后所唱；那种一语道破真相的冷峻，令人毛骨悚然。“我俩都一样！我用舌头，而他用刀枪。我教人笑破肚肠，他制造死亡！哦，人类和那自然，你们使我变得邪恶不善。做小丑，多么的可恼；成残废，多么的难看。我每天都必须强颜欢笑，不能用眼泪解除忧愁和烦恼。”第二首咏叹是弄臣发现爱女被诱骗后的气急败坏。起先是想要拼命：“如果你们不把她交还给我，我定要和你们拼个你死我活！为了保护我女儿的名誉，强暴面前我决不示弱。”然后是苦苦哀求：“诸位老爷，请你们可怜我吧，快把心爱的女儿还给我吧。”弄臣在前一首咏叹里是冷酷小人，在后一首咏叹里却是不顾一切抢救爱女的慈父。眼见得一个可恶又可怜的老人，在残酷的生存和锥心的慈爱之间，作“拉奥孔”式的挣扎，其审美震撼可谓空前绝后。仅此两曲弄臣咏叹，便足以证明，威尔弟歌剧之于芸芸众生，有着不下于莫扎特在《唐璜》里的透底洞察。
    该剧最饶有意趣的唱段，无疑是公爵和女人、弄臣和女儿之间的那曲四重唱，《有一天我曾遇到你》（Bella figlia dell'amore）。该曲好比是从弄臣两首咏叹延伸开来的一幅浮世图景，老老少少、男男女女，两两唱尽浊世的荒唐和人生的悲凉。窗内是公爵的甜言蜜语和女人的老到敷衍；窗外是断肠父女的安慰和叹息。一边是情场老手死死纠缠风骚女人，一边痛心疾首的慈父面对伤心绝望的爱女。淫荡和纯情，世故和单纯，狡诈和天真，欲望和心灵，诸如此类的层次丰富的鲜明对照，让人触目惊心，并且还把人弄得五味杂陈，不知该喜还是该悲。倘若瓦格纳见识了歌剧的咏唱具有如此丰富生动而又深刻隽永的表现力，不知会不会意识到，歌剧的戏剧性，其实是完全可以诉诸声乐组合的。
    比起《弄臣》的丰富和深邃，《茶花女》的剧情无疑要单纯许多，全然聚焦于因爱情而滋生的悲欢离合，生生死死。不知原著作者小仲马的文笔，漂亮到什么地步；歌剧作者威尔弟的旋律，可说是美仑美奂。一曲《饮酒歌》（Brindisi），浪漫，豪放，在歌剧史上具有无与伦比的经典地位。阿尔弗莱多和薇奥丽塔两重唱，《幸福的日子》（Un di felice-Ah se cio e ver），更是成为后世男、女高音歌唱家所钟爱的演唱曲目。此剧的整体作曲相当考究，就连序曲都非常精致。幽幽地悄然而起，哀伤凄恻，有如寒冷的月夜。一片愁云惨雾之中，缓缓升起薇奥丽塔的咏叹调旋律，如泣如诉，宛如月光下的仙子，噙泪而降，幽然而行。弦乐骤然加快节拍，奏出激越的音调，好比阿尔弗莱多之于薇奥丽塔的一腔激情，护卫着哀哀啜泣的女主人公，缓缓行进，走向拉开帷幕的那一刻。倘若说在《阿依达》里，威尔弟令人瞩目的是与瓦格纳不相上下的英雄气概，那么其《茶花女》却与瓦格纳歌剧泾渭分明：女性，不是男人传奇的陪衬，而是爱情悲剧的主角。
    瓦格纳歌剧有一个戏剧第一、英雄至上的原则，因此女性始终是被置于突出男性英雄的绿叶侧侍，甚至不过是一种戏剧元素。但威尔弟歌剧中的女性，却是众星捧月之月，绿叶红花之花。相反，男主角却退居其次，惟有在《弄臣》里才成为重心。威尔弟歌剧至于女性的如此这般看重，致使几乎每一个女主角的咏叹，都成为女高音的经典，并且一个比一个夺目。《茶花女》中的薇奥丽塔咏叹要比《弄臣》中达吉尔咏叹更精彩，《阿依达》中的阿依达咏叹又比微奥丽塔咏叹更亮丽；而威尔弟最著名的女高音咏叹调，则是最后一部悲剧歌剧，《奥赛罗》中苔丝德蒙娜所唱的《杨柳歌》（The wilow's song）。凄婉幽深的《杨柳歌》，与贝多芬《第九合唱交响曲》第三乐章里的宁静悠远，异曲同工。倘若要说贝九第三乐章体现了贝多芬音乐的水性品质，那么苔丝德蒙娜的《杨柳歌》，则是威尔弟歌剧最为湿润的柔情所在。一曲《杨柳歌》，可说是威尔弟歌剧诸多女高音咏叹调中的颠峰之作，一如《阿依达》乃威尔弟歌剧最辉煌的作品。
    威尔弟歌剧的贝多芬气质，不仅在于对比瓦格纳歌剧，有着柔婉的一面；还在于对比后来的普契尼歌剧，再柔婉也不失阳刚之气。这种刚柔相济的浪漫，在同时代的意大利同行中有唐尼采蒂，在法国作曲家之中，当推比才（G.Bizet,1838-1875）。比才的名作《卡门》（Carmen），可说是威尔弟《茶花女》的姐妹篇。《卡门》中的著名序曲和著名唱段、著名咏叹，几乎全都与《茶花女》一一对应。相比之下，《卡门》序曲豪迈，激越；不是以女主角的咏叹为重心，而是将那段著名的合唱《斗牛士之歌》（To the fight, torero）做主调。一曲《斗牛士之歌》，与《饮酒歌》同样的经典。说来非常有趣，意大利人威尔弟在《茶花女》中，以《饮酒歌》写出了法国式的浪漫；而法国人比才却在《卡门》里，以《斗牛士之歌》写出了西班牙式的奔放。可见，歌剧艺术不仅可以跨越国界，而且不以民族性格为转移。
    《卡门》女主角的咏叹，《爱情是一只自由的小鸟》（Habanera），与其说狂野，不如说顽皮。想当初，梅里美写小说时，是将卡门作为一种异国风情展出的。混迹于王公贵族、周旋于巴黎命妇的大才子梅里美，塑造过不止卡门一个野性天然的异国女子。很难说，这在梅氏是一种倾心向往，还是闲情逸志。说梅氏写野性女子有如把玩古董，可能过于挑剔；但比作喜欢在野外狩猎，恐怕不算是夸张。值得玩味的是，比才却不是按照梅里美的口味塑造卡门形象的；而是在那曲鲜活泼辣的女高音咏叹调里，以顽皮突出了卡门在骨子里的纯真，从而写出了卡门别具一格的可爱。倘若要说，在比才和梅里美之间，到底谁会像唐.豪塞那样挚爱卡门，那么答案应该是，比才。
    相比于梅里美在小说里往往流露着优雅，比才作曲，总是一片柔肠。原先为一部歌剧作所、后来改为组曲的《阿莱城的姑娘》（L'Arlésienne），乃是比才的另一部杰作。而其中最楚楚动人的，乃是那支《小步舞曲》（Menuet）。通常用长笛吹出，但若用单簧管演奏，也不失精美。听过这支《小步舞曲》，可以得知，卡门的那首咏叹，《爱情是一只自由的小鸟》，应该有两种解读。一种是从《斗牛士之歌》的豪放，感受卡门的放浪不羁；一种是从《小步舞曲》的婉约柔美，领略卡门在那曲咏叹中展示的本性，天真无邪。由此，可见比才出众的天赋，也可见比才纯净的心灵。
    法国歌剧在总体上的成就当然不及意大利歌剧，但意大利歌剧的成功，通常在于不拘泥于本乡本土。虽然本乡本土的特产之中，也不乏名作，比如马斯卡尼(P.Mascagni，1863－1945）的《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana）。几乎是与《卡门》相类的故事，只是在《乡村骑士》的浪漫里，散发着浓郁的西西里风情。更加构成该剧特色的是，剧中相恋的男女主角被推入剧中人物的叙事背景里，而由一旁醋意汹涌的未婚妻，连同男主角的母亲，占据了舞台的中心。也即是说，浪漫的爱情，即便在舞台上都只是传闻而已。绯闻女角洛拉因此丧失了如同卡门那样的发挥余地，诸多咏叹，留给了叽叽喳喳的醋女，桑图扎。男人间的决斗，在舞台上仅是挑衅，最后落实到台后发生，结果显示在婆媳间的惊讶里。至于那首最出色的男主角咏叹，是在开幕前从幕后唱出的。或许正是诸如此类的西西里特色，致使《乡村骑士》别具一格。美国名导科波拉在导演《教父》第三集时，特意将《乡村骑士》穿插在影片里，以发生在乡村里的情杀，衬托发生在从美国到梵蒂冈的黑帮仇杀。不知瓦格纳看了这部影片，还会不会坚持歌剧必须服从戏剧需要的原则。《乡村骑士》虽然不算上乘之作，但其声乐和器乐造就的歌剧效果，照样令人动容。尤其是那曲开幕前唱出的男高音，不下于《卡门》中的唐.豪塞咏叹，也不下于《茶花女》中的阿尔弗莱特咏叹。歌剧所独具的魅力，是任何戏剧所无可比拟的。
    四、普契尼，歌剧史上最后一位大家
    莫扎特之后的几位歌剧作曲大家，倘若比之于古希腊戏剧的话，那么瓦格纳和威尔弟的美学风格与埃斯库罗斯相近，而欧里庇德斯的悲剧风格，则体现在普契尼（G.S.Puccini，1858-1924)的歌剧里。如果说，威尔弟歌剧是英雄主义传统的集大成者，那么普契尼则是将歌剧诉诸悲悯情怀的绝代宗师。普契尼歌剧虽然不乏激情，但骨子里却是水一般的怜悯，宛如一轮皎洁的明月，高悬于繁星点点的歌剧史夜空。
    与威尔弟歌剧的贝多芬激情不同，普契尼歌剧的哀婉风格，相承于与贝利尼同时代的另一位意大利歌剧大家，在普契尼出生的十年之前谢世的唐尼采蒂（G.Donizetti ，1797－1848）。倘若可以将贝利尼看作威尔弟歌剧的先声，那么唐尼采蒂则是普契尼歌剧的前驱。唐尼采蒂是位极其多产的作曲家，仅歌剧就写了七十五部。最著名的传世之作《拉美莫尔的露契亚》（Lucia di Lammermoor） 于一八三五年面世，与普契尼于一八九三年在意大利都灵皇家歌剧院上演的成名作《曼侬•列斯科》(Manon Lescaut)，相距五十八年。然而，这两部歌剧所呈示的悲剧意蕴和艺术风格，却惊人相似。仿佛是唐尼采蒂歌剧里的露契亚，一不小心走进普契尼的歌剧，结果变成了曼侬。《曼侬•列斯科》中曼侬所唱的两段著名咏叹，《 那薄薄的窗帘》（In Quelle Trine Morbide）和《在这柔软的锦缎生活中》（Sola, perduta, abbandonata），与露契亚的两段著名咏叹，《狂乱场面》（Il dolce suono）和《香烟袅袅》（Regnava nel silenzio），情境有异，意境相同，好像一对美丽的并蒂莲。当然，同样作为美声唱法的经典杰作，相比之下，露契亚的两段女高音，无论在技法要求还是角色表演上，都要比曼侬的咏叹有难度。不管怎么说，《拉美莫尔的露契亚》毕竟是唐尼采蒂如火纯青的颠峰之作，而《曼侬•列斯科》只不过是普契尼的小荷才露尖尖角。
    露契亚的《狂乱场面》，是一曲凄婉之极的绝地悲歌。幽深的长笛伴奏，非但没有减轻孤苦无助的凄凉，反而更加渲染出露契亚内心深处的空空荡荡。该曲在卡拉斯的演唱里，被突出了露契亚的绝望；而萨瑟兰的演唱，则强调了露契亚的无辜。紧接着的《香烟袅袅》，是露契亚于绝望之中吐露的挚爱心声，可谓杜鹃啼血。其中那段高音域的华彩，也只有卡拉斯和萨瑟兰能够发挥得淋漓尽致；虽然发挥出来的韵味有异，一者苦涩难当，一者极尽哀怨。格鲁贝洛娃算是相当出色的露契亚演唱者，但一进入那段华彩，便难以抵达卡拉斯和萨瑟兰那样的自如。相信唐尼采蒂当初并非是故意为难女高音演唱家们，而是非如此、不能道尽露契亚的痛楚。这与贝利尼写《诺尔玛》不得不写到骨子里的决绝，如出一辙。伟大的艺术家，只追随自己的心灵遨游，不会有什么媚俗念头。
    比起露契亚的两段咏叹，曼侬的《 那薄薄的窗帘》和《在这柔软的锦缎生活中》之于美声女高音，庶几可以用规范形容。同样是前者感叹境遇，后者抒发深情，在曼侬的咏叹却既不致于发疯，也尚未陷入绝望。高音处显得相当流畅，婉转优美。曼侬此刻毕竟尚未陷于绝境，而只是有些躁动不安，准备做出奔向爱情的选择。一股幽怨，因此而从内心深处汩汩涌出。曼侬的咏叹，仅就技巧而言，一般女高音歌唱家都能够把握，但若要像卡拉斯那样最后唱出略带哭腔的悲切，恐怕是难以一踯而就。仅就歌剧艺术而言，曼侬的这两段咏叹调，几乎预告了普契尼以后歌剧中一系列女主角及其女高音咏叹。比如托斯卡，或者图兰多。
    普契尼的歌剧，基本上以女主角为重心。而在普契尼歌剧的女主角当中，又可分出两种不同的类型。一种是柔婉之中掺有阳刚之气的，比如曼侬，托斯卡，图兰多；一种柔婉到极致，从而以楚楚动人见长，比如咪咪，乔乔桑。具有阳刚气的女主角形象，应该是对意大利歌剧传统的承继，比如贝利尼剧中的诺尔玛，唐尼采蒂剧中的露契亚；而柔婉如水的女主角形象，则是普契尼的独到成就。有必要指出的是，普契尼之所以成为普契尼，乃是因为其歌剧创建了普氏特有的婉约风格。否则，普契尼不过是又一个唐尼采蒂。
    纵观普契尼的歌剧创作，最初的婉约形象，其实不是《波希米亚人》里的咪咪，而是其独幕歌剧《贾尼斯基基》（Gianni Schicchi）里的萝莉塔(Lauretta)。这可能是普契尼很少有的不以女性为主角的歌剧，萝莉塔在剧中不过是个无足轻重的小角色。要不是那曲《喔，我亲爱的爸爸》（O Mio Babbino Caro），观众不会注意到这个龙套般的小人物。有趣的是，萝莉塔这曲咏叹，不仅在后来一代又一代女高音歌唱家当中备受喜爱，也成为普契尼歌剧创作历程中一个非同寻常的伏笔。这个伏笔的意味，好比托尔斯泰在《战争与和平》里，无意中写到娜塔莎受诱惑。受惑细节，虽然后来做了有惊无险的处理，却始终萦绕在托尔斯泰的内心深处，直到他在《安娜卡列尼娜》中写出安娜，依然意犹未尽；那股余绪，又推动他在《复活》中写出玛丝洛娃。同样道理，萝莉塔的这段咏叹，普契尼当时可能是随手写出的，但写过之后，却成为一份长长的牵挂。这份牵挂有如山涧一道淙淙的清泉，从《贾尼斯基基》流到《波西米亚人》，从《波西米亚人》流到《蝴蝶夫人》；最后，是在《图兰多》的柳儿嘴里，嘎然而止。
    柳儿不是女主角，但柳儿自尽前的那段咏叹调，却成为这道清泉的极地。接下去，不仅《图兰多》就此辍笔，普契尼的歌剧创作生涯，也随着普契尼的逝世而告终。普契尼最后是不是死于因柳儿的悲惨结局而伤心过度，有待考证；但这道清泉的嘎然而止，却可能是夺去普契尼生命的重要原因。莫扎特没有写完《安魂曲》，是因为上帝把他召回去了；而普契尼没有写完《图兰多》，则很可能是因为那道美丽的清泉突然中断了。倘若不信，可以比较一下柳儿的咏叹《公主你会爱上他》（Tu Che Di Gel Sei Cinta）和萝莉塔的《喔，我亲爱的父亲》，旋律非常相近，意蕴也十分相契。一个是规劝公主，一个是恳求父亲；一个悲伤，一个急切。这两个角色是完全可以互置的。亦即，假如柳儿走入《贾尼斯基基》剧中，马上就会变成萝莉塔；而萝莉塔一旦置身《图兰多》，又立即成了柳儿。这与其说是声乐旋律的相同血缘，不如说是普契尼那股柔肠的绵延往复。可以说，正是这种爱的绵延，构成普契尼婉约风格的由来。
    瓦格纳在歌剧中设置主导动机，有刀工斧痕之嫌；而普契尼默默地追随着内心深处的那股温情前行，却天然浑成。当《波希米亚人》（La Boheme）中的女主角，在舞台上幽幽地唱出《 我的名字叫咪咪》(Si, Mi chiamano Mimi)时，普契尼独具的婉约风格，也就赫然问世了。这曲女高音一扫往昔诸如曼侬、露契亚、诺尔玛等意大利歌剧女主角的悲切，也不同于威尔弟歌剧里诸如茶花女、阿依达和苔丝德蒙娜的哀伤，而是明亮得有如一缕晨曦，穿过歌剧史上的女高音森林，熠熠辉映在舞台上那个简陋而又充满柔情的房间里。器乐伴奏有如一群天使，随着咪咪的咏叹翩翩起舞。当咪咪唱到“迎来一天的黎明”时，管弦乐奏出金色的轰鸣，宛如旭日顿开，灿烂辉煌。倘若要问普契尼歌剧何时面世，那么回答应该是，普契尼歌剧就是在这一刻诞生的。
    普契尼歌剧就此诞生的另一个标记则是，接蹱而至的男高音，《冰凉的小手》(Che gelida manina)， 也随之破雾而出。以往的男高音，即便抒情，也照样刚硬，仿佛不如此就不像个男子汉似的。男高音于是成了浓重的云雾，而且还以厚重的程度，衡量阳刚的底气。但普契尼的一曲《冰凉的小手》却于风情万种之间，透出一股空前的柔婉，从而将男高音在高音C上的金属声，诉诸温馨的呵护。中国古人的所谓天下至柔克天下至刚，于此获得声乐上的实证。不要说威尔弟《阿依达》或者《茶花女》中的男高音咏叹，即便是莫扎特《唐璜》中那曲著名的《我亲爱的宝贝》，也相形失色。仅仅是凭借这一曲《冰凉的小手》，普契尼就足以在歌剧史上独领风骚。须知，从此以后，整整一个世纪的男高音大家，诸如卡鲁素，基利，斯台方诺，乃至帕瓦洛蒂，缘此有了竞相争鸣的绝佳选曲。
    像《波希米亚人》这样的歌剧，能够写出一部，就足以置身大师行列。好比威尔弟，只消一部《茶花女》便已足够。另一部姐妹篇《卡门》，是由比才谱就的。但普契尼的了不起却在于，一个人写出了两部。另一部姐妹篇，便是柔美如樱花的《蝴蝶夫人》（Madama butterfly）。剧中女主角唱出的那曲《晴朗的一天》（Un Bel Dì Vedremo），几乎就是《我的名字叫咪咪》的续篇。倘若《我的名字叫咪咪》有如黎明时分，那么《晴朗的一天》有如春日撒在树叶上的阳光。这是一种透明的声乐旋律，技巧难度并不高；但要唱出完美的透明，却比弹奏出肖邦《夜曲》里的诗意还难。可以说，至今还没有一个女高音成为演绎《晴朗的一天》的经典大家，有如卡拉斯的演唱诺尔玛咏叹，普拉斯演唱阿依达。这曲《晴朗的一天》既要求樱花般的柔婉，又要求露珠般的晶莹，并且还要求足够亮丽的力度。卡拉斯的音质过于沧桑，萨瑟兰的高音过于典雅，斯各特的唱法过于刻板。要西方女高音具备东方少女的清纯嗓音，非常困难；反之，要东方女歌唱家熟谙美声技巧，又过于苛求。
    普契尼在《蝴蝶夫人》一剧里，不仅写出一曲最为著名的女高音经典，更将在《波西米亚人》里没能发展完备的男女高音两重唱，成功地诉诸非他莫属的完美。这里指的是，乔乔桑和平克顿的爱情两重唱（Love Duet），《黄昏已来临》（Vieni la sera）和《美丽的夜晚》（Vogliatemi bene）。相对于莫扎特《魔笛》中那段里程碑式的帕帕盖诺和帕帕盖娜两重唱，普契尼在《蝴蝶夫人》中的这段长达十几分钟的爱情两重唱，可说是歌剧史上的划时代杰作。倘若说，莫扎特的那段两重唱将最富诗意的爱情，诉诸最世俗的欢乐；那么普契尼的这段两重唱则将最世俗的婚姻，升华为诗意盎然的缠绵。这段两重唱的意境，一般歌唱家很难抵达。至今为止，唱得比较出色的，当数帕瓦洛蒂和萨瑟兰。帕瓦洛蒂特有的金属音质，将一股阳刚之气注入男性的柔情蜜意，缠绵之中不失挺拔。萨瑟兰的优美圆润，清清亮亮地演绎了乔乔桑在众叛亲离逆境中的一往情深。相比之下，多明高和弗雷妮的搭配就略逊一筹。多明高唱得与其说像个军官，不如说像个装腔作势的海盗。弗雷妮的嗓子虽然细腻隽永，但唱不出通常惟有萨瑟兰才能抵达的亮丽透明。而要演绎乔乔桑的咏叹，透明，恐怕是最难而又最起码的要求。
    能够在一部歌剧中达到这样的成就，已经非同寻常。但普契尼的出类拔萃还在于，在《蝴蝶夫人》第二幕的两场之间，写出了一段令人惊叹的幕间低吟（The Humming Chorus）。如果说威尔弟在《阿依达》中的《凯旋进行曲》是歌剧史上的至刚杰构，那么普契尼的这段幕间低吟则是至柔经典。这段低吟展示的宁静和幽深，在音乐史上，恐怕只有莫扎特《第二十一钢琴协奏曲》第二乐章，肖邦《第一钢琴协奏曲》第二乐章，贝多芬《第九交响乐》第三乐章，还有莫扎特《A大调单簧管协奏曲》第二乐章，那样的绝响之作，相媲美。在令人伤心欲绝的悲剧结局降临之前，这段幽静的低吟，将转眼即至的自杀场面，衬托得更加触目惊心。眼见舞台上那幕惨剧可能会震惊到木然，回首这段低吟一定会止不住地泪如雨下。由此似可窥见，在普契尼的内心深处，不仅蕴藏着像莫扎特和肖邦那样的深邃和宁静，还汹涌着如贝多芬那般纯真的温情。
    普契尼歌剧的柔婉，楚楚动人是一种景观，刚烈凄恻是另一种意境。前者有如樱花，后者则是带刺的玖瑰。比如《托斯卡》（Tosca），或者《图兰朵》（Turandot）。
    歌剧《托斯卡》的音乐主调，不带有丝毫明媚或者亮丽，而是决绝的冷冽，有如寒夜的疾风，或如惨淡的月光。而全剧所有的冷色调，又都集中在女主角托斯卡的那首绝代咏叹里，《为艺术，为爱情》（Vissi D'arte, Vissi D'amore)。“我从未轻易伤害过任何生灵，一切的一切都只为艺术、也为爱情，啊，我上天的父啊，你为何却把我抛弃。”悲伤欲绝的泣诉，宛如一道从心底射向夜空的光束，哀哀地直指苍穹。正如托斯卡是全剧的重心所在，托斯卡的这曲咏叹，无论从整体音乐还是从剧情内涵上，都唱尽了该剧的审美意蕴。第一次听到卡拉斯咏叹专辑里的这段选曲，误以为这是托斯卡的临终诀别。作为一曲女高音咏叹，其经典，无以伦比。但问题是，如此绝美的咏叹，理当放在该剧的最后一刻作为压轴打开，而不是放在剧情发展过程中作提前展示。相比于这曲咏叹的摄人魂魄，《托斯卡》的结尾显得不无草率。因为除非能再写出比《为艺术，为爱情》更凄美的咏叹，剧中有过那样的咏叹之后，结尾无论怎么个竭尽全力，都不可能不草率。事实上，托斯卡发现心上人真的被行刑队枪杀后，高叫一声便跳墙了，匆忙得令人不可思议。
    同样是因为《为艺术，为爱情》太过耀眼，致使托斯卡和马里奥的两重唱，《死的痛苦》(Amaro sol perte mera ilmorie)，显得黯淡无光。能够勉强匹配的，也许得数男主角马里奥的男高音咏叹，《星光灿烂》(E luce van le stelle)。然而，《星光灿烂》单独出来，无疑是上乘的男高音咏叹作品，但与《为艺术，为爱情》相较，却还是难以等量齐观。能够与一曲女高音《为艺术，为爱情》并驾齐驱的男高音咏叹，惟有《图兰多》中的《今夜无眠》（Nessun Dorma）。
    由王子卡拉夫唱出的男高音咏叹《今夜无眠》，是《图兰多》的绝唱。“难以入眠！难以入眠！公主你想必同样如此，要在冰冷的闺房，焦急地翘首那因爱情和希望而闪烁的星光！秘密深藏于心，没人知道我的姓名。等到太阳照亮大地，亲吻你时我才对你说分明！我会用亲吻解开这个秘密，你将会爱上我，获得爱的甜蜜。黑夜啊，快快消逝；星星啊，别再闪烁，让黎明的曙光带给我胜利！”爱的期盼和焦虑，经由一番优美典雅的跌宕起伏和上下翻飞，期间还伴之以柔柔的女声合唱作过渡，最后，在夜空里绽放出一片由高音C所展示的金色的辉煌。这曲咏叹，不啻是普契尼歌剧的颠峰作品，也是整个歌剧史上的一顶皇冠，所有男高音咏叹调中无可争议的永远第一。遗憾的是，此曲问世之际，卡鲁素已经谢世。最后由帕瓦洛蒂，夺得辉煌的殊荣。曾经聆听过二十五个男高音的轮番演唱《今夜无眠》，没有一个能够及得上帕瓦洛蒂。
    有趣的是，正如托斯卡的咏叹，让马里奥的男高音咏叹相形失色；《图兰多》的男高音绝唱《今夜无眠》，也同样让该剧由公主唱出的女高音，变得像村姑一样乡野气十足。图兰多公主那曲《祖先的屈辱》（In Questa Reggia），在普契尼的著名女高音咏叹调里，只能叨陪末座。不知普契尼是否有意让图兰多公主成为另一个阿依达，将该公主的咏叹，写得过于高亢。乍一听，恍如瓦格纳《女武神在飞翔》的旋律。有必要如此的斗志昂扬么？东方公主有些骄横是可能的。但即便是马当娜也有柔情蜜意的时刻，还曾唱过一曲让人动容的《阿根廷，别为我哭泣》；更何况古代东方宫廷里的一颗掌上明珠？由此可见，普契尼擅长写家常女子，一旦遇到公主之类，便有些不知所措。这跟威尔弟在《阿依达》里驾驭两国公主女高音咏叹调的轻车熟路，正好相反。普契尼本意也许是想把图兰多公主写得趾高气扬一些，结果却成了，只要是中气充沛的女歌唱家，都能胜任图兰多公主的女高音咏叹，并且还似乎力气越大，就越像该公主。至于图兰多公主和卡拉夫王子之间的问答两重唱，也因为公主的声乐形象过于单调，弄得兴味索然。要是普契尼能够听到上海申曲《庵堂相会》里的那段盘夫对唱，或许会有所启发。即便是公主和王子，演唱没有点情趣，只是一味地突出公主的高不可攀，也照样会让人听得打呵欠的。相形之下，《图兰多》里三个弄臣的重唱，倒是生趣盎然，甚至妙趣横生。
    普契尼《图兰多》的追求波澜壮阔，似乎有点一比威尔弟《阿依达》的意思。殊不知，这样的尝试，虽然颇具自我突破的可贵，但结果显示出来的，却是误入歧途。由此也可以想见，当年莫扎特为什么中缀《查蒂》的写作。还没等女主角从后宫里逃出，莫扎特自己先从剧中逃之夭夭。这可不是顽童偷懒，而是天才灵敏。不是人人都适合写宫廷故事，即便天才也不例外。人有其长，必有其短。在舞台上追求宏伟壮观，架构能力必不可少。普契尼长于婉约，短于架构。早在《托斯卡》中，普契尼就已经有过架构上的缺失：中间的咏叹过于灿烂，致使接下去的展开，处处捉襟见肘。尤其结尾，仓促得令人惊谔。这样的不足，到了《图兰多》，简直是泛滥成灾。
    不要说观众，就是普契尼本人，都未必弄清楚过，究竟想在《图兰多》里实现什么样的审美追求。若要说悲剧，结果却是公主王子连同国王百姓，皆大欢喜。若说是喜剧，又何以将柳儿写得那么悲苦？再说，将一幕喜剧，建筑在无数求爱者的人头落地上，好像也不太协调。从结局的喜庆和弄臣们的调侃上看，该剧充满喜剧气氛；但男、女高音的咏叹，包括柳儿的绝命咏叹在内，却是一片凄凄惨惨切切。哪里开心得起来？《图兰多》的总体旋律，空前优美。选择中国民歌《茉莉花》作主题，也完全合乎普契尼的婉约风格。但问题是，茉莉花的柔婉，到底体现在哪里？公主是硬梆梆的，柳儿是宁死不屈的。让卡拉夫王子唱出茉莉花式的柔婉，显然十分搞笑。结果，《茉莉花》旋律只好游移在整部歌剧之外。及至公主最后唱出，王子的名字叫“爱”（Amore）时，直让观众哭笑不得。这样的爱，宁可不要。一部《图兰多》，最为丰硕的成果，只能说是，《今夜无眠》。
    《图兰多》是普契尼没能完成的遗作。但真要说什么是普契尼的绝笔，应当是《今夜无眠》。相比于威尔弟在《阿依达》中的巨大成功，《图兰多》只能说是普契尼的小试牛刀。即便是不成熟的尝试，也给世人留下了一曲《今夜无眠》。纵观普契尼歌剧，其婉约风格的完美，已经在《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》那样的剧中，成功抵达了。更不用说，普契尼留下的诸多咏叹。歌剧史上最辉煌的男高音咏叹，是普契尼的《今夜无眠》，最透明的女高音咏叹，是普契尼的《晴朗的一天》，最凄切的女高音咏叹，是普契尼的《为艺术，为爱情》，最深情的男高音咏叹，是普契尼的《冰凉的小手》。再加上最婉约的女声小合唱，《蝴蝶夫人》里的那段低吟。普契尼夫复何求？已然是最伟大的歌剧作曲家。而普契尼之于歌剧艺术的留恋，则可以在《图兰多》中柳儿的绝命咏叹中找到：“当东方朝霞初露之际，我将闭上疲惫的眼睛，长眠于九泉之下，再也看不见他！”
    一部古典歌剧史，起始于意大利，又终结于两位意大利的歌剧作曲大师，威尔弟和普契尼。在意大利的文化长廊里，这两位大师，与文艺复兴时期的文化巨子，诸如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、但丁等等相对称。他们的灵魂，又复活在他们身后的意大利文化人杰身上。激情洋溢的威尔弟，变成了理性睿智的安东尼奥尼；而柔婉如水的普契尼，则演化为充满奇思异想的费里尼。在歌剧艺术的灿烂过后，意大利文化的再度辉煌，转移到了电影艺术。当然，那是另一个文化传奇故事。
    （二0一0年三月十四日于纽约）

责任编辑：紫一