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【作者简介】华天雪，中国艺术研究院副研究员 人物画是徐悲鸿创作中最有代表性的部分，油画《田横五百士》、《徯我后》、《风尘三侠》，素描稿《霸王别姬》、《叔梁纥》、《秦琼卖马》，中国画《伯乐相马》、《九方皋》、《愚公移山》、《六朝人诗意》、《孔子讲学》、《紫气东来》、《屈原九歌·国殇》、《屈原九歌·山鬼》、《晏几道词意·落花人独立》、《杜甫诗意·日暮倚修竹》、《杜甫诗意·天寒翠袖薄》及各式各样的《钟馗》等等，取材涉及正史、野史、传奇、民间传说，以及不平凡的稀有事件、文学与诗歌故事之类。可以说，他在人物画中为我们创造的基本是一个古典浪漫的世界，与鲜活的现实距离很遥远。对于这些作品，他倾注热情和心力最多。他在几乎无所借鉴的情况下，从选材、构思、情节安排、人物形象塑造、环境描写到具体的技法问题，完全靠自己的艰难探索与大胆创造，终以可观的数量和质量，为人物画的现代发展作出了开拓性的贡献。 徐悲鸿直接表现现实的作品不多，有《蔡公时被难图》、《南京一多》、《上市》、《船夫》、《洗衣妇》、《贫妇》、《巴人汲水》、《放下你的鞭子》、《世界和平大会》，以及未完成的《鲁迅与瞿秋白》、《毛主席在人民中》等11件，其中中国画7件，余为油画或素描稿。这些作品以1949年为分界线，前一段8幅，后一段3幅。 油画《蔡公时被难图》，作于1928年夏，属于应邀之作①，在创作上很难说是主动的，他从未视之为代表作或将之主动公开发表。此作今天已不知下落，仅存较为简略的构图稿和点滴记载：约180×350厘米，蔡的背影对着两个日本宪兵，地上是一个翻倒着的箱子，背景是一长桌。② 《放下你的鞭子》作于1939年10月，是徐悲鸿唯一主动创作的取材于现实的油画作品。1939年9月，由二十多位演员组成，以金山、王莹为正、副团长的新中国剧社(原上海救亡演剧二队)，到新加坡进行宣传抗日的演出。他们带去了《夜光杯》、《革命叛徒》等十几个剧目，其中以街头剧《放下你的鞭子》，最能打动深受日本侵略之苦的中国人民，也最能激发起他们的愤怒、仇恨和强烈的爱国热情。当时在新加坡举办筹赈画展的徐悲鸿，适逢其会，与郁达夫多次观看了由王莹任女主角的该剧，郁达夫还先后写了三篇称赞王莹表演艺术的文章。此剧浓厚的爱国主义情绪，与徐悲鸿一贯的爱国热情、此次南洋筹赈的爱国举动和南洋华人圈高涨的爱国氛围，处于相同的时代背景下，因此容易相互生发，产生情感和精神上的共鸣。1939年10上旬至下旬，在黄曼士家，王莹每隔数日便来给徐作戏装模特儿。徐悲鸿基本是将街头演出的场景直接移到画面中来，具有很强的纪实性。画上题“人人敬慕之女杰王莹”，画成后，当时的南洋筹赈会曾将其印制成10万张明信片，在公众中流传甚广。 中国画《南京一多》作于1930年，画一老人赶着驮石子的驴子。题“驴命生成总习奔，欣然驮着瘦书生。而今列藉劳工队，石子两筐没重轻。庚午晚秋悲鸿戏笔”。此作下落不明，尺寸亦不详。中国画《上市》画两个侧面行进的小脚老妇人，她们一个提壶、一个挎着装了鸭子的篮子，牵着狗从集市归来，题“袅娜娉婷上市归。悲鸿写元人句”。此作同样不知下落，且无年款，但从题字风格看，与《南京一多》的创作时间相近。这两件作品均属“戏笔”小品类人物画，几乎看不出揭示现实问题的倾向。 中国画《船夫》创作于1936年秋。1936年6月至1937年4月，徐悲鸿居广西，《船夫》作于此间的阳朔。纸本横幅，水墨设色，141×364厘米，题“丙子重阳节近，放乎漓江，见一舟子壮健，为平生罕遇，真Helacles也！兹先成初试未定之幅，必将集精力写之。悲鸿”。画面近景是一条大船，四角露出江水和沿岸的远山，近景一棵有疏落红叶的秋树，两个船夫在用力撑船。正如徐悲鸿在款识里所表露的，他所感兴趣的是船夫“罕遇”的“壮健”，是一种力量感，而不是这些船夫的现实生活，因此，这里没有生活的苦难与艰辛，却有明媚的阳光和装饰性色彩烘托下的美好与明快，两个船夫也更像是画室中摆好了姿势的模特儿，而不是在生活中挣扎的劳动者。与其说他表现了船夫的真实生活，不如说他在现实中发现了力量美的典范，所呈现的是理想化的或无意间粉饰了的现实，而非真正的现实。徐悲鸿有一方印章为“阳朔天民”，此地美丽的自然景象、朴素的人际关系、安定的社会气氛，在徐悲鸿看来应该是可以作“天民”的桃花源，他带着36大箱的作品和收藏(应该差不多是全部的家当了)来到这里，大有长期定居之意。在这里，徐悲鸿好像找到了一个逃避现实的空间。更确切地说，他是阳朔的一个充满新奇感的过客。在这里，他受到了政界、军界最高层的礼遇，他所看到的难免是浮面和表象层的“生活”，而对抗战大后方真正的现实，则距离甚远。这既决定了他看待现实的视角，也决定了他对现实不可能有深度的观察与表现。 在1937年冬至1938年夏，徐悲鸿创作了三幅现实题材作品，是他创作此类作品最多的一段时期。《巴人汲水》，纸本，水墨设色，294×63厘米，题“忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢；盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。廿六年冬随中央大学入蜀，即写所见”。1937年11月，徐悲鸿由桂林赴重庆，继续去复课后的中大上课。中大在嘉陵江边，他的居所在嘉陵江的另一边，他每天的生活都离不开两岸这数百级的台阶。这时，经历了战争中的逃亡，困居于偏远山城的徐悲鸿，目光开始关注到下层，创作了这幅他一生中最具现实意义的大型中国画作品。《贫妇》，纸本，水墨设色，102×62厘米，创作于“丁丑年除夕”，即1938年1月30日，题“为巴之贫妇写照”，是继《巴人汲水》后，另一件有感于街头见闻的现实性比较强的作品。《洗衣》，纸本，水墨设色，60×52厘米，题“临清流而洗衣，较赋诗为更雅，悲鸿作于渝州，廿七年夏”。画面中只有两个背对观者、蹲在江边洗衣的妇女，留有大片空白，岸边的坡石和水面处，用笔极简而少，写意性强，有小品式的轻松和随意感。陶渊明《归去来兮辞》中有“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，是对自己归隐山林生活的写照。徐悲鸿描绘了生活中的一个场景，但所抒发的依旧是文人式的情怀。他从岸边洗衣妇身上看到的是一种诗意的美感，而不是美感背后的现实生活本身③。 《洗衣》之后的十余年间，徐悲鸿几乎没有现实题材的创作，当他再度描绘现实生活时，已经是新中国成立之后了，包括1949年的中国画《世界和平大会》、1950年的素描稿《毛主席在人民中》和1952年的素描稿《鲁迅与瞿秋白》，后两件作品没有完成。这几件作品的产生，均与新中国成立这个政治背景有关，既反映了徐悲鸿对新时代来临的欢欣鼓舞，也是他对这个新社会、新政党的一个积极友好的表态。应该说，徐悲鸿的这个表达是真诚的。但他对这几件作品的题材与主题有多大的热情与把握，我们不十分清楚。后来，这些作品被赋予浓厚的意识形态色彩，被认定是徐悲鸿“勇于追求进步，接受了毛主席所指示的‘为人民服务’的文艺思想”，而在艺术思想和政治上有了显著变化④。这样的解释是不是很确切，仍有待进一步的证实。 总的来说，徐悲鸿的现实题材作品不仅数量有限，在表现现实的深度和广度上也很有限。对于这个问题，早就有人指出过，如30年代中期，杨晋豪就在一篇评论中说，徐悲鸿的画“很少和现时代相接触，他始终憧憬着天神和豪侠”。⑤另一评论者谢冰莹则明确呼吁徐悲鸿去“深入大众的队伍，多多了解他们的生活，了解他们的痛苦和要求”，直接画工人、农民、资本家，水灾、旱灾、军阀混战等等⑥。新中国成立后的评论，为了维护徐悲鸿的“革命形象”，大都回避这个问题，或以徐悲鸿“早期多数取材于经史，后期多数取材于现实生活”这样一个笼统而折中的说法加以淡化，或以徐悲鸿本人的“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众”⑦那句名言强调他思想的转变等等。 “写实”、“现实”、“写实主义”、“现实主义”这几个词，在对徐悲鸿的评论中一直是混用的。在20世纪上半叶，除了在批评徐氏表现现实不够时会用到“现实”一词外，其余均用“写实”或“写实主义”来概括徐悲鸿的艺术特征，概念所指相对明确，如“徐君以二十年素描写生之努力，于西画写实之艺术已深入堂奥”⑧，“绘画中的写实主义，究竟要怎样才能够表现出来，我们都可以从悲鸿先生的作品里得到一个解答”⑨，“他对于西画是完全取保守的态度，注意写实主义的精神”⑩等等。徐悲鸿去世之后，“现实主义”这个词汇开始在评论徐悲鸿时大量出现，概念开始变得混乱和模糊。在徐悲鸿刚刚去世的1953年，在对他的评价中，一部分人还在延续“写实”和“写实主义”的说法，如常任侠在发表于1953年10月的《徐悲鸿先生》中，认为徐悲鸿的艺术是“以写实为根基”的，特别是他对欧洲古典主义写实主义大画家的学习，“奠定了他的写实主义的稳练工夫”(11)。黄苗子在发表于1953年12月的《记徐悲鸿先生》中说：“他辛勤地从事写实主义的创作”(12)。艾中信写于同时期的《正直勤劳的艺术家》中也认为徐氏是“坚持写实的作风”并一贯主张“写实观点”的，他对解放区木刻的赞扬，也是“基于写实的观点”，并认为“徐先生是中国写实主义的美术教育的奠基者”，说他在与形式主义的斗争中，为中国的美术教育“奠下了写实主义的基础”(13)等等。另一部分评论者则开始用“现实主义”来替代“写实主义”，其中以江丰的《向卓越的美术教育家徐悲鸿先生学习》为最早：“徐先生所说的忠实于描写对象的这个概念，是有着丰富内容的，它与现实主义的艺术方法的要求是一致的”(14)；吴作人的《徐悲鸿先生和他的作品》紧随其后地认为徐悲鸿所一贯坚持的是“现实主义技法”，他所坚持的也是“中国现实主义的传统”(15)；倪贻德在《谈徐悲鸿先生的素描》中也用了现实主义来概括徐氏素描(16)；冯法祀则更是以《现实主义画家徐悲鸿先生》为题(17)，肯定而明确地将徐悲鸿的艺术归于“现实主义”名下，认为徐氏继承和吸收了“中国民族绘画的现实主义传统”和“西欧古典绘画的现实主义创作方法和技巧”，始终坚持了“绘画上的现实主义的作风”等等；其他如张安治、陈晓楠、朱丹、徐焕如等也都使用过这个词，使用的人越来越多，以至于在通行的诠释话语中大有逐渐取代“写实主义”之势。而无论用哪一个词，所举的例证几乎都是徐氏在创作及教学上对造型、素描基本功等的重视。 直至文革结束后，才开始有文章将这两个词比较着来谈，如艾中信在发表于1978年的《怀念徐悲鸿老师》(18)中，以回忆的方式简短地提及“写实主义”与“现实主义”两个词：徐悲鸿当年曾说“写实主义和现实主义在外语中多数通用Realism这个词，没有什么区别”，徐先生“不同意有一种见解，以为写实主义是有闻必录，因此有自然主义之嫌。他断然认为写实是对客观事物的认真研究。要实事求是地研究客观事物，要师法造化，要对现实生活作具体的观察和分析”。这还是第一次在文章中将这两个词放在一起试图进行比较或区分，但可惜并没能深入，而将徐氏的艺术主张简单、直接地概括为“写实主义，也就是现实主义”，其出发点应该就是试图用更“正确”即被意识形态化的“现实主义”一词来维护徐悲鸿。 台湾学者蒋勋在其同样发表于1978年的《中国近代写实绘画的奠基者——徐悲鸿》中将“写实主义”进行了三大类的划分，即以杜米埃为代表的“现实主义的写实主义”，以“对现实社会批评性的描写”见长，“是写实主义中社会意识最强烈的一派”；以库尔贝为代表的“自然主义的写实主义”，主观批判性不如前者强烈，“比较倾向于自然主义机械地反映客观事物”，但也有类似《采石工人》那样明显反映新的社会主流的作品；以米勒为代表的“田园派的写实主义”，主要以逃避的心态面对自然。而“徐悲鸿在法国所受的影响基本上是上述这些流派综合成的，而且他特别倾近于库尔贝自然主义的写实作风”，他在法国所努力学习的，“只是为了能因此把‘人’表达得更尽情一些，这就是写实主义的、现实主义的艺术基本的原则”(19)等等。依蒋氏的看法，写实主义是个大概念，现实主义只是它的一个类别，而且徐氏又更近于自然主义的写实主义，但却在结论中将两者并列为徐氏的艺术特点，这似乎有点自相矛盾。但不管怎么说，这两个概念的异同开始引起重视。 实际上，在徐悲鸿研究被太多人情化的因素所左右的情况下，维护甚至为之辩护的倾向占据了相对主导的地位，对于这两个概念的重视也不例外，即其主要的出发点是要把徐氏的写实与解放后一直反对的“机械刻板的描摹自然的纯客观的”自然主义区别开来，如说徐悲鸿是“反对自然主义，反对照抄对象的”，而“自然主义写实与现实主义的作品”又是“确有天壤之别”的(20)；“徐悲鸿是杰出的现实主义艺术家，在创作上他坚决反对形式主义和自然主义”(21)；“他所说的自然主义传统实则是指现实主义传统，当时他对于‘自然主义’(Naturalism)同‘现实主义’(Realism)并未计较词义，表面上看是将两者混为一谈，实际上他是分清楚了的，从他的创作实践可以见出”，“问题不全在语义，而在实质”，在徐看来，自然主义有两种，中国画的山水、花鸟和法国巴比松派的风景油画都是好的，机械刻板描摹自然是不可取的(22)；徐先生“在造型上都是很符合客观规律的，从这里也可以看出他的写实主义观点并不是主张刻板的描摹”(23)；“他的写实主义，决不是有闻必录的客观描摹”，而是“符合现实主义创作的要求的”。(24) 近些年，由于自然主义已经淡出了批评的视野，“写实主义”再度明确而广泛地回到徐悲鸿的研究领域中，如在最近的徐悲鸿研究论文集《世纪丰碑》(25)的65篇文章中，不仅相关的行文中大多使用了“写实主义”一词，甚至有6篇文章直接以写实或写实主义为题，包括范保文的《新世纪徐悲鸿写实主义的再认识》、马鸿增的《徐悲鸿写实主义思想体系的重新解读》、杨惠东的《徐悲鸿写实主义思想探源》、毕宝祥的《再识悲鸿写实主义》、裔萼的《徐悲鸿写实教育体系的形成及内容》及赵春鸣的《徐悲鸿写实主义观对教育改革之贡献》。 当可以相对自由地选择一个概念来概括徐悲鸿艺术追求的时候研究者们不约而同地选择了“写实主义”而不是“现实主义”，这是值得注意的。因为，尽管这两个词在拉丁文中是同一个词，但正如艾中信所说“在我国是两个含义不尽相同的词”。(26) “写实主义”即realism，中文有时也译为“现实主义”，出现于法国19世纪中叶，代表画家是库尔贝。它是以1848年波及全欧的社会革命为总背景的，这场革命惨遭失败后，任何浪漫主义的幻想都破灭了，人们迫切要求对现实作出客观的认识，因此具有批判性质的写实主义，便是这种思想意识在艺术上的反映。在艺术领域，它起初是针对当时学院派绘画的僵化了的表现程式和弄虚作假的陈腐内容提出的，认为艺术只应该去表现眼睛看到的东西，从而否定了历史画等绘画体裁。它的反叛表现在精神和技法两个层面：在精神上，它要求关注现实，不加粉饰地表现现实，强调对不合理现实的揭露和批判，确立了以反映生活的真实为创作的最高原则，并肯定了平民生活的重要性和巨大意义；在风格技巧上，它强调描绘的直接性和生动性，强调笔触和个性的大胆表露，努力冲破学院派在形式上的种种清规戒律(但在造型和构图上还保持着文艺复兴以来的写实和焦点透视的体系特征)，但在表现手法上依旧是写实的。除了库尔贝之外，当时的杜米埃、巴比松画派以及与巴比松画派有密切关系的米勒都对写实主义的发展做出了重要的贡献。(27) 徐悲鸿很少提及库尔贝的名字(28)，似乎也并不关注库尔贝所重视的现实批判性，很少提到库尔贝在技法语言上有力的表现性，更是极少进行这样的绘画实践，可以说，徐悲鸿的“写实主义”与库尔贝的“写实主义”没有太多关联。如果说库尔贝的“写实主义”才是“现实主义”的话，那么概括徐悲鸿的艺术追求时就不适合使用这个概念。因为在徐悲鸿的所谓“写实主义”中，“写实”方法的成分多，“现实”描绘的成分少，准确造型的成分多，文化批判的精神少，揭示现实的力度弱，可以说不是严格意义上的“现实主义”，或者说还不具备西方绘画史上“现实主义”绘画的全部基本要素。他的所谓“写实主义”主要侧重于写实的方法，而写实的方法不等于上述的“写实主义”(“现实主义”)。准确地说，他是在用写实的方法表现古典的题材和浪漫的情怀，至多属于一种古典的写实主义。而20年代末至30年代的林风眠的一些创作如《人道》等，以及以鲁迅为首的左翼美术家们所提倡的批判的“为人生”的木刻(新木刻运动)，倒是在精神性上比徐悲鸿更接近于库尔贝的“现实主义”。 徐悲鸿艺术的主导思想是改良，而不是“写实主义”或“现实主义”，但写实的方法却是他改良实践所凭借的至关重要的手段。如果说，他的改良包括了精神内容与形式风格两方面的话，那么他的“写实”就是确立其形式风格的主要方式，而不负担或涉猎精神内容，因此，我们就不能用“写实主义”或“现实主义”在精神内容上的特征去衡量和要求他，更难以去谈他所缺乏的现实主义式的悲剧意识、悲悯情怀、质问的激情和对现实深刻的触及灵魂的反省等等。 实际上，从徐悲鸿所留下来的文字来看，除了与田汉和欧阳予倩共同商议、起草的《南国艺术学院招生》和《南国艺术学院创校招生》中，有“本学院之创立，在与混乱时期的文学美术青年以紧切必要的指导，因以从事艺术上之革命运动”，“本学院诞生于新时代之孕育期，其目的即在养成能与此时代同呼吸共痛痒的青年以为新时代的先驱”(29)两句与时代的革命运动有关联的话外，他所谈到的“写实”均是属于技法层面的，几乎不触及精神，其中包括具体的技法问题、站在写实的角度对不重写实的形式主义的批判、对艺术苦功的极度重视、对艺术学院建设的设想、对博物馆建设的呼吁、对外国美术遗迹和外国美术家的介绍、对国内画家的推介和褒扬等各个方面，几乎没有一处涉及到对现实的社会问题的关注和思考。他比较典型的言论，如：“艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得；否则罪同撒谎，为真赏所谴！故任何地域之人，能忠实写其所居地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关吾艺术品格！”(30)“技为艺术之高级成就。艺术借技表见其意境，故徒有佳题，不足增高艺术身价，反之有精妙技术之品，可不计其题之雅俗，而自能感动古今人类兴趣，并仇恨都忘！此瓦缶之断烂者尚称奇珍，而金玉反贬其原值降为没趣也。故治艺者，必求获得技能之精，锻炼其观察手法，而求合乎其心之所求，达到得心应手。此吾同人‘卑之无甚高论’所共勉之第一义也。”(31)“过去我们先人的题材是宇宙万物，是切身景象，而且有了那样光辉的成就，我们后世子孙也该走这条路，不要离开现实(32)，不要钻牛角尖自欺欺人，庶几可以产生伟大的作品，争回这世界美术的宝座！”(33)等等，类似的话语在徐氏言论中是非常常见的。 徐悲鸿发表于1937年5月11日的《对中国近代艺术的意见》(34)，是在整个徐悲鸿的艺术言论中显得非常特殊的一篇文章。1936年6月徐悲鸿赴广西，1937年5月上旬途经香港北返。应香港大学之邀，于5月11日在香港大学冯平山图书馆举行个人画展，开幕仪式之后，徐悲鸿接受记者采访，后经记者整理成此文，发表于第二天的《工商日报》。他说：“艺术是与生活的表现有关联的，研究艺术不能离开生活不管，从古昔到现在，我们画家都忽略了这表现生活的描写，只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等抽象理想，或摹仿古人作品，只是专讲唯美主义。当然艺术最重要的原质是美，可是不能单独讲求美而忽略了真和善，这恐怕是中国艺术界犯的通病吧。广东自明代始，艺术已经是十分的发展，不过也是犯了这通病，忽略了生活的表现。只是有一位去世多年的苏六朋作家，所作的画有些是以生活为题材的，他绘的瞎子或乞丐，都是表现生活的作品。不过他死后，以生活为题材的作家就简直可以算没有，都是些花草鸟兽人物等抽象的作品，与实际生活毫没关系，而流为贵族化，而从来没有一位作家能把广东精神描摹出来过。广东人民的坚忍、勇敢、刻苦的种种美德也从没有人把他在画面上表现过。我希望今后两广研究艺术的同志不要忽略这一点，也不要把艺术的范围限制那么小，要把艺术推广到大众里去。” 对于这样一篇与徐悲鸿的整体思想不具有连贯性的文章，就目前有限的资料，我们只能做一点推测。徐悲鸿的此次广西之行，不仅有定居之意，也受到了当地政界及艺术界的极高礼遇和重视，甚至“常出席政治会议，接洽政事”，以至被当地报纸称为“由画师变为‘军师’”。对徐悲鸿来说，这是一段从未经历过的从政体验，而政治是个需要完全面对现实的东西，来不得半点艺术式的幻想。就是在这样一段短暂的经历后，徐悲鸿发表了上述的言论，并于之后不久的1937年冬至1938年夏的半年时间里，连续创作了《巴人汲水》、《贫妇》、《洗衣妇》三件现实题材的作品。但也许正是因为这种思想认识上的不连贯性，使得此类创作也不具有连贯性，它随着徐悲鸿的这段短暂的从政经历的结束而结束了，以至在之后的十几年里没再涉猎过这类题材。另外也要看到，这样一个短暂经历下的短暂看法，与徐悲鸿长期艺术实践的习惯和准备之间的距离。虽然，不能说他的要表现人民“坚忍、勇敢、刻苦的种种美德”和“要把艺术推广到大众里去”，仅仅是一种口号，但至少可以说是力不从心或貌合神离的。 我们不妨可以将徐悲鸿的上述言论和实践看作其整个艺术“乐章”中的一个小小的变奏或插曲，而写实技巧方法才是其连贯统一的主旋律。这一点不仅体现在他的艺术创作中，体现在他的那些正面论述写实问题的言论中，也侧面、潜隐地体现在他对古今中外的画家及作品的评论中，此处不赘述。 “写实”既是徐悲鸿一生坚定而固执的追求，也是其艺术的重要特征。但由于长久以来整个中国画界包括徐悲鸿自己，对“写实”、“现实”、“写实主义”、“现实主义”概念的模糊和混淆，不仅造成外界对徐悲鸿艺术追求的误解，也造成徐悲鸿对自身的误解(如他的那句常被评论界引用的“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众”(35)，就是他对自身的一个误解——这里的“写实主义”即是指“现实主义”，并不是他真正追求的，当然也就不能接近“劳苦大众”了)，同时还造成了徐悲鸿所追求的写实方法，与按照现实主义标准要求他的批评者之间的矛盾。可以说，现实主义是徐悲鸿一生最大的困扰，一方面，他的知识结构、对艺术的认知和创作习惯决定了他对写实技术和古典、浪漫精神的偏好；但另一方面，在当时的那种内忧外患、民族自强感和责任感都异常强烈的时代氛围中，在一种较为普遍的要求艺术有力、直接地表现现实的声音中，易冲动和不乏热情的徐悲鸿也会有表现现实的愿望，因此，在一些较为特殊的外界环境下，他的这种对现实的关注和表现“现实”的冲动就常常会被激发出来。如1934年欧洲巡展后，对俄罗斯巡回展览画派的现实主义作品的赞扬和对社会主义苏联的美术状况的肯定，以至在回国后积极地推介和联系展览事宜；1936-1937年间因对坚持抗战的广西政府的支持，而在艺术上对“现实”的相对关注；1939年举办南洋筹赈画展期间所产生的创作《放下你的鞭子》的冲动，等等。但总体来说，徐悲鸿对“现实”的关注意识还是模糊的或非自觉的，在愿望与实践之间也常常是矛盾的，因此他可以支持和赞成冯法祀去描写抗战题材、李桦去描写那些下层的天桥艺人、黄养辉去描写广西的建设，积极促成吴作人等几个青年画家去战前写生等等，而对自己的未能接近大众，则以“事实上无法接近，在不合理的社会中，广大的劳动者与艺术完全是隔绝无缘的”(36)为借口而不作根本的改变。无病在1947年的《文人画像》一书中说他“擅于交际，而且擅于应酬女人。高贵的绅士意味是有的。但他也能算是罗曼主义者。他很客气，‘对不住’这句话，可以时常由他嘴中听到。垂发并不长，也能象征是一位艺术家”(37)。尽管这样的描述非常主观，也不一定都准确，但多少给我们提供了一个大致的轮廓，使我们对无法谋面的徐悲鸿多了一层感性认识，因为任何一种真诚的描述里总会包含着或多或少的真实和准确的。那么，作为一个有着留法八年的资历又自视很高，写实的水准在国内一时无两并要藉此推动一场“中国的文艺复兴运动”，频繁出入于上流社交圈、享有很高的社会知名度又是中央大学艺术科的招牌教授的徐悲鸿，是否真的有“高贵的绅士意味”呢？如果有，那么与广大劳动者的“隔绝无缘”也就是必然的了。 钟情于营造古典、浪漫的想象世界的艺术家，不特别关注现实世界，是合乎情理的事情。在艺术史上，总有偏于浪漫主义的选择，也总有偏于写实主义的选择，两者兼能并都达到很高成就的人是极少的。我们指出徐悲鸿人物画中对古典精神、古典想象的偏爱，对现实关怀的相对薄弱与忽视，指出他在写实主义主张与其绘画实践之间的矛盾，并不是要指责或苛求于他，更不是要为他作某种辩解，而只是要认知这样一个事实以及它产生的原由，并以历史的态度对它做出适当的评价。 另外，必须看到，作为一个现代知识分子，尽管徐悲鸿在人物画中关注现实的程度非常有限，但在对国家时局的关注并一直坚持用传统文人画题跋的方式——寄寓与象征的方式，直接、间接的表达上，在整个近现代画家中，都是最突出、最强烈和最丰富的，这让我们看到了人的精神追求的多侧面、内容与形式之间的复杂性、实践与理论之间的矛盾性等等。不赘述。 注释： ①应时任福建省教育厅厅长黄孟圭之邀，为福建省教育厅绘制。蔡是福州人，在济南的“五三惨案”中被日军杀害。 ②见北京出版社六卷本《徐悲鸿画集》第五卷图81，画面共六人，被安排在一间办公室中，蔡居中，立于前景的一张桌子旁，左三人站其身后，均正面观者，右二人为背侧面，所有人的目光聚于蔡，整个画面非常平静，没有任何动势和紧张的气氛，与《徐谱》第52页的记载颇为不同。 ③这一题材徐悲鸿尝试过几种构图，在中华书局1939年版《悲鸿画集》(全四集)第四集中有另一件《洗衣》，为两正面低头洗衣妇女，虽然只题“悲鸿”二字，但风格与正文中的《洗衣》接近，应为同时期作品。 ④参见江丰《向卓越的美术教育家徐悲鸿先生学习》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第78-79页。 ⑤杨晋豪《徐悲鸿绘画印象记》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第17页。 ⑥谢冰莹《悲鸿的画》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第19-20页。 ⑦徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，转引自王震编《徐悲鸿艺术文集》，上海书画出版社1994年版，第539页。 ⑧宗白华《徐悲鸿与中国绘画》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第7页。 ⑨银芬《徐悲鸿先生的写实主义》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第30页。 ⑩玉泉《艺术大师徐悲鸿》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第49页。 (11)转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第60页。 (12)同(11)，第68页。 (13)同(11)，第72-75页。 (14)原载1953年12月11日《人民日报》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第77页。 (15)原载1954年2月《新建设》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第81-83页。 (16)原载《美术》1954年创刊号，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第98页。 (17)原载《美术》1954年9月号，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第103页。 (18)此文题目后改为《记徐悲鸿老师》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第199-200页。 (19)转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第216-219页。 (20)冯法祀《艺术大师徐悲鸿》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第268页。 (21)同(20)，第275页。 (22)刘长久《谈抗战时期徐悲鸿的绘画兼及美学观》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第314页。 (23)艾中信《忠诚于美术事业的教育家——徐悲鸿》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第344页。 (24)艾中信《关于徐悲鸿美术教育学派的研讨——纪念徐悲鸿老师九十诞辰》，转引自王震编《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社1994年版，第489页。 (25)天津人民美术出版社2004年版。 (26)同(24)，第488页。 (27)参考《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社1991年版，美术卷(11)第928页“写实主义”条。 (28)徐悲鸿只在1926年的一篇题为《美的解剖》的讲演辞中提到过库尔贝和米勒的名字，但却是在说他们的“构境之雅”，而不是他们对现实的关注。参见王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第13页。 (29)参见王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第21页。以当时的具体情形看，在这个三人共同商议、起草的招告中，田汉和欧阳予倩的思想应该是南国的主导思想。 (30)(31)1943年《中央大学艺术学系系讯序》，转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第119页。 (32)这个“现实”主要是指物质的现实，不是精神层面的对现实问题的表现、反思、批判或揭露。 (33)1944年的《中国艺术的贡献及其趋向》，转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第122页。 (34)转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第89页。 (35)(36)徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第145页。 (37)同(34)，第56页。 (责任编辑：admin) |