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就像早期的艺术批评比较关注形式与情感因素一样，所谓当代艺术的综合理论研究则着眼于观念表征意义上的商品化。但是，尽管存在着无意而为的相似性，这种想法却并没有被经常用于分析研究，不论是诸如此类或是关乎特殊的艺术暗示。然而，马克思这样说道：“一件商品初看起来，我们首先注意到的是其外观所呈现出的琐碎细节，而且较易于理解。但是，对此的进一步分析却显示，实际上，商品是一件充满着玄妙神秘意味的优雅奇异之物”。(马克思 1974，76) 商品在本质上是一个经济范畴，于是它与艺术实践的关联必须被建构起来。在这一关键点上，我们必须意识到，现代艺术已经深刻而普遍地打上了商品化的烙印，这应该是我们目前的教科书上所要去强调的。一方面，这种商品化的印记从艺术家对商品世界的描绘一直延伸到对商品化效应有意味的多元表述中(比如它对自我意识的影响)；另一方面，现代艺术生产体制本身也已经被商品化了。在目前的状态下，处于生产体制与经济体系内的商品，它们明显地区别于独立、纯粹、自由这类修辞形态，并开始从根本上挑战现代主义艺术的产品，这已成为了一个重要现象。 换句话说，商品化在现代艺术的各个层面上都反映出来，包括象征方面和材料方面，艺术品通过对世界的描绘而产生的意义，以及其本身的存在方式。然而，这又是一个现代艺术的悖论，既招致许多随之而来的对于其所表现出的理想主义、神秘主义的批评，而与此同时，现代主义艺术的商品化价值却随着其作品各方面的现实性的消减而不断增长。正像从描述到表达的这种普遍的转向，实际上却隐匿了作为现代艺术首要主题的商品化，以至于强烈而鲜明的风格恰恰掩盖了作为艺术品条件之一的商品性。 与上述发展趋势的形式一致，如今我们正在看到，那曾经掩于尘埃之物重新显现。随着现代主义光芒的褪色，商品的两重性渐渐扩张到了艺术领域。后现代主义已经开始狂热地迷恋商品，它不再对这种现象感到忧心忡忡，而是急切地把商品奉为自己的主题和形态。后现代主义者无视所谓的朴素稳重，以及现代主义那种了无情趣的精英意识。后现代的消费者可以毫不歉疚地同时享受着美和物质。在商业文明环境中，被现代主义所冷落的满足和喜悦似乎人人都可以自由地获取。于是，任何有关商品化与艺术关系的思考便必须面临一个新的问题，即就艺术的意义而言，今天已成为商品的艺术形态的影响是什么。 这是一个尚有疑问的领域，也是一个超越了现存语言的极其重要的、富有前瞻性的领域。不过，它非常强调商品化对于艺术之意义的判断，而问题的核心则在于现代主义本身是一个有争议的概念。这是因为自由的神话不仅与商品化的物质形态相关，也与对前卫艺术的追求即引发批评的企图相关。而更尖锐的措辞是，就作为批评的要求而言，我们的问题关涉了作为商品的艺术的物质形态的影响和后果。那些无处不在的商品化，到底还能留给关乎志向的批评艺术多少空间呢，如果当真有的话？自由与批评之间的关系仍然不明朗，前者通常被解释成相当于后者在现代艺术中的缺席。然而，另一种可能性却是并非如此，事实上它只是现代性的先决条件和前提，比如在不同的商品文化状态中。这暗示着一种维护现代主义，并批评商品化艺术的最有效的方法，就是不去理睬它。如果不这样，那就将其置于(道德)立场，将其视作从深刻而永恒的人性价值的体系中分离出的东西。这样的争辩虽然有点古板，却并非是必定错误的。而对此有利的是，它在作为历史形态的商品化以及永恒人性之间，赋予艺术以重要地位，于是我们得以建构起当下经验与早期经验或其他文化经验的关联。相反，它也可能被设置成一个非常逼真的理想主义陷阱，其高尚的情怀由于财富与闲暇的突然介入而孤立于商品化之外。财富与闲暇一直被理想主义所轻视，被当作与人性价值的密切关联中分离出去的东西。可能这样的问题我们宁愿只是默认，而不希望去作出决定。然而，正是在这个层面上对商品的反思吸引了我。 不过，首先我们必须重新回到经济学基础上，即使仅仅只是揭示商品是如何经过长途跋涉，最终侵占了文化领域的空间。商品是这样一种东西，它是在市场上用来换取金钱或其他商品的。在它最终被消费之前，它通常要被生产出来，或要适应于某种生产力方式，或要被挑选出来用于交换。为着个人消费目的的生产不是商品生产，“商品”是用来指称这样一种产品的术语，即当这种产品的生产过程是以市场交换为目的的。 然而，在那些少得可怜的定义之外，“商品”这个术语只是以特定的方式出现在那些经济学的研究论文中，而且和多种形式的意义有关，特别是批评的意义。自从“商品”的概念在20世纪80年代出现于文化论争中开始，这些意义就一直伴随着它。因为进入文化论争的有关商品化的观点的出现，并不是简单而直接地从当代经济学论文中借鉴过来的结果。 C·A·格雷戈里曾区别过两类经济论文的形式，后一种形式不断地挑战并最终在19世纪末取代了前一种形式。被取代的是政治经济学的论文，比如法国的弗朗索瓦·奎内、英国的亚当·斯密、大卫·李嘉图和德国的卡尔·马克思(尽管他提出了政治经济学的批评模式)。随着1870年以后的现代资本主义制度的发展，这种典型范例被突然兴起的新古典主义经济学和不断堕落的资本主义经济制度所颠覆。在整个20世纪里，经济学提供了思考资本主义经济关系的普遍规则。至少在西方世界，早期政治经济学传统的追随者，即马克思主义经济学已经退居次要地位了。这与我们当前任务的关联是，“商品”这个术语在政治经济学的概念图式中起到了一定作用。而在现代经济学里，它被货品这个概念所取代。两者之间的区分非常重要，因为，经济学是围绕着被抽取出来的个体的概念建构起来的，在资源相对稀缺的环境中，个体总是力图最大限度地占有其所希望拥有的货品量，比如在他无法获得自己想要的所有货品的情况下。在经济学的概念图式里，调节有限货品和无限期望的满意程度的管理机制，就是市场。但是，政治经济学却并非要假定这样一种所有个体都拼命争夺货品的情境，它只是希图通过生产过剩现象来解释社会经济体制的再生产。它注意到了一点，我们所探讨的社会并不是由原子的人所组成的，而是由阶级组成的。用格雷戈里的话说，政治经济学探索的是“通过商品现象把物的表象与生产领域中的阶级关系结合起来”。(格雷戈里 1982，7-8)虽然“商品”这个术语主要使用于资本主义经济学里，但它也在各种基本货品——比如食品、原材料等——的交易中显示出特殊的意义。从更普遍的意义上说，对商品的批判分析以及它对社会的隐喻不会出现在资本主义经济学里，而资本主义经济学已经成了我们社会中的主导经济思想。在马克思主义的传统中，商品作为对资本主义总体生产方式的基本分析的一部分，被进行了充分的研究。在这个意义上，商品成为了如今的论文经常使用的术语，最近几年它被还广泛地应用于文化研究的论著中。 在使用“商品”这个术语去指称那些在以市场交换为中心的生产过程中制造出来的产品时，我们必须更加注意两点。一是交换需要本身在人类社会的早期就出现了，只要那里有劳动的分工和生产过程专门化。商品的历史要比资本主义生产方式更悠久，并且在这个意义上它对人类社会来说也更为重要。人类学家进一步总结出商品交换体系和礼品交换体系的差别，这种区分在后现代主义的论争中显得非常适宜。随着资本主义市场经济的巨大成功，也引发了维护文化价值的呼声，因为文化价值正在被无穷无尽的商品化浪潮所席卷。 但是，仅仅表明礼品与商品的简单对立是远远不够的，我们还必须注意经济体制与观念体制之间的区别。很明显，分别以礼品交换和商品交换为目标建立起来的社会经济体系，表现出了不同的特性。礼品经济与市场经济代表了单一进化图谱上的两个连续的阶段，这是传统经济学和早期人类学的主要产物。礼品体系往往被看作“原始的”或“古代的”典型特征，就像前资本主义或者文化那样，它会在面临“先进的”商品体系时不断衰落。在帝国主义阶段，这种理论的含义并不需要被进一步地强调。但是，近期的有关殖民主义影响的经济学与社会学研究，以及相关移民领域的研究，都指向了商品经济领域内的礼品经济的持续存在之状态。 礼品经济推动了一个新领域的开启，其往复循环的螺旋式影响使得文化研究(真正的文化实践)显得生机勃勃。礼品理论已经达到了决定性共鸣的新层面，因为它提供了一种旨在消除此前人们对商品化价值之疑虑的新途径。而结果就是，它提供了相互依存的人类以非此即彼的文化模式来进行选择，这种物品的交换迥异于古代。它当然可以作为晚期资本主义的过度商品化的对立面而被重读，即以一种由于商品的出现而不断分裂的社交行为的名义而提出的反抗形式。正如伊文斯·普里查德曾经在那本马歇尔·莫斯1925年写的有关礼品的书的英译版的序言中提及的，“马歇尔·莫斯非常坦率地告诉我们，倘若我们无法为我们自己概括出结论，我们失去的是多么巨大啊，不论我们以另外方式获得了什么。以理性的经济体制替代另一种体制，在这种体制中货品交换不是无意识的，而是道德交易，产生并维持着人类个体之间、个人与集团之间的关系”。(莫斯 1967，9) 然而，必须明确的是，什么的反面是什么，礼品和商品肯定是不同的。但从概念上讲，两者又并不对立。恰恰相反，两者都对第三个术语即“货品”表示了不赞同。货品的概念在新古典主义经济学中，既是主观的又是普遍的。试图找寻这类货品的个体，是脱离了具体的历史情境的个体。他所找寻的这些货品的市场，以及作为有限货品和无限欲望的中介因素的市场，是无处不在的。简单地说，抽象运动的资本主义模型，通过市场来解决平等的个体在资源相对稀缺的条件下需求相互冲突的方法，是非常自然化的。因此，从这种模型中分离出去的实际情境，就易被看作是偏离正道的，甚至是对市场的“天然的”调节作用的阻碍，即对资本主义的主观需求和客观交换之间的联系的阻碍。市场会最终消解这种偏离，假如“市场的力量”给予其机会的话，包括诸如国家计划和礼品传统的多元因素。 政治经济学的传统，最令人瞩目的就是马克思所发展了的政治经济学批判，它试图调查实际存在的各种社会结构的“运动法则”，诸如奴隶社会、封建社会和资本主义社会。对政治经济学来说，这类社会结构并非由假设为随意地相互影响的个体组成的，而是由阶级构成的。当这样一种分析的形式碰到它所不能解释的交换体制，也不能因此就把它看成是不正常的或不完善的体制而不予考虑。不过，我们仍然可以求助于另外的解释途径和形式。实际上，这就是关于礼品交换体制的人类学概念，它是一种最先由路易斯·亨利·摩尔根提出的，并在20世纪由马歇尔·莫斯和列维-斯特劳斯作出过暗示的政治经济学传统的观念进化。格雷戈里这样表述： 正如早期政治经济学家，这些人类学家的分析的集中关注点是特定社会制度的再生产中的社会关系，而他们的理论的核心概念就是礼品。这就涉及到确定的社会情境中的物品交换所牵涉的个体之间的关系，而它又必须与商品交换所牵涉的物品之间的客观联系相比较。礼品理论与商品理论是相一致的，从消费者与他们所期望的对象之间的主观联系着眼，两者都站在了货品理论的对立面上。(格雷戈里 1982，8) 因此，在这个意义上，就像已经做的那样，当我们可以说商品和礼品是经济的概念时，并非在指称它们是一组经济学概念。两者都是从与经典范式——资本主义就是希图通过这个范式来理解其自身——共处于批评关系中的思想体系里获取其本身的意义的。 这种思潮和倾向，非常肯定地预示了商品观念在20世纪80年代进入文化论争语言的道路，并解释了商品与文化为何会互相交融和共鸣。二战后的“长期荣景”极大地提高了商品的生产和消费水平，这主要是在美国；而作为20世纪50至60年代的“经济奇迹”的结果，这样的繁荣也发生在了诸如西欧各国和日本等一些遭受了战争创伤的国家。一些有过类似经历的艺术家和知识分子，借此表达出各自不同的观念，颂扬的或是批判的，其中最引人注目的就是美国的波普艺术和法国的境遇主义。在以“1968”(实际上这个阶段从20世纪60年代中期一直延续到70年代中期)为旗号的激浪主义衰退之后，这些知识分子中的一批人于是面临着一个新问题。他们不得不试着去慢慢习惯于资本主义的新的组织形态，以及似乎遭到了挫折——这种挫折不仅是没有颠覆资本主义制度，反而在试图理解其本身时也处于危险之中——的马克思主义。 尤其富有意义的是，让-鲍德里亚对马克思主义的批评。法国知识哲学的传统是通过马克思主义来传播的，其术语学也远比英美的知识结构更严密。因此，鲍德里亚在他的早期著作里使用马克思术语学来批判马克思，他指出商品化程度已经达到了一个新高度，那些晚期资本主义的主要商品已不再是传统意义上的产品了，而成为了视觉形象。这种分析的影响之一，是强调甚至可以说是美化了文化的力量：准确地说那只是传统马克思主义作为副现象而描述的，并且列在“意识形态”(相对于“社会实存”)和“上层建筑”(相对于“社会基础”)的标题之下。在整个这一阶段里，许多艺术家持久地沉迷于商品化泛滥的现象里，特别是在那些这类情况非常普遍的国家里，就像美国。最终的结果就是，随着瓦尔特·本雅明早期的有关反思商品化的文章的译介，以及鲍德里亚1968年以后的作品在20世纪70年代末和80年代初被大量翻译成英文，使得在一个极端的和复杂的概念框架内探讨艺术的形式成为可能，而艺术形式的趣味也已经明显地开始偏离垄断性批评语言，这就是现代主义。最终，原先在反传统的经济思想中可以被清晰表达的术语——在20世纪的历史进程中被忽略(这在任何地方都不会像英美那样强烈和显著)——又重新在充斥着对美国经验的典型描述的文化论述中显露出来。而我们也必须承认，鲍德里亚早期关于商品化的分析的意义，总是伴随着乌托邦式的想象，即非商品化的、自由的、象征性的交换。实际上，这与1968年5月他在混乱的街头革命文化中所观察到的东西有深刻的关联，并在理论上存在于政治经济学传统的“人类学”分支里，即马歇尔·莫斯所说的礼品的概念。正是通过这种隐蔽的渠道，马歇尔·莫斯文章中的第一句话中提到的那些事态才得以产生。 带着在经济实践中的对商品概念的暂时的理解，以及最近的文化上的后现代转向的话语方式，我们再回过头来考量商品化对现代主义本身发展的影响。同时我们也要注意两点，一是这种影响最终可能会妥协或被同化的方式，二是这种影响进程所要付出的代价。其根本点在于，资本主义是在全球意义上建构有目的、有计划的生产模式的，在这种模式里产生了现代艺术生产的子系统。资本主义制度最先是以市场为主体建立的生产模式，因此在这种模式中生产出来的商品也呈现出了其独特的意义和价值，文化的生产也是这样。马克思最初发表于1867年的《资本论》第1卷就是以“商品”为标题的，一共有100页。 从艺术与文化分析的角度出发，马克思关于商品的最有价值的评论出现在《资本论》的第1章第4部分，冠以“商品拜物教”之名。马克思在第1部分第3段确立了商品两重性的概念，它包括价值的两种不同的形式：使用价值和交换价值。事实上，马克思的分析学说比这要复杂得多，它所引向的是一个最基本的，同时也是有争议的思想领域：价值本质的理论以及对人所耗费的劳动力的鉴别，即劳动价值论。显然，在文化生产领域特别是对艺术来说，应用这种劳动价值论是有难度的。比如，马列维奇创造白底上的黑方块时，以及杜尚把自行车轮胎命名为艺术品时所消耗的劳动力，显然无法在最终产品的交换价值上，与以同样方式通过熟练的技术和工艺，制造一辆汽车所耗费的劳动力等同起来。艺术工作是一种特殊的商品，但是这并不意味着它们不能生产和交换，而只要其生产和交换方式是普遍状态中的一种特殊形式就可以了。 无论劳动价值论本身有何困难，包括它作为经济学命题和它在文化生产中的具体应用，它对于商品概念与艺术的关系非常重要。因为正如马克思特别提到的，交换价值与使用价值有着非常密切的联系。一件商品就是一个人生产出来而另一个人最终使用(或消费)的产品：两者之间最主要的关系就是社会关系。但是，商品在市场上交换得来的不是钱就是其他的商品。这就是说，现代商品所处其中的最重要的关系是物与物之间的关系。这正是马克思在他的《商品拜物教》中所论及的商品的二重性——即使用价值和交换价值——所带来的后果。人与人之间的关系慢慢开始被当作物与物之间的关系，马克思这样写道：“商品于是成为一种神秘的东西，简单地说就是因为，人类劳动的社会性对人来说，已经成了附着在其劳动产品中的对象性了……这是一种确凿无疑的人与人之间的社会关系，但在人看来，这种关系被假定为物与物之间关系的奇特形态”。马克思继续论述：“于是，为了找到两者之间的相似性，我们必得借助于虚无缥缈的宗教世界。在幻想的世界里，人类的精神产品才成为与生俱来的独立的本质存在……同样，这也适用于商品世界中，人类用自己的双手制造的产品”。(马克思 1974，77)这个过程，马克思称之为“商品拜物教”。简而言之，商品已经成为了社会的支配力量。商品不再仅仅只是具有人所需要的使用价值了，它更体现出了凌驾于人之上的力量，成为了人们尊崇的偶像，被争相追逐和攫取。在这样一种逆向运动中，随着商品和物逐渐人格化，人与人之间的关系也开变得具体化和物化了。 马克思对商品的分析，是理解资本主义生产方式的基本范畴，它直接开启了理解其他概念的途径。这些概念的重要性不是经济学意义上的，而是文化社会学意义上的。这其中最重要的概念是“拜物主义”、“具象化”、“异化”的三位一体。这些术语指向的是人与人之间的现代社会心理学关系，以及人自身概念的主要特征。这种特征只在我们感觉到一些东西的消逝时才会清晰地理解：人与人、人与自然之间和谐、统一、有序的关系的最终失落，而相形之下，我们存在于世界中的割裂、疏离、痛苦的情绪却在弥漫和扩散。这个领域可以被认识为一个重要的“枢纽”，它是介于马克思主义和精神分析主义之间的重要联结点，前者被解释为社会学的、经济学的、资本主义制度“客观”层面的批判分析，后者则关注心灵的、个人的、资本主义生活方式的“主观”层面的批判分析。这个处于精神与社会之间的，以及对世界的主观反应与世界的客观状态之间的分界面，已经成为了现代艺术形式的主要着眼点之一。 在马克思主义传统里，这种观点的含义是静止的。商品拜物教及其同类性质的概念，在《资本论》中仅仅是作为补充说明而被提及的，而在马克思的早期著作中这些问题已被用作哲学上的讨论(1844年《经济学哲学手稿》和1857年《政治经济学批判大纲》)。直到20世纪之前，这些问题再也未被论及和出版，只是在1917年的布尔什维克革命和暴力斗争中，这些问题才在马克思主义者的哲学文本中被重新提及。乔治·卢卡奇发表于1923年的《历史与阶级意识》确立了关于批评的重要性的两大要点。首先，商品不再仅仅只具有经济意义，它已被提升到了“资本主义社会的主要结构问题”的高度；其次，在现代资本主义中，商品的形式已经影响到了“社会内部和外部的一切生活领域”，即卢卡奇依据异化和具象化概念来探讨的生活。 卢卡奇遭到了共产党官方的严厉批评，因为他所坚持的理论过分强调了意识的问题，他本人则在压力之下公开声明改变自己的立场。不过，在其文本的影响下，人们开始确立起了对作为文化形式的资本主义现代性的基本的政治洞察力。卢卡奇在《历史与阶级意识》中的反思，描述了两次世界大战期间，促进了非传统马克思主义流派出现的局部和深入的推动力，并对其中一些流派作了阐述。这些不同于以往的马克思主义流派，其各自的理论主张大相径庭，而其所建立的研究领域也各不协调。但是，它却在对商品化的文化影响的研究中提供给我们以异常丰富的例子。这类研究随着在发达国家里企图席卷西方的革命的失败，以及资本主义制度的基本稳定，而受到了肯定和鼓励。这其中所隐喻的是，在重商文化日益兴盛的发达国家，大多数人都觉得他们的期待和愿望正在得到满足。 两次世界大战之间的那些非传统的马克思主义流派尊奉各自的信条，比如安东尼奥·葛兰西的《狱中札记》里的霸权概念，以及法国的超现实主义流派的作品。而尤为重要的是，与法兰克福学派及其知识分子群体有关的德国语言学的论争。这其中包括了诸如特奥多·阿多诺、贝托特·布莱希特、恩斯特·布洛赫与瓦尔特·本雅明等人的作品，他们探讨了前卫艺术(“表现主义”)与日渐繁荣的流行文化的商品形式之间的关系。这场论争的世界性意义和理论张力，可以从超现实主义作家路易斯·阿拉贡的小说《巴黎的农民》中得到印证。这部小说直接促使瓦尔特·本雅明长久地考察并希图阐释商品化的文化意义。他力图通过诗人夏尔·波德莱尔的作品以及他所置身其中的都市商品文化，来描绘19世纪中叶巴黎的现代性状况，我们通常将其称为拱廊计划(《拱廊计划》，参见苏珊·巴克-摩尔斯 1989)，而这也成了他没有最终实现的计划。虽然本雅明自己并没有与卢卡奇发生关系(这部分是因为他与卢卡奇的对手贝托特·布莱希特过从甚密)，但其所表达的意思已经在《历史与阶级意识》中出现了。不管马克思主义如何对文化保持沉默，卢卡奇在他1923年的文章中指明，确乎存在着一个非常有助于解释商品化和主体疏离于自然及自身的后果：“一个真实而具体的行为领域，这个领域(这些问题)可以带给我们喜悦和享受，这就是艺术”。(卢卡奇 1971，137) 马克思和波德莱尔使用各自不同的方式和途径，探索着相似的知觉对象。19世纪资本主义制度的成熟是伴随着商品的极大繁荣而产生的，而商品的繁荣则成为了展示新的生活方式的清晰可见的视觉形象。如今，社会存在得以实现的术语，比以前建立在商品生产、分配、交换、消费基础上的措施要更多。假如马克思分析的是整个这种状况的组成，波德莱尔则试图去抓住它的经验。 正如马克思所发现的，在商品化浪潮的冲击下，人与人之间的关系到底是如何呈现出物与物之间的对象化的财产关系的。因此对于波德莱尔来说，商品所呈现出的是其各自的特性。当一组奢华的物品陈列在商店的橱窗里，沿途是豪斯曼式的簇新的林荫大道，它们相互低语，嘲弄着路过此地的没有购买能力的穷人。正如本雅明所说的，“这些物品并不使这个人感兴趣，它们无法让他在其中投注自己的感情”。就波德莱尔而言，准确地说这就是他所谓的“非自然的物的移情”，比如本雅明就把商品理解为一种主要的“灵感的源泉”。(本雅明 1970，55)这似乎就存在于那个特定时代的巴黎——波德莱尔和被流放的马克思的短暂居留之地(后一次流放，本雅明案)，新生的事物开始进入了人类社会生活的层面。 源自社会内部的商品，不断推动其自身进入经济学和诗歌的领域。商品化的浪潮在18世纪的工业革命和政治变革所导致的现代性兴起而释放出来的巨大力量的推动下，冲绝了此前阻隔着文化与政治的那堵墙。更重要的是，它同时还揭示了社会的主体性，并且把审美社会化。如今，不仅仅是那些自古老的年代起就被用来交换的物品，也不仅仅是在某种意义上被当作物并公开在市场上被买卖和出租的人，而是我们的情感以及所有随之而来的一切需求和期待，都史无前例地涌向市场去寻找满足，去被迎合或被拒绝，永远不知疲倦。 工业生产和交换的意义的产生，就像制造产品的熊熊火焰升腾的烟雾。一种商品从被列入实用的类目，到被生产出来进行售卖，接着被购买和消费，然后更多地被生产出来。商品终于堂而皇之地进入了现代性的世俗圣殿，这真是一种新型的赞美。商店、林荫大道、拱廊都确证了本雅明所指称的“商品的膜拜和迷狂”，而世界市场则“把商品的个性特征统统变成了普遍性”。本雅明进一步详细阐述了使商品成为社会支配力量的机制：“流行时尚使得商品崇拜成为了一种仪式……拜物主义遵从于非自然性的魅惑，成为了一种致命的控制力。”(本雅明 1970，165-66) 综上所述，商品、拜物、时尚、具象荟萃成了一个集合体，这正是那些现代性的典型经验的构成依据。就如马克思所描绘的，从经济范畴转换成我们经验的细节特征的过程(虽然这个过程马克思本人也没有作进一步的深入)。本雅明在对波德莱尔和他的巴黎的研究中，把我们关于巴黎的原初性和真实性的文化想象，掷回经济学意义的层面，即商品生产所要求的创造和消费的循环。 在现代视觉艺术领域，马奈是一个先行者，这是由包括克莱门特·格林伯格、托比·克拉克在内的一批不同的时评家所肯定了的。马奈是第一位具有现代性的艺术家，他是一个描绘现代生活的波德莱尔式的画家。正像克拉克所指出的，马奈在1865年写信给波德莱尔抱怨他的《奥林匹娅》所遭受的待遇，而波德莱尔的回信既支持了他又给予其以适当的建议：作为他所开创的领域的先行者，马奈还必须具有经得起任何批评的勇气；同时，这也一举奠立了马奈作为“那个艺术衰落的时代里的第一个开拓者”的地位。(克拉克 1985，82)这种现代感像一道壮丽的瀑布倾泻在波德莱尔和马奈等一批艺术家的作品里，同时也可以通过对其所描绘的现代性的领悟而获得。他们必须去揭示的真相，其实就是一切事物的商品化的真相。在马奈的晚年作品中，比如《弗里-贝热尔酒吧》，从画中的酒瓶到吧女，以及那些无法被直接观看的隐身于另面的“相”，均在商品的表象下显露出来，所有的镜中人都付出金钱来消费它。 仍有一种有关马奈的观点认为，使得他成为商品化的波德莱尔式的现代画家的原因是，他的作品并非“描绘”的商品，在这个意义上它只是商品化世界里的物的图像。甚至可以说，这些画像只是插图而已。无论如何，物的图像都不是商品的图像，正如与静物画传统相关的一系列意义所证明的那样。依据特定的习俗，对对象的描绘必须要暗示人性的脆弱、经济的强大、精神的痛苦、道德的堕落等类似主题。马奈已经不再这样去做了，他的《草地上的午餐》、《在画室的午餐》等作品中所表现的平静的生活，最多只是指向那些曾经被用来赋予画面以观念的艺术传统。这就是说，它只指向形式性的东西，而并不使用它(不用它来表达)。通过展示这些画室工具等藏品，马奈似乎在暗示，他们曾经运用过的全部技法的文化意义，现在看来都是被滥用和虚假的。如今他们能真正发挥作用的空间，已经不再是一个有着共享意义和情节的公共观念空间了，而是另外两种类型的空间，这两种空间的关联对于绘画作品的特性来说格外重要。一个是日益裂变的社会空间即商品空间，另一个则是与之相对应的变化不定的图画空间。 在《弗里-贝热尔酒吧》里，马奈似乎已经理解了马克思称之为“商品的灵魂”的东西，它正在表演着“神圣的戏讽”。有什么能比放置一面镜子——通过穿越可视的玻璃，从对象到生活方式——更好的办法来把握商品呢？需要强调的是，这种后果既不神秘也不偶然。它是一种技巧的产品，虽然不能轻易地说这种效果是怎样产生出来的。马奈很显然既知道如何拆解也知道如何整合，并注意协调两者之间的平衡：特别是拆解描绘的主题(通过散漫的浏览、深邃的注视、丰富的想象、恰当的放置等各种技艺)，并打破完整的表象而重新编排(这种整体性的处置方式，使得图像色度和背景空间的区分更为合理)。这种影响是奇怪而特殊的：一些东西喜欢共享的独立的状态。这可能会帮助我们去理解作为一个商品化的现代画家的马奈的艺术成就，并使我们愿意去言说在马奈的作品中，一切都“隐藏在了商品的表象下”的因素。尽管在马奈时代里，作为商品的艺术品出现了，我们却更愿意这样说，当马奈等人的画作呈现出商品化的描述时，其中依然包含着那种极力挣脱束缚的富于想象的自由的可能性。 正是马奈体现在其作品中并传播给观者的这种自我意识，使得商品世界(或商品化了的世界)同时呈现出了诱惑性和稀缺性。总的来说，在现代性的历史中，更确切地说是在现代艺术的历史中，在最广泛的范围内——从大众绘画、印刷品、摄影到流行歌曲——使用这个术语，商品已经成功地催生了在其支配下那些刚刚开始萌动的焦虑和不安。这可能是一种认为此种流行是完全正常的观点：它不会阻碍消费而是刺激消费，只要艺术形式广泛地进入商品化的世界，并确证恰当的批评距离的可能性。 在现代性的早期阶段，马奈和德加比其他人更多地进行了这方面的实践。克拉克把他们在工作中取得的成就，依据力的平衡在社会地位上进行了排列。“19世纪晚期甚至20世纪初叶的中产阶级，还没有创造一种其自身命运的意象，虽然在一个合适的过程中，这种意象产生的可能性是非常大的：世界会充斥着指涉了神奇的商品力量的肥皂剧、情景喜剧以及其他一些小型戏剧”。(克拉克 1985，229)在19世纪晚期，一种相对较弱的阶级力量和一系列半独立的普遍价值在一个仍然不断有障碍出现的空间里互相面对，只要不是那些真实的东西以及对于它们貌似真实的记忆。结果是，流行的价值仍然需要遵循一种声音，即使完全是被支配的对象。这样的结果似乎偶尔才会出现，当支配物的意义与被支配物的意义相契合的时候，合适性也绝非是天衣无缝的。然而，这意味着在一个敏锐的观察家手里，特定的艺术作品能够很快地在某一点上被把握，因为其意义之流是显露在外的，而非被隐藏的。吧女与她的映像之间似乎有着某种不和谐(在德加那里就是演示者的专注和观看者的分神之间的关系)，这种不和谐为另一种反映创建了空间：当社会关系披上了商品的华丽外衣时，到底已经发生了什么以及正在发生什么的反映。 为了展示与现代性经验相符的那种展示的场所，就必须去打断这个流程。克拉克通过浅俗的现代性描述了工厂大量制造出来的那些产品，这种描述体现出了由意识控制的主观性，而没有注意到其本身是多么的微弱和贫乏：“它首先是以连载通俗小说、彩色平版印刷品、体育的民主化等形式出现，不久便发展为令人眼花缭乱的各种形式：大药房、通讯社、烟草专卖店、足球场、美术馆、影剧院、廉价浪漫小说、科普幻灯讲座、音像制品、自行车、卡通画、简本书、赛马会、游泳池、‘法兰西运动’党”。(克拉克 1985，235)这就是他所提醒我们注意的，商品化的休闲的消费取向和保守政治之间的关联(在我们自己的世界里同等重要的两种思潮之间的关联)。对展示品的炫耀使得机制不断地强化，并引发了变化流程的阻断。这个因素，即消费过程暂时中止的前提，需要专门的激进主义形式，它们从可以被察觉的事后聪明中受益，而这曾经被指称为不可描述。马奈的《巴黎万国博览会》和《弗里-贝热尔酒吧》、德加的《父亲画室中的海伦》、修拉的《大碗岛的星期天下午》等等类似画作都是如此，画面的延伸看起来就好像是真实的世界在那里可以被改造，而不只是自己所见的那样。就在如此短暂的时空里，似乎商品已经主宰了社会生活，大规模的消费和它所发挥出来的巨大能量都印证了这一点。艺术批评对商品化的回击，就在一个较高的审美层面上，沿着一条曲折的小路行进着。 这是一个体现在消费量的上升曲线图中的历史事实，至少大体上如此。但是，仍然有停滞的现象存在。首先是第一次世界大战，然后是1917年俄国的社会主义革命，错失了欧洲现代性的机遇。而一种另类商品运动的介入又打破了这种局面，比如德国克虏伯公司和英国维克斯公司的生产的武器装备。军事和艺术自“巴黎公社”以来再次相互碰撞，经历了一个时期之后，现实主义倾向的复兴推动了商品回归原位。在过去的那个时代，克服疏离和异化的重压主要是通过描绘不切实际的游泳衣、睡莲、小提琴等来表达的。 被构想为真实反馈的表达媒介，无法从资产阶级的商品世界中获得，它是以另一类商品形式出现的普遍的毫无价值的东西：对真相的幻想性的寄托已不再从历史中取得，或者更确切地说只能忽略历史才能取得。19世纪晚期和20世纪初期的前卫艺术，主要是后印象主义和立体派，到底是应该对理想主义的隐退负责，还是应该坚持其理论观点，这仍然是一个值得讨论的问题。这个问题的答案存在于商品拜物教，以及资产阶级意识形态的神秘主义洪流中，那就是艺术的自明。或者干脆地说，因为这样的表达——以后现代主义的名义向意志自由的观念挑战——深刻而有效地决定着问题的关键，所以还需要一些先决条件。一切都取决于这种“理论”——它推动着呼啸而下的朝着成熟的消费社会发展的急流——是被设想成为一种艺术的自明，还是通过艺术进行的自明。 无论如何，战争改变了一切东西，改变了所有可能有的、已经有的和将要有的观念和判断。值得注意的是，在第一次世界大战爆发时，像费尔南德·莱热一样的现代艺术家，把现实主义与画报等同起来。在独立的状态之下，图画本身的各个组成部分之间互相影响和作用：色调的比较、纯净的色彩、有序的几何形体、动态的或静止的关系。战后，这种平衡又不可挽回地脱离了自然主义(追奉塞尚和立体派的地位不可避免地要以图画秩序为主导)，对象重新显现出来。 诸如费尔南德·莱热的《手和帽子的混合物》(1927)非常模棱两可。首先，这简直是后立体主义的商品的细目罗列，为我们展示了白领阶层工作、闲暇的奇异而优雅的文化：圆顶硬礼帽、草帽、餐具、烟斗、扑克、酒瓶，也许还有摩托车轮胎、打字机，以及键盘操作的办公设备。但是，如何表征这些东西仍然是不甚明朗的。你可能希望客观对象单独来表达疏离的形式，特别是在这个时期的艺术中，当其与作为具体化和超自然的象征的，频繁地突然出现的，看不见的模特的头部相结合时。不过，实际的效果却全然不是这样。图画的巨大尺度与其稳定的构成共同传达着这样一种信息，如果任何东西都是乐观主义的神圣形式：这些对象就可以被信赖。 假如正确的话，这已经指向了某些重要的东西，那就是莱热创造出了现代性的多元意义，而不是我们在波德莱尔、马奈或者马克思作品中所遭遇的风格：其形成是由于1917年10月布尔什维克革命的巨大胜利造成的。简而言之，虽然一直在巴黎工作，并受到纯粹主义的空想思想的影响，莱热仍然适应了社会主义的现代性，这至少是有影响力的。当然这种前景仅仅只是一种美好的想法而已。现代性实际上是资本主义的，其意识形态功能就是要掩盖其生产方式的尖锐矛盾，而不断刺激和提高其消费量。成熟并充分发展的社会主义商品从来就没有出现过。不论新生的苏维埃联盟的亚历山大·罗德琴科和弗拉基米尔·马雅可夫斯基如何进行了卓越的努力，一个完全成熟的社会主义商品社会从来没有真正出现过。 莱热是一个最布莱希特化的视觉艺术家：“现实变化了，为了表现现实，其表现方式也必须随之变化”。(布莱希特 1977，82)但除了面对着大规模的消费仍然设定一个乐观的基准之外，他的“新写实主义”必定会被描述为伟大的失败。事实上，现实情况从来不会如我们所想象的那样美好，物从来不会把人放在眼里，并关心如何为人服务。物就是这样，它从来不会为人服务，而只是把人推向欲望机制的容器。它从来都只关注结果，而不是诉诸动机。从审美意义上说，缺乏野心的德国新客观主义(新既物主义)造成了皮洛士式的胜利，它显示了大规模消费的实质意义：那些有意识地诱发幽闭恐惧症的场所，那里的商品幸灾乐祸地回头望着观众，而丝毫不考虑它们的“灵魂”到底是出卖节操者的、收音机电子管的、盆栽植物的还是雕刻刀的。 因为在现代性的历史经验中，商品占有绝对统治地位，随时会出现这样一种情况，现代艺术正在被推向一个主观的、表达的、真实的、抽象的领域，于是，这又成了一个批评选择的问题，这样的步骤应该被如何解释：无根据的现实主义需求的消隐或疏离情绪的登场，每一种旧习都在大厅的镜子里拥有自己的地位。在1917年以后的20世纪里，那些努力去占有中间地带的人，都可以在莱热的布莱希特式的努力中发见，他们历经艰辛的尝试，已引起了真正的社会共鸣，并拓出了一条独立之路。最终的结果是，他们的努力在前卫艺术上留下了鲜明的烙印，这比他们所希望的对商品文化的影响更为深刻，也就不消再说那些社会主义空想者的乌托邦式的幻象了。 我们的社会生活的商品化正在不断地行进着，围绕这个中心的进程已经持续了大约一个世纪，一直到第二次世界大战的爆发。这也许就是阿拉贡1925年的《巴黎的农民》的创作动机，所有发霉的商品在肮脏的拱廊里的鱼缸中漂浮，这促使瓦尔特·本雅明开始挖掘潜藏在波德莱尔笔下的巴黎背后的隐喻。这是一个清晰的问题，即为何他希望去生动地表现那些琐碎的片断，就如苏珊·巴克-摩尔斯所说的：“紧身衣、羽绒衣、彩色梳子、旧照片、米罗的维纳斯的复制纪念品、被弃置已久的衬衣领上的纽扣。”(巴克-摩尔斯 1989，4)这听起来就像是关于充斥着大洋商品的海床的展示。同时，反过来说，通过替换这种东西所产生的世界，本雅明可以获知在现代性的源起时，它们所向往的喧嚣和热闹，一种被他引用的巴尔扎克说过的暗示的体验：“伟大的诗歌以绚丽的诗行赞美着从玛德莱娜到圣丹尼斯的宫门。”(本雅明 1970，157)毫无疑问，本雅明倾向于这种追寻，奇特的商品拜物教本身被载入了历史的档案。但是，他的这种构想的特定的政治企图是去破除商品的魔力：提供一种从“19世纪中的觉醒”的手段。(巴克-摩尔斯 1989，39) 这是他在19世纪研究得出的结果，本雅明在研究中激烈地指责现代文化的商品化，这些都表现在他的《机械复制时代的艺术作品》中。伴随着这种激进主义而来的，是角度(观点)的变化，用我们的话说，就是关注点已从商品化的艺术表现的象征性，转化成了作为商品的存在状态。即使现代艺术在其内容上维持真理的尺度，开始从商品的领域里作战略撤退，但是不可避免地，这已经造成了深刻的伤害。因为，当艺术作为被描绘的主体从特定的商品世界中隐退，它作为想象的精神产品的自我存在(“创造”)，正在被日益增长的艺术对象自身的商品化所摧残。精神产品的商品化，绝对不会容许把艺术作为例外。 现代主义主要被预设为对一组物质因素的分类，当它富有想象力地回应特定的他物时：专注于文本(既作为物质的表面标志，也作为图像空间中的符号)，轻视上下文(既包括自然的也包括社会观念上的关联)，这也正是本雅明所抗拒的注意的转向。作为替代的是，他为文化领域找寻着被部分理解为上层建筑的东西，即马克思试图建构的社会的经济基础——资本主义生产方式：去分析“在当前生产状态下的艺术的发展趋势”。(本雅明 1970，220)他的策略是摈弃正统的关于现代艺术讨论所需的那些艺术形态领域的范畴，比如被挑选出来的创造力、天才、永恒价值、唯一性和真实性等等，而是把他的分析建立在物质要素的基础上，最显著的就是艺术的生产和消费不只是处于商品生产中，它已和商品生产完全一样。 本雅明的文章所引发的部分反响，甚至于其慷慨激昂的英雄主义，都可以归因于他对那些谄媚迎奉的艺术的正当蔑视，因为对那些伪善的宗教的批评，向受教者提供了他们所不可能取自历史的社会经验。正是他书中有关这一方面的论述，成为了此后那些成长在迥异于本雅明自身的文化中的人们的重要范例和榜样。他们处于一个由于机械和电子复制所导向的文化商品化的不可预知的形式中。看来最重要的似乎就是，贯穿于本雅明艺术反思中的对精英主义的批评，以及明确的对于文化民主化形式的关注。需要指出的是，对与之相关的所有的虔诚，艺术绝不会只扮演一个无关紧要的意识形态的角色。在维持奉不平等为其信条的生产体制时，这不啻于对类似“皇帝的新衣”现象的最好证明。这也就是说，本雅明接下去要证明的——这也是许多从他这里获得灵感和鼓舞的人所要做的——比较不确定：那就是有关能复制的文化商品——照相、电影、录音、音像等等——从根本上说，要比绘画艺术及其他传统艺术媒介更为平民化的论证。当本雅明争辩说：“绘画已彻底地丧失了呈现和描述对象的共时的共同的经验的能力了”(本雅明 1970，236)，其假设就是“共时的共同的经验”已经成了一个绝对的商品了。在一般意义上的布尔什维克主义和特别意义上的布莱希特式剧场的影响下，这似乎如此。 在政治上，本雅明的文本倾向于极左的激进主义，而阿多诺则无疑从中正确地看到了布莱希特影响的最高点，而这正是他所不赞同的。在这一点上，更主要的是这种态度的影响。在历史唯物主义的名义下，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这篇文章里，倾向于创造力与仿制品的精神性的结合，即华丽的灵魂和精神与主观性及本身意图的结合。作为对艺术理想化的回应，这是最贴切不过的，但本雅明的文本对涉及艺术影响的批评性想象的运用不予重视。之所以会这样的原因是，产生这种影响的生产体制处于一个更为广阔的资本主义商品生产体制中。本雅明的论争有效地否决了有利于技术性简化的还原主义的相对自治(这就和信赖一个不可靠的理由，即电影只允许让大众在抽象状况中了解所谓的“正确的政治”一样)。阿多诺则敏锐地提出，本雅明应对浪漫主义负责，因为他把流行性与批评的可能性相提并论，同时坚持艺术活动的自决自为并非与神秘主义一致。就阿多诺来说，艺术与流行文化形式都“具有资本主义的特征”。本雅明倾向于说通常被忽视的作为商品的艺术品的地位，并改造了艺术的修辞法，诸如“价值”、“可靠性”等等，把这种修辞变成了商品拜物教的症候。相比之下，阿多诺坚持“追求自由艺术的技术法则的一贯性”，而非“使之成为禁忌或崇拜”。(阿多诺 1977，122-23)恰恰相反，正是如此的专注和坚持使得艺术活动成为(自我)意识的生产形式，而这也正孕育了批评的交流与理解。阿多诺相信，生产的商品化是全体的和系统化的，艺术也不例外——艺术也是在商品化的状态下生产出来的——在维持意义的承担者的地位的同时，独立的艺术活动可以有助于反思这种状态。 阿多诺-本雅明的转换发生在1936年，此时商品的地位及商品化对艺术的含义已经发生了进一步的变化。争论之一在于这种变化的特征，它究竟是定量的还是定性的？商品化的过程难道仅仅就是大规模地发展，使得更多的商品、更丰富的商品种类由此产生吗？或者这个过程已经被那种从根本上改变了“商品”特性的方式强化了吗？在这样的情境中，艺术被制造出来了，由此形成了艺术本身的生产、分配、交换、消费的关系，而反过来艺术的各种意义就产生了吗？简而言之，从商品文化上讲，问题在于：凭借以往的现代性经验，艺术的当代状态是连续的还是不连续的。当然，这是一个后现代论争的领域。在艺术的领域中，对这些问题的判断是非常复杂的，因为在生产的经济方式中，连续与不连续之间的相对平衡，在本质上都具有不确定性(比如后福特主义的问题)，尤其是在政治上(被诸如超级大国的强权崩溃等政治事件促使着——建立“新的世界秩序”的问题)。 目前的讨论已经假设了主张一种连续性的可以被跨越式地建构起来，在本雅明对波德莱尔的研究(这是由对建造于约1830年的拱廊的观察开始的)以及他1936年的《机械复制时代的艺术作品》之间。也许，关于当时阶段的商品化的鲜明特征是——如弗雷德里克·詹明信对现代性本身的评断——它是显而易见地的，因为它可以与相反的情况作比较：非现代或非商品化。(詹明信 1991)但是，进一步的商品化(尤其在德国魏玛共和国时代，商品形式似乎已经开始渗透到了社会内部)正在前行着，各种各样的抵制，包括文化的连续性、传统习俗、价值等的出现，都象征着它和商品化的现代性之间的差异与紧张性。此外，在苏联还存在着可信的供选择的两种社会组织形式——如果不是真实的那就是虚幻的。 第二次世界大战以后的时期，见证了文化在世界范围内逐渐地被消费主义的倾向控制，然后商品生产和商品社会登上了历史舞台。美国的全球霸权，以及随之而来的相关的科学技术的发展，最终使得商品成为再自然不过的特性。尽管“礼品”的亚文化仍存在于资本主义的狭隙中，但商品化的极大盛行仍然是毫无疑问的。尤其是近代以来信息技术的大发展，已经激起了我们对于表征与现实本身之间的传统差别的延续性的疑惑，而远远不是仅仅模糊了商品文化与自然状态之间的界线。当然，尽管这种关联只是相对的，而欲望仍然需要被满足。但至少在高度发达的经济中，人类对其所居世界的构想很大程度上受到了传媒对于这个世界的描述的影响，而非通过自己对世界的直接体验来取得；并且在日常生活的基础上，由于某些原因，人类的构想独立于基本“自然”的控制，而不是像仅仅两、三代以前那样可以想象。正是在这个意义上，精神创造了真实(那种认为前者仅仅是后者的反映的观点显然是站不住脚的)。 这种主张在20世纪的最后25年中变得非常平凡，虽然它们的背景是被置于之前的阶段中，即第二次世界大战前后。正如在现代性的早期阶段，艺术一直沿着其轴线作为符号和对象被持续地影响。虽然有人认为，直到20世纪60年代，有关上升到新高度并渗入西方社会的商品化的暗示，才成为了具有丰富理论性的主题。 根据本文中运用的基本框架，抽象表现主义和主观主义一样，或许都可以被看作是对前卫艺术反抗商品化的一种限制。考虑到上文提到的表达的欲望，我们毫不费力地得出了这样一个明显的悖论，最前卫的艺术家在一个科学技术极大发展的社会里，究竟靠什么把最丰富的意义资源，在社会性上置于神话的深层结构之中，而在精神性上置于总体观念本身的深层结构中。对那些后来者，这个问题是从纽约学派的初创者那里传下来的，即他们那时的尝试的不可预知之效果，现在明确地使“表达”本身商品化了。艺术中的自我表达已经和原作“风格”的概念联系在一起了，特别是被简化为抽象的样式。这种风格在20世纪50年代发展起来的艺术市场上成为了事实上的商标，用来使系列产品区别于市场上的竞争对手。艺术中的表达概念的主要意识形态基础，已经成为“直接性”的主张，它与商品化的现代性的中介和规范显著不同。这种要求，在本质上还有哲学的存疑，但在实践上已阐述详尽。因而可以说，商品再度统治了一切。 随着真实的表达渐渐沦为陈词滥调，这种我们可以接触到的真实不仅可以从商品中，更能通过商品来获得。20世纪50年代末和60年代初，由此出现的策略就是一个引证，这是对差别的领悟所造成的，类似于哲学上有关“使用”和“提及”之间的区别。假如所有的一切都遵从于象征，那么它本身就有了当代意义。随着艺术品层面上，不同的商品化形式的并行，就会有这样一种可能性，有些东西可以被散落在边缘互相交叉的各个点上：在被引用的“丰富”的绘画技法与媒介摄影之间(罗伯特·劳森伯格)，绘画的表面与寓意的表面之间(贾斯伯·约翰斯)，或者商品与其多重复制品之间，无论是金宝汤罐头还是好莱坞明星(安迪·沃霍尔)。商品卫护着其本质，但是为了去阐释路易斯·阿尔都塞，这个真正睿智而富有批判性的年轻人，也许就在不经意间被我们忽略了。 假如艺术家把商品化作为现代性的中心问题，就会求助于间接的命名、引用以及边缘性的重复起作用的展示，然后沿着其他涉及艺术品自身的商品化的轴线迅疾地行进着。在象征层面上的艺术的过度商品化的影响之下，发达的西方经济结构正起着根本的变化，从福特-泰勒主义的大生产方式，即不再符合一般标准的商品生产，一直到那些可称之为商品化服务的生产。在20世纪80年代，经济合作与开发组织[OECD]成员国的产品生产以平均每年3％的速度增长。同一时期内，从1979年到1988年，国际共同市场的贸易量从730亿美元猛增到了12120亿美元。 以上的形势，已经对交易量相应增长的当代艺术市场造成了影响。迈克尔·卡特指出，甚至传统的艺术品交易，商人从艺术家手中购买艺术品，然后转卖给收藏家，也已经不完全是一种传统的商品交易了。这是因为，艺术品的交换价值已经不再根据劳动价值论来进行计算了。更确切地说，“艺术品交换价值更像是股票和证券的涨落，而不是某件东西，比如(一听)汤罐头上标示的价格”。(卡特 1990，105)卡特提出了一种叫“物价调控”的理论，类似于股市中“商业信用”的概念(比如，对由批评、展览、出版物等艺术支撑体系所决定的价值和收益的判断)，以此作为艺术品交换价值的根源。卡特把这种循环描述为“简单复制”的机制，但同时他又表明，在当今时代，这种循环被二次价格估定体系所掩盖了。“这种标志着完全不同于以往的总体趋势，已经不断加强并最终主宰了整个艺术品的投资市场”。(卡特 1990，108) 这种增长背后的原因是多样的，但是其中最重要的一点是，自20世纪70年代中期以后，资本主义体制再度陷入了周期性的经济危机。在经济走势普遍不可预测的时期，艺术的投资就成了一种应付通货膨胀的防御方式。在某种程度上，这颇有点像以前黄金等贵重金属所起的作用那样。事实上，到了20世纪80年代末艺术市场繁荣的鼎盛时期，这种情况就更明显了。一幅不过1平米，只有几盎司重的梵高的名画《向日葵》，居然转手可以卖到5500万美元的天价。正如卡特所指出的那样，在这种情形下，某件艺术品一旦进入了收藏家之间的投资交易的商品再流通的循环，“原作的交换价值就会变得异常集聚和强烈，以至于其经济价值几乎是飞速地攀升”。(卡特 1990，123) 这样一种态势必然会对艺术的实践和理论产生影响，即传统的艺术批评如何去解释前卫文化，比如当一位被公众忽视的画家，他毕生致力于心灵的开拓，却一直在经济困顿中度日，而现在他的一件作品竟然可以卖到一架喷气式战机的价格？根据艺术体制，艺术市场规模的不断扩张极大地推动了创造性的循环，而这种创新其实从一开始就成为了现代艺术体制的一部分。艺术家和商人都在寻求一种有别于市场上其他产品的特色，它既被赋予了独特性和原创性的相关价值(其本身就是政府“物价调控”政策的组成部分)，同时也被赋予了参与价格螺旋式波动的权利。也就是说，市场的成功抑或市场的生存，作为一种生产形式的决定性因素，其反应比以往任何时候都要有力。上述过程对公众的影响是，它造成了对这种艺术的使用价值和交换价值的强烈质疑，并使这种态势成为霸权结构的一部分，而不是对它本身进行批评。 过度商品化在内容层面上对艺术产生了双重的影响：首先，它为商品化技巧的形式提供了一些足够的必要条件；其次，它又正在严重地消弭前卫文化与更普遍的流行文化的形式差别。而这种差别曾经是现代主义的基石，就像克莱门特·格林伯格1939年的《前卫艺术和庸俗文化》中举出的例子。在后现代主义(和其前辈一样不再进行自我怀疑)文学中，质疑这种差别早就显得不合时宜。约翰·泰格是唯一的一位作家，他在有关玛莎·罗斯勒的作品的讨论中，评说了“在获得成功的艺术的与其他商品的风格变化之间去进行区分是非常困难的情况”(泰格 1992，160)，尤其是那些由信息技术的大发展而导致的娱乐工业的产品，已经成为个人商品消费的巨大源泉，同时在当代世界中，它也是确证自我形象的一种手段。 正是对上述这种态势的承认，并将其作为艺术品的背景，构成了杰夫·昆斯对商品化边界研究的基础：从依据过去的真实性原则，被认为是前卫艺术与庸俗文化的差别的完全断裂，一直到艺术家的自我的个性风格(“我的艺术和我的生活是一致的”)。昆斯观察了流行文化的一般工艺品，仅仅将它们从其平常所处的情境中独立出来，就揭示出了它们的奇妙特性。水槽里漂浮的篮球，排列在一起的两、三个吸尘器被置于树脂玻璃展示橱柜中的日光灯照亮，丢弃于不锈钢器皿中的线控玩具。更近一些，从庸俗装饰艺术的俗世中逃离出来的人们觉察到，他们的温暖亲密、多愁善感成了一种危险，仅仅由于那些尺度变化了的装置或其他非常规的形式：八英尺高的木制玩具熊；真人大小的瓷制圣约翰；漂白了的迈克尔·杰克逊。比起之前沃霍尔和杜尚，昆斯更进一步地通过超级市场的货架来展示其作为艺术家的身份，即和光碟、香波、避孕药及工具放置在一起。那些海报招贴，往往把艺术家描绘成为展览作广告的迷人的明星。在电视脱口秀节目中，经常会出现艺术家和他的妻子的色情影像，“希西奥琳娜”传递着商品化了的性感的炫耀，这些都从以往被轻视的边缘，一直进入到了艺术馆的文化中心地带。整个的一切都被嵌入了有关美、永恒、敬畏的谈论中，高尚的语言在商品文化面前越来越廉价，并不断重复直到意义渐趋松散，最后流逝而去。在这个价值观解体、理想隐退的社会里，我们好像是生活在茫然不知所终的世界中，夜间新闻里同时充斥着灾难和时尚，而宗教和艺术只能在历史档案中来找寻其影踪，那正是昆斯所阐释的奇异的真相，即对模仿的模仿，这个话题引发了人们的讨论。 杰夫·昆斯明确提出了一个严肃的问题，即关于戏谑和真相。不过这也说明，在我们等待后现代主义艺术家的时候，便会面临这样的一个陷阱，它迫切地声明他(她)的预先包装好的主观性。这种陷阱的危险性，要比抽象表现主义这个庞大落伍的东西所跌入的黑洞更加致命。真相已经被商品化了，而且在这种意义上，它更是多余的。后现代主义的问题是，这种深刻的自我商品化的信念如今已非常流行，同时没有一种适合市场销售的商品可以承受得起下一步——它会变得越来越乏味和无聊。 在一个更广泛的文化商品生产的领域内，艺术成了商品生产的形式之一，今天这种情况要比此前任何时候都更为明显。但是，仍存在争议的是，最终的产品所表达的意义使其价值增殖的程度；也就是说，他们大体上所能维持的系统的批评与商品体制之间距离的程度。或者在生产、交换、消费的循环中，是否经济层面上的嵌入式的“拉动”，在幻想-象征的层面上消解了距离的可能性。 然而，作为发达经济的生产方式本身经历了转变，甚至这个问题所置的背景亦受到了质疑。弗雷德里克·詹明信写道，生产线革新的驱动力“赋予审美创造以日益重要的结构功能和地位”，即他在其批评中所证明和表露的，“今天，美感的生产已经普遍地成为了商品生产的一部分”。(詹明信 1991，4-5)不过，英国社会学家斯科特·莱希和约翰·厄里对此则有不同见解。他们追随波德莱尔，提出了“符号价值”来指涉这种增长，这在西方经济学上即“那些日益被生产出来的不是物质对象，而是符号”。(莱希、厄里 1994，15)他们宣称，这会导致一种状况的出现，它“颠覆了正统的马克思主义文化商品化理论，即文化产业越来越趋同于别的工业形式，其所制造出来的产品也越来越趋同于别的商品”。(莱希、厄里 1994，137-38)莱希和厄里的观点主要不是在说文化生产已经商品化了，更重要的是他们指出了商品生产已经被美学化了。 最后，当我们草率地为这个影响深远的后现代主义问题给出答案时，有两点会被反复提及。一是，商品化的影响已经广泛波及现代艺术，在经济意义和象征意义上均是如此。而且，这种模式不断被强化着，尽管它可以被明确地理论化；二是，在此问题上很重要的一点是，虽然毫无疑问商品化如今正不断地被强化，它是长期存在的，但是否商品的领域就一定是天衣无缝和完美无缺的，如果真是这样地话那它究竟暗示了什么？或者脱离于商品化的独立存在是否能够维持？如果不是实际地，至少也是想象地。现在，这种可能性仍然是开放的，艺术可以表述它与商品领域之间的界线，而不用借助于幻想和怀旧。对大众共鸣的期望的代价，决不会小于对政治关联的期望的代价。对完全商品化趋势的典型抵制方式，可以而且应当与游泳衣、小提琴相联系，而不是与庸俗文化和宣传行为相联系。 (责任编辑：admin) |