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一 在讨论中国画学的域外传播这一论题时，我们有必要大致地了解汉字及其承载的汉籍传播，以及由此在20世纪之前所构成的汉字文化圈。1 因为此前中国画学在这一文化圈内的传播及始于19世纪下半叶的西语传播，都是以这个汉字文化圈所共享的艺术理论为文本基础的。既然艺术理论的表达形式是一种书面语现象，因此，语言学基础知识及有关汉字文化圈形成的知识也就成了考察中国画学外传的起始点。 汉字早在中国的战国时代即传入古代朝鲜，2 而汉字所表述的汉文化传入该地，则以高句丽第十七代小兽林王二年（372年）建立儒学教育机构“太学”为标志。3 至于汉籍在古代朝鲜的传播，《旧唐书?东夷传?高丽》谓： 俗爱书籍，至于衡门厮养之家，各于街衢造大屋，谓之扃堂，子弟未婚之前，昼夜于此读书习射。其书有《五经》及《史记》、《汉书》、范晔《后汉书》、《三国志》、孙盛《晋春秋》、《玉篇》、《字统》、《字林》；又有《文选》，尤爱重之。 由此而知，中国文化以未经改变的文字形式在朝鲜半岛承传，直到公元1446年朝鲜人颁布施行《训民正音》。《训民正音》的颁布，使得运用朝鲜语（即谚文）翻译汉籍的活动开始兴起。用谚文注解汉文的翻译形式叫做“谚解”。但汉文仍被视为官方正统文字，这种情形一直维持至1894年“甲午更张”之后，李朝高宗发布敕令立谚文为正宗文字；日本1910年占领朝鲜半岛后，汉字才被彻底废除。 汉字和汉籍之于越南的情形是：汉唐一千余年在越南旧地的经营，已使汉字及汉文化被当地人视作自身语言文化的组成部分。五代荆南天福四年（939年）交趾人吴权称王，建立独立的王朝。自此一千余年的越南王朝里，汉字一直被用作正式文字。1077年，李朝仁宗设国子监，后改名国学院。越南史家用汉字所撰的《大越史记》载： 安南黎朝仿明朝颁行考试制度，1467年“初置五经博士。时监生治《诗》、《书》经者多，习《礼记》、《周礼》、《春秋》者少，故置五经博士，专治一经，以授诸生。”4 汉字传入后，越南人试图用汉字书写本民族的语言，由此从个别方字开始而逐渐形成本民族的汉式文字，这种文字便是“喃字”。现存最早的喃字文献是越南永福省安源县的报恩碑，刻有二十二个喃字，年代为李朝高宗治平龙启五年（1209年）。喃字在相当长的时期里一直以各种方式为汉字服务，包括注译汉籍。汉字与喃字并行使用的情形直到17世纪发生改变。17世纪，赴越南传教的葡萄牙、意大利和法国人开始使用拉丁字母标识越南语。法国在1862年开始对越南实行殖民统治；1882年，殖民当局宣布拼音文字为官方文字，意欲进一步推动文字拉丁化。虽然如此，拼音文字与汉字并用的现象仍然持续了一段时间，直到20世纪中期，汉字和喃字才最终被拉丁文字所取代。5 如果说由于历史的原因，朝鲜和越南都曾臣服于中原王朝并在历史上一度划入中国版图，那么使用汉字和践行汉文化，实行科举制和中国式官僚体制，无疑是一种政治需要。一旦这种臣属关系及政治需要不复存在，用本民族书面语替代汉字并最终脱离汉字文化圈，便自然成为本民族文化身份识别的重要举动。但是，在汉字文化圈中另一个重要成员——日本那里，汉字所受到的待遇却与朝、越大不相同。日本虽曾为中国的朝贡国和册封国，却从未被纳入中国版图，亦即日本在政治上与中国不构成臣属关系。这种历史背景使得日本对待汉字和汉文化的态度比之朝、越二民族更为主动和积极。 汉字经过朝鲜半岛越海传入日本的时间大致发生在晋初。6 不过，从759年以汉字作字母拼写日本诗歌编定的《万叶集》里出现完备的“万叶假名”，到平安时代（794-1185）简化汉字楷书偏旁部首创“片假名”，以及稍后简化汉字草书创制的“平假名”，日本文字在这一时期完成了标音体系的建构。正是由于以日本语音系统为字母基础的假名字母的形成，使得日本固有的民族语言达到口头语与书面语的高度统一，由此令日本人将假名字母系统视为不同于汉字的民族文字。虽然假名字母威胁到汉字在日本一统天下的局面，然而对我们来说有意义的是，恰恰是这一历史语言学的背景，使得日本至今仍然保留在汉字文化圈内。即使在文字拼音化的近代曾出现过“汉字废止论”，但汉字在日本的现代境遇至多也是“汉字制限”，即缩小汉字的使用量而已。7 这一情形使得20世纪初受过西语教育的日本学者主动扮演了将中国画学向西方传播的最初信使，这一传播事件的发生事实上又主要有赖于汉籍在日本持久、深入和广泛的传播。 汉籍在日本的传播，对于本文的论题而言具有十分重要的意义。日本从8世纪始形成独立而完整的书面文献。成书于713年的第一部书面文献《古事记》“卷中?应神天皇”条记载发生在应神天皇时代的一桩事件： 天皇命令百济国说：“如有贤人，则贡上。”按照命令贡上来的人，名叫和迩吉师，随同这个人一起贡上《论语》十卷，《千字文》一卷，共十一卷。和迩吉师是文首等的祖先。8 由于“应神天皇”是一个介于传说与史实之间的人物，其年代一般界定为公元4、5世纪之间，因此我们对于这段记载中有关实际成书于6世纪南朝梁时《千字文》的不同看法可以忽略不计。9 不过，此时汉籍已入日本却是不争的事实。和迩吉师即是成书于720年的日本第一部史书《日本书纪》“应神天皇十六年”条中所说的王仁。 自7世纪始，中日之间便建起了海上的直接交流通道。据《隋书》载：日本从600年开始向中国派遣“西海使”。10 这种使节团在隋代称作“遣隋使”，在唐代称作“遣唐使”。日本学者记载的四次遣隋使之后，又有十八次遣唐使；由此，朝鲜半岛向日本传播汉文化的中介作用也就逐渐被淡化了。从这一时期到10世纪，历经日本的飞鸟（552-646）、奈良（646-794）和平安时代（794-1185），也是汉籍输入日本的黄金时代。日本朝臣于823至833年间编纂的第一部大型汉籍类书《秘府略》，其所征引的汉籍当不少于一千种。11 到11世纪初期，汉籍在日本的深入和普及程度，我们可以从当时的女作家紫式部的长篇小说《源氏物语》（1005）中略见一斑。在这部世界文学史上的第一部写实主义小说里，作者引用的汉籍有《战国策》、《韩非子》、《列子》、《诗经》、《论语》、《仪礼》、《孝经》、《史记》、《汉书》、《晋书》、《古诗十九首》、《述异记》、《权德舆诗》、《元稹诗》、《游仙窟》、《长恨歌传》、《李娃传》、《任氏传》、《章台新柳》和《周秦行记》。12 小说是广播和电视时代之前普及面最广的传播媒介，由此可知汉文化在11世纪初便已深入到日本社会的各个阶层。 日本的政治权力自12世纪后期进入了以武士为主体、长达四百年互相征伐的镰仓时代（1185-1392）、室町时代（1392-1568）和桃山时代（1568-1603）。在这一时期里，汉籍的传承及宋学新著的输入工作便一直维系于以禅宗僧侣为主体的寺庙之中。自16世纪后期起，日本政权渐趋统一；此前因战争而寄寓寺庙的汉籍，开始走进世俗社会。汉籍及汉文化在日本的庶民化过程，贯穿于整个江户时代（1603-1868）。13 二 中国画学向汉字文化圈其他成员的输送，应当始于辑录有画学著述的类书。公元984年，北宋李昉（925-996）等奉敕撰成大型类书《太平御览》。该书即收录有重要的古代画学著作，如宗炳的《画山水叙》、朱景玄的《唐画断》和张彦远的《历代名画记》等。由于《太平御览》的外传是汉字文化圈交流史上极为重要的一页，因此我们有理由将是书外传视为中国画学外传的起点。 《太平御览》大体按照天、地、人、事排列，全书共1000卷，引书2579种，分55门，5363类，另有类下附类63个，合为5426类。该书卷750至751即为“画类”。当时的日本和朝鲜人士对此书极为钦慕，屡遣使索求而不得。直到南宋孝宗时代（1163-1189），是书始入于日本平清盛之手，清盛更献之与安德帝；是为《太平御览》传入日本之始。14 到稍晚的1192年，据《高丽史》载，又有宋商向高丽王献《太平御览》，高丽王给他白金六十斤。15 包含有全本书画著作的汉籍始于南宋。是时，中国的文人士大夫热衷于编辑大型的丛书，并将汇刻图书由经、史扩大到子部。而此时的子部已包括有书画之书。16 因此，通过丛书形式，是中国画学体系性外传的一个重要渠道。我国最早的此种丛书，为俞鼎孙、俞经辑成于南宋宁宗嘉泰二年（1202）的《儒学警悟》。该丛书即收入有宋陈善的《扪虱新语》，是书为笔记小说，其中有“画善体诗意”和“顾痴张颠”论画二则。 由于《儒学警悟》流传甚少，学者每以宋左圭所辑100种、177卷之《百川学海》（1273）、元陶宗仪（1312-1403？）所辑《说郛》为此类丛书之祖。《说郛》元时未有刊刻，故无法了解原编面目。而《百川学海》的宋咸淳刻本中即收录有《书谱》、《续书谱》、《米元章书史》、《书断》和《砚史》等完整的画学著作。据毕斐博士考证，目前所知宋刻本的绘画文献有两部半，即《画继》、《五代名画补遗》和《图画见闻志》后三卷。17 《画继》、《五代名画补遗》与《图画见闻志》的宋刻本，俱入明王世贞（1528-1590）所编之《王氏书画苑》。18 据日本汉籍著录，宋刊本《百川学海》入日不会晚于1449年。19 1464年，日本建仁寺住持天与清启受将军足利义政之委派访华，动身前请诸人录列未曾东传而又希冀获得的中国图书目录，其中又有请求“《百川学海》全部”之语。20 而天与清启和妙增二人，于景泰四年（1453）及成化四年（1468）两次入华，归国时带回书籍甚多，料必有所求之《百川学海》。此外，日本室町时代最著名、对后世影响甚大的画家雪舟（1420-1506），亦于成化四年入明并研习宋明绘画。他回国后称“非以中国画家为师，实以中国山水为师”的总结，21 与明王履（1332-1392？）的“吾师心，心师目，目师华山”如出一辙。另，1476年遣明使之请求书目还载有《北堂书钞》和《老学庵笔记》等书。22 隋虞世南（558-638）所编类书《北堂书钞》辑录有大量与绘画作品相对的文学体裁——“画赞”；宋陆游（1125-1210）的《老学庵笔记》记有“画人赵广”之事。 按照韩国学者的考察，到朝鲜李朝中期的1550年代，已有许多中国画学书籍传播到汉城，并广为传阅。其中顾恺之的传神论，谢赫的六法论，荆浩的笔法论，郭若虚的气韵非师论，郭熙的三远论，刘道醇的六要、六长论，苏轼的诗情书意论，黄公望的画乃心连论，钱选的士气论，赵孟頫的贵存古意论和书画用笔同法论，倪瓒的逸气论，以及夏文彦的三品论等，大都为当时的图书署所熟识。23 对中国画学如此完整的把握，此情形也当由丛书外传所致。 宽永十年（1633），日本德川幕府为禁绝天主教而颁布“异船御止令”，即后世所称的《宽永锁国令》，自此只准中国和荷兰作为“通商国”与日本进行非官方交易。锁国的重要内容是禁书，但在这个时期输入日本的重要汉籍则有《广百川学海》、《五杂俎》、《天经或问》、《农政全书》、《天工开物》等。24 明冯可宾辑《广百川学海》之壬集，收有《丹青志》、《书画史》、《画说》、《画麈》和《画禅》等画学著作。明谢肇淛之《五杂俎》，更是一部极为重要的画学著作。 由是，我国明清两代为向外系统传播中国画学的重要时期。 自17世纪至19世纪中期的二百余年里，汉籍的买卖一直在中日贸易中占有相当大的比重。文政九年（1826）一月，中国商船“得泰号”由骏河的下吉田上岸，船主朱柳桥与日人野田笛浦的一段笔谈正可说明当时汉籍外传的情形： 野田笛浦：“贵邦载籍之多，使人有望洋之叹。是以余可读者读之，不可读者不敢读，故不免夏虫之见者多多矣。” 朱柳桥：“我邦典籍虽富，迩年以来装至长崎已十之七八。贵邦人以国字译之，不患不尽通也。”25 又据日本学者编撰于约1856年的《经籍访古志》所著录中国传入的汉籍662种，其中子部：宋刊本25种，元刊本15种，明刊本44种，清刊本4种；集部：宋刊本22种，元刊本14种，明刊本27种。26 这表明收有完整中国画学著作的子部和集部，已经颇具规模地进入日本了。 朝鲜李朝末年的徐有榘（1764-1845），著有《游艺志》（1776-1800）一书。书中介绍的画学内容大体上有“六法”、“画笔”、“三品”、“三趣”、“三病”、“六要”、“六长”、“四必”、“八格”、“十二忌”、“画有宾主”、“画贵章法”、“论先立意以定位置”，以及“论远近法”、“论有题无题”、“论论题必占己分”、“论命题用笔相发”、“师诸名家”、“论师天地”、“论临摹”、“论书无笔迹”、“用笔辞述”、“论书画同法”、“用墨辞述”、“合论笔墨”、“论笔墨相遭”、“米氏用墨”、“墨色入绢法”、“论水墨”、“论设色”、“和彩法”、“落款”、“人物”、“山水林木”、“梅竹兰谱”等。由是可证韩国学者“韩国画论实乃继承中国画论”27 的说法绝非自谦之词。 而同时代的日本画学，因荷兰绘画的影响则与朝鲜的情形大不一样。兰学的代表人物司马江汉（1736-1818）先习汉学，后因对西洋科学感兴趣又修西画。所作之《西洋画谈》（1799）及《春波楼笔记》（1811），已有将汉画与西画作比较的意图了： 只有西画能现造化之意，至和汉的画只可供赏玩，无裨实用。西画法能用浓淡表现阴阳、凸凹、远近、深浅之趣，而传其真。28 如果说“痴迷于西洋透视法”的司马汉江还不具有普遍意义的话，那么明治维新之后的情形就大不一样了。 三 1868年的明治维新既是日本历史的转折点，也是日本接受汉文化历史的转折点。当时日本对待汉籍的态度诚如黄遵宪（1848-1905）所言，“变法之初，唾弃汉学，以为无用，争出以易货，连樯捆载，贩之羊城。”29 也是在这种背景之下，清黎庶昌光绪七年（1881）出使日本，次年于日本搜得国内久已绝迹之古代佚书残本，次第影宋元旧刻，初印美浓纸本，几与宋元旧刻相符的《古逸丛书》（1882-1884）。 与此情形相反的是，日本于1811年在浅草始设翻译西书（荷兰语文）的机构，时称“兰书译局”，而该机构自1862年改称“洋书调所”后真正开始工作，却是将对欧洲的研究重点由荷兰语转向了英语。其标志性成果便是当年出版的《英和对译袖珍辞书》。30 这一既是翻译又是教育机构的建立及其运作，标志着日本之前主要通过汉文西书接受西学的时代结束，31 同时也为之后向西方传播东方文化培养了一批双语人才。 日本的翻译传统始于17世纪后期“兰学”的确立。幕府于1673年选拔人才专攻荷兰语，这些人才便为日本之后的“兰学”和翻译传统奠定了卓越的基础。但是“兰学”在相当长的时期里一直借用汉译西书的译词，如“体、面、线、点、直角、钝角”等；32 不过“兰学”家又为汉语贡献了“软骨、神经、门脉”等新造医学词语。直到1860年，川本幸民出版《化学新书》，此“化学”一词也是汉语的译名。33 这种主要依赖汉译西书提供译语的状况，一直延续到明治初期。明治四年（1871）日本刊行《全译中学西校改定普学规则》第三科西洋翻译类中，仍有“且初学者未通其语言，未习其文学，故宜先就汉人所译之书，加以研习，以得其略。”另据冯天瑜考察：明治二十年（1887）以后，就不见日本翻刻来自中国的汉文西书。34 不过，有一部由在华英国人、德国礼贤会传教士罗存德[W. Lobscheid]编的辞典《英华字典》[English and Chinese Dictionary, with Punti and Mandarin Pronunciation, 香港：四册分别于1866、1867、1868和1869年出版]，对于日本用当时的汉语而不再是荷兰语理解英语起了很大的作用；换言之，我们一直以为来自日语向汉籍的借词如“艺术”和“文学”，实际上是《英华字典》中出现的汉语新造词。35 《英华字典》分别在1879和1883年于东京出校订本，并对当时“英和字典”的编写和英译日工作产生过很大影响。 与我们所议主题相关的另两个专业术语“美术”和“美学”，一直到最近都被归为来自日本人利用汉字自行创造的472新词之中。36 而这两个专业术语，都是由日本最早系统接受并译介西方哲学、开创日本近代哲学的西周（1829-1897）首创。早在1862年，西周就作为首批受幕府派遣的留学生远赴荷兰进行为期三年的学习。西周在回国后的翻译中便使用了《英华字典》。但他在许多情况下都没有直接将《英华字典》中的汉日对等词用于译文，而是用他自己特有的方式对中文词作修改：其一是以一字替换另一字；其二是对汉语对等词作缩短或扩展。37 从西周的教育背景及其翻译实践来看，他所涉及的语种包括英、法、德、荷兰和拉丁文；更不谈他青少年时期即研习儒学，回国后成为维新派中批判传统儒学的一员主将。由此我们就能理解从“美的艺术”[sch?ne kunst, fine arts, beaux arts]到“美术”，38 以及从“善美学”、“诗乐画”、“佳趣论”、“美妙学”[?sthetik, Aesthetic, Esthetique]到“美学”的西周式演变了。明治五年（1872）1月，西周在给明治天皇进讲以“美妙学说”为题的御前演说中，如此表述“美术”与“美学”的关系： 现今西洋美术中的数门，如画学、雕像术、雕刻术、工匠术，加上汉土书中所说诗歌、散文、音乐等，皆美妙学的原理的适当范围，犹延及舞乐、演剧之类。39 此处西周所言之“画学、雕像术、雕刻术、工匠术”，实为“绘画[painting]、雕塑[sculpture]、版画[engraving]、建筑[architecture]”的初期译词。不过，西周的表述说明他已熟知西方的大艺术[major arts]体系，以及版画在18世纪进入这一体系的过程。40 当然，西周是通过自己的专业——哲学去理解美学的；是时，美学或艺术哲学已经由康德（1744-1804）及之后的黑格尔（1770-1830）完成了哲学体系化的工作。 到1880年代初期，日本学者已经基本确立了一些对应于西方“美术”和“美学”专业的汉字译词。1882年，葡萄牙籍美国学者E. F. 费诺罗萨[Eernest Francisco Fenollosa, 1853-1908]赴日本东京作题为“美术之真谛”[The True Meaning of Fine Art]的御前系列讲演，因此而成为将“美术史”[Art History]这一西方新兴学科引入汉字文化圈的第一人。41 翌年，早年留学法国、有“东洋卢梭”之称的中江兆民（1847-1901），采用西周已定名的“美学”，将法国学者E.维隆[E.Veron, 1825-1889]的L’esthetique日译为《维氏美学》（1883）正式出版。明治三十二年（1899），“美术史”与“美学”作为正式的学科名称，首次以汉字译词登记注册于东京大学的课程表上。42 这一系列事件表明：19世纪末期，汉字文化圈已经建立起接受当时西方新兴的人文学科“美术史学”的语汇体系。如果我们还记得“画学”一词在汉籍中从王维（699-759）的《画学秘诀》便早已出现，以及西周在《百一新论》（1874）中提倡“学”与“术”之分的话，那么用汉语“画学”的一套术语对应于西方art theory或者更学科化的art history也就成了当然之事。由此，中西艺术理论的对话基础便在术语系统的层面上建立起来。 由于西学的影响，促使日本学者对中国古代文化从仰慕和模拟到研究和批评的转变，加之1890年明治天皇颁布《教育敕语》推进儒学复苏与国粹主义的结合，由此形成近代以来独具特色的日本汉学研究。其中，对中国画学的研究更表现出西学的学科化特点。1902年2月，自称“美学家”的内藤湖南（1866-1934）在《國華》月刊上发表〈唐以前の畫論〉一文。43 该文以目录学方式列出中国画学的重要著述及其文献来源，被学者们视为中国画学接受学科化研究的开端；而《國華》月刊从1903年起便增加英文目录和提要，由此可知该刊的读者定位以及中西艺术理论术语体系互译平台的筑建。 四 中国艺术对西方的直接影响，大概始于文艺复兴早期。44 不过，对于本文议题影响至深的是1582年到达澳门、1601年来到北京的意大利耶稣会传教士利玛窦(Matteo Ricci, 1552-1610)。45 利玛窦于1593年将朱熹的《四书》译为拉丁文并加注解，1608年与徐光启（1562-1633）一道将欧几里得[Euclid]的《几何原本》前六卷译成汉文出版，加之在华28年，“着华服、习华言”，力求“耶儒融通”的利玛窦，与李贽、袁宏道、李日华等交好，这些中西文化交流史上的重要事件传达出一个消息：中国传统的语言及其承载的思想（当然包括艺术思想），不仅逐步进入到西方学者的视野，而且再也无法完全按照从前的模式独立运作。 从17世纪下半叶到18世纪末，法国耶稣会入华的传教士们将对中国的研究扩展到艺术领域。钱德明[Jean-Joseph-Marie Amior, 1718-1793]就编写出专著《中国音乐古今记》[Mémoire de la musique des Chinois, Paris: Nyon, 1779]；乾隆时期为圆明园作过画的百科学者韩国英[Pierre-Martial Cibot, 1727-1780]，也撰写过讨论中国艺术的两篇文章〈论中国的娱乐性庭园〉[Essai sur les jardins de plaisance Chinois, 1782]，以及〈中国陶器〉[Notice sur la poterie de la Chine, 1782]。两位传教士在来华前想必已熟知他们的同事、巴托院长[the Abbe Batteux，1713-1780]的名著——《相同原则下的美的艺术》[Les Beaux arts rèduits à un même principe, 1746]。正是在这部著作里，巴托为我们基本确立了“美术”的西方体系，即他所谓美的艺术：音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈。46 他把雄辩术和建筑置于愉悦与实用相结合的艺术，并试图说明“模仿美的自然”是所有艺术的共同原则。他最后得出结论，认为戏剧是所有艺术的综合体。 恰恰是在这一学术背景之下以及伴随着18世纪在欧洲出现的“中国热”，法国传教士们从1776年开始编辑出版18世纪欧洲汉学“三大名著”47 之一的《北京传教士关于中国历史、科学、艺术、风俗、习惯及其他之论考》[Mémoires concernant l’Histoire, les Sciences, les Arts, les Moeurs, les Usages，&c des Chinois par les Missionaires de Pe-kin]，习称《中国杂纂》。韩国英的上述两篇文章，便同时刊于《中国杂纂》的第八卷（1782）。该出版物的书名将中国文化分为历史、科学、艺术、风俗、习惯等部分，无疑依据的是达朗伯[D’Alembert，1717-1783]1751年为《百科全书》写的著名《序言》[Discours Préliminaire]。达朗伯对知识的划分据称是根据弗朗西斯?培根[Francis Bacon，1561-1626]的做法。他明确地将自然科学以及语法、雄辩术和历史归为哲学类，另一类则是“由模仿构成的认知力”，包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。48 他将旧有的自由艺术细分作：以愉悦为目的的美的艺术，以及必需的或实用的自由艺术，如语法、逻辑和伦理学。49 在结论里，他将知识主要分为哲学、历史和美的艺术。50 《中国杂纂》这部跨度从18世纪下半叶到19世纪初的连续出版物，至1814年止历时38年共刊出16卷。它标志着耶稣会士使利玛窦开创的“学术传教”事业达到了顶峰，同时又预示着欧洲汉学进入了一个更为专业化的阶段。因为《中国杂纂》先后三位主编：勃罗提业[Gabriel Brotier, 1723-1789]、德经[Joseph Guignes, 1721-1810]和萨西[Antoine Isaac Sylvestre de Sacy, 1758-1838]，只有勃罗提业曾短暂地作过传教士，而德经和萨西则是专业学者。 李约瑟说过：“17世纪由耶稣会传教士开始的中西文化交流工作，到了19世纪，又由基督教徒接续下去。”51 他这里暗指的一定是他称作“迄今仍是研究中国文献的最好的英文入门书”《中国文献提要》[Notes on Chinese Literature, First ed. Shanghai, 1867]的作者、伦敦会教士伟烈亚力[又译卫礼，Alexander Wylie，1815-1887]。作为一名绝非平庸的科学家，伟氏在编写此书之前的重要贡献，是与中国数学家李善兰（1811-1882）合译出版《续几何原本》（1857），即欧几里得几何学的后九卷，完成了利玛窦和徐光启的未尽之事。李约瑟在高度赞扬《中国文献提要》的价值之余，也批评它奇怪地遗漏了像《论衡》和《武经总要》这样重要的科学文献。52 但对本文论题而言极有意义的是，《中国文献提要》著录了中国画学最重要的著作《历代名画记》。 伟烈亚力于1847年来上海学习汉语并在教会任职。同年，另一位伦敦会教士、《英汉字典》53 编者麦都思[W. H. Medhurst, 1794-1857]在上海创办“墨海书馆”[London Missionary Society Press]；继麦都思之后，伟氏接掌该出版机构。《续几何原本》即由墨海书馆所出。伟氏在华期间曾受大英圣公会派赴中国内地17省份勘查，收寻各种文献资料；其所收集之汉籍后来成为上海皇家亚细亚学会华北分会图书馆的馆藏基础。而由上海美华书馆出版的《中国文献提要》则收录有汉籍约二千种，按照中国传统“经、史、子、集”四部分类：经典[Classics]、历史[History]、哲学[Philosophy]、纯文学[Belles lettres]。54 该书第二部分“历史”中的“艺术”类首先列出的便是《历代名画记》，并且分别概述了前三卷和后四卷的基本内容。55 伟氏的这部著作，成就了他的同胞翟理斯[Herbert Allen Giles, 1845-1935]。 将伟烈亚力的工作延伸至美术史领域的，是德国汉学家夏德[Friedrich Hirth, 1845-1927]。1897年，曾任职中国海关25年的夏德编写出版了《中国绘画史基本文献》[über die einheimischen Qullen zur Geschichte der chinesisichen Malerei von den ?ltesten zeiten bis zum 14. Jahrhundert, München: Hirth, 1897]。该书全面介绍了自谢赫（约公元464-约549）至14世纪，包括“六法论”和《历代名画记》在内的十余种中国古代绘画典籍。 与夏德同年的翟理斯，22岁时以外交家的身份来到中国，且在华生活了20余年，1892年接任威妥玛[Thomas Francis Wade, 1818-1895] 56 在剑桥大学的中文教授一职。正是这一教职的需要，翟理斯主要依据伟氏《中国文献提要》所提供的文献，于1901年用英文写作出版了名噪一时的《中国文学史》[A History of Chinese Literature, 1901]；他在该书“序言”中称，“在任何一种语言里，包括中文，这本著作都是为中国文学写一部历史的最早尝试。”57 在今天看来，该书实际上是一部“中国文献史”，因为是时西语中“文学”一词，泛指一切“印刷或手抄的材料”；58 翟理斯实为对伟氏著作“经、史、子、集”四部而非仅为“Belles lettres”（纯文学）作历时性梳理和阐述。 我们有理由认为，翟理斯也主要根据伟氏《中国文献提要》所提供的文献，四年后在上海出版了他的里程碑著作《中国绘画艺术史导论》[An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, 1905]。 五 其实，在翟氏《中国绘画艺术史导论》问世两年前的1903年，曾跟随费诺罗萨学习美术史、并任《國華》月刊编辑的日本学者冈仓天心（1862-1913），便以本名冈仓觉三[Okakura-Kakuzo]在翟理斯的家乡伦敦，出版了第一部向西方世界介绍东方艺术的英文著作The Ideals of the East（《东方之理想》，1903）。59 全书十四章中的第三章“Konfucianism-Northern China”，和第四章“Laoism and Taoism-Southern China”专论中国艺术；其中涉及中国画学的主要是第四章有关庄子的“解衣般礴”（p.51）、顾恺之的“诗绝、画绝、痴绝”(p.51)、“传神写照正在阿堵中”(pp.51-52)以及谢赫的“六法”（pp.52-53）。 冈仓天心7岁入外国人在横滨办的英文学校，16岁考进东京帝国大学学哲学，1880年毕业。其间，与费诺罗萨相识并同后者一道成为向西方世界推介东方艺术的倡导者。从他的这部著作我们得知，该著是用英文阐述中国画学的最初尝试，而且依据的是汉籍文本而非此前已有的西译汉籍提要类文献。我们知道，日本阅读汉籍有两种方式：全按汉字形、音、义者称“音读”；按日语读音而保留汉字形、义者为“训读”。冈仓在介绍“六法”时将“谢赫”之名训读作“Shakaku”，与他此前按音读“顾恺之”拼作“Ku K’ai-chih”（第一版，使用经翟理斯改进的威氏拼法）或“Gogaishi”（第二版，在美国出版故改为美国拼法）不同。这里同为人名却用不同的读音法向我们表明：冈仓的工作不仅是基于汉籍原文的阅读，同时又暗示谢赫及其理论对当时的日本学者来说远不及顾恺之的影响。 作为用西文阐述中国画学中“六法论”的第一人，冈仓在书中明确指出：“对自然的描绘在六法中从属于第一与第二法”；60 这种理解显然来自他的西方美术史训练背景。事实上，他于1886年被日本政府送往美国学习美术史和考察欧洲艺术运动；其对当时在西方世界正大获全胜的印象派绘画，以及日本版画在促使印象派变法中的重要作用不可能视而不见。这大概可以解释他以“东方之理想”作为书名的真实意图。显然，他此时急于向西方世界阐明的，是作为包装纸传入西方的日本版画所具有的、以中国艺术为代表的东方艺术理念。他将中国画学中的核心概念“气”和“韵”对应于“Spirit”和“Rhythm”，这一译语成为之后众多西语译者的基本依据。 冈仓未译出“六法”的余四法，这个工作却由翟理斯在他的《中国绘画艺术史导论》里完成。61 翟理斯显然读过冈仓的书，因为他提到谢赫(Hsieh Ho)时用括号注明“日文读作Shakaku”。而他的英译“六法”62 及其对中国画学的解读，不仅持续影响了西语读者对中国画学的理解，63 而且进一步激起汉字文化圈内的学者研究中国画学的热情。 日本学者泷精一（1873-1945）在1910年英文版《國華》月刊第244期上发表〈气韵与传神〉一文，文中对“六法”的英译便综合了冈仓天心和翟理斯的译法。64 该文是由日本学者写作的第一篇关于六法的学术论文；也是在这一年，泷精一在伦敦出版了一部论东方绘画的英文著作；65 泷氏是继冈仓之后第二位用英文写作东方艺术的日本学者。几乎是同时，法国汉学家、《芥子园画传》的研究者佩初兹[Raphael Petrucci, 1872-1917]出版了《远东艺术中的自然哲学》[La Philosophie de la Nature dans l’art d’Extreme Orient, Paris: H. Laurens, 1911]。他将中国画学的重要论述表述成法文，并在注释里附上了夏德和翟理斯的“六法”译语。 质言之，到了20世纪的头十年，中国画学的基本文献和核心概念已经可以由海外学者分别用英、德、法和日文来解读了。 正是在这种背景之下，上海神州国光社于1911年开始刊行由黄宾虹（1865-1955）和邓实（1877-1951）合编的《美术丛书》。是书编者是如此表述西方Kunstwissenschaft（美术学）框架中的中国画学的： 自欧学东渐，吾国旧有之学遂以不振；盖时会既变，趋向遂殊。六经成糟粕，义理属空言。而惟美术之学，则环球所推为独绝。言美术者必言东方，盖神州立国最古，其民族又具优秀之性。（原序） 是书为提倡美术起见，丛集古今大美术家之著述。……是书以书画为主，而画尤多。盖画为神州美术之最优者。近来欧美美术名家，竞相搜罗我国画品，庋藏宝贵，视同拱璧。（略例）66 “肇始辛亥（1911），竣工癸丑（1913）”的《美术丛书》，虽因欧学东渐而提倡美术之学，却也只能采用“始于季明，而盛于我朝嘉道之际”的丛书模式，即明清两代汉籍入日的传统形态；不过，丛书之名则是明治维新以来西方学科的日语译词。此书大概是由中国学者将固有之画学与西方美术学相对应的最初尝试。 汉字文化圈中真正具有西学特征的中国画学研究，应该始于今关寿麿（1882-1970）在1916年纂订出版的《东洋画论集成》。67 该书是纂订者对中国历代重要画论日译稿的汇编。稍后不久，已在美国任教的夏德，请人将自己1897年编的德文版《中国绘画史基本文献》译成英文Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art (trans. Agnes E. Meyer, New York: s. n., 1917)出版。68 到1924年，金原省吾（1888-1958）出版了对之后我国的画学研究颇有影响的《支那上代画论研究》。69 亦即，在行将进入1930年代之时，对中国画学的文献搜集和整理，由于西方美术学的介入而颇具德语国家维也纳学派[The Vienna School of Art History]的工作状态了。70 也许是时代使然，最初用西文向西方读者介绍母语所承载的艺术理论、被称作“中国近代第一位美术史领域专业学者”的滕固（1901-1941），便具有上述语言和文化的训练。 六 滕固1918年毕业于上海图画美术学校；第二年秋天赴日本留学，翌年考入东京帝国大学。20岁那年（1921），他在《美术》第二卷第四号上发表了一篇短文〈诗歌与绘画：给凤妹信里的一段〉。71 短短不足两千字的文章，除了母语外所涉及的语种还有：日、英、德和法文。在今天看来，文中对苏东坡“诗画一律”的评价，竟然暗示出他12年后发表的〈作为艺术批评家的苏东坡〉[“Su Tung P’o als Kunstkritiket”]一文的主旨。 滕固1924年毕业回国，不久任教于上海美术专科学校。1929年，滕固赴德国柏林大学攻读美术史与考古学博士学位，1932年获博士学位后回国。从1931至1935年，他在被视为二战前最重要的汉学期刊之一Ostasiatische Zeitschrift（《东亚杂志》）上发表了三篇德文论文：“Zur Bedeutung der Süd-schule in der Chnesischen Landschaftsmalerei”（论南宗在中国山水画中的意义，Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 7[1931]），“Su Tung P’o als Kunstkritiket”（作为艺术批评家的苏东坡, Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 8[1932]），以及分两期连载的博士学位论文“Chinesische malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit”（中国唐宋绘画艺术理论，Teil I und II in Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 10[1934], Teil III in Ostasiatische Zeitschrift, N. F. 11[1935]）。正是这三篇论文，尤其是他的学位论文，72 集中体现了当时西语研究中国画学的最高水平。73 我们可以从他的学位论文所附参考文献(Literatur)，来追溯滕固当时的西语阅读和文献控制的能力。74 从所附34条参考文献以及正文注释中我们得知，滕固不仅完整地把握了当时海外汉学界对中国艺术和宗教研究的最高成就，75 他还十分熟悉德语世界当时兴起的“艺术科学”、意大利新兴的克罗齐现代美学、以及英语世界从艺术鉴赏起家的艺术批评传统。76 基于这一西学背景加之其深厚的国学素养，滕固中国画学研究的西语表述，便成了之后海外汉学界研究中国艺术理论无法绕开的新起点。 获密歇根大学美学与哲学博士的日本学者坂西志保（1896-1976），应该算是继滕固之后汉字文化圈里的第四位用西文向西方世界介绍中国画学的作家。 在滕固的博士论文由《东亚杂志》出版单行本的同一年（1935），坂西志保已将郭熙的《林泉高致》从汉语译成英文，由首次刊行冈仓天心《东方之理想》的约翰?默里公司[John Murray]在伦敦出版。77 《林泉高致》的英译本给她带来了初步的名声。1939年，坂西志保出版了她在西方世界影响甚大的英文著作The Spirit of the Brush（《神来之笔》）。78 该著实为对中国自东晋至五代画论选辑的英译；书后所附书目30种，其中汉籍有《王氏画苑》和《佩文斋书画谱》，当代中国学者著作两部：郑昶1929年的《中国画学全史》和Ku Teng: “Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit: Versuch einer gechichtlichen Bertrachtung,” Sonderdruck aus der Ostasiatischen Zeitschrift, 1935. 79 七 二战不仅使“美术史”学科的母语由德语变成英语，而且使坂西志保和滕固一道成为了战争的牺牲品。80 不过，战后重建的学术共和国（包括汉学）所承继的传统并没有忘记他们的贡献；但是，“致谢词”却变成了英语；例如直至今日，滕固的德文论文常被译成英文引用。 贡布里希在他的名著《艺术与错觉》（1960）中所选之中国艺术观念的例证，便来自坂西志保的《神来之笔》。81 苏立文[Michael Sullivan]在1962年出版的《中国山水画的产生》一书中选择了四种流行于西方汉学界的“六法”英译，其中便有坂西的译法。82 至于滕固，他写于1932年的〈作为艺术批评家的苏东坡〉一文，便为西方学者将贺拉斯[Horace, 65-8BC]的“Ut pictura poesis”（诗如画）与中国古代“诗画一律”的艺术观念作比较研究提供了文献基础。83 二战后海外汉学家就谢赫“六法”断句展开争论，84 其中“二、二字”断的孤独坚持者艾惟廉[William Acker，1907-1974]，便认真参考了滕固的博士论文。85 不过，艾氏的断句最终得到了来自汉字文化圈学者的支持。86 我想以林语堂（1895-1993）的英文著作The Chinese Theory of Art（中国画论，1967）87 来结束本文。林氏读过孔达[Victoria Contag]和苏伯[Alexander Soper, 1904-1993]有关中国艺术思想的专论，但他不满于英语世界缺乏对中国画论更为完整的介绍；而瑞典学者喜龙仁[Osvald Sirén, 1879-1959]唯一一部稍显全面的The Chinese on the Art of Painting（中国画论，1936），却也“时时诘诎聱牙、难以理解和不得要领。”88 故而要历时地复现中国绘画思想的演变，以成为高居翰[James Cahill]Chinese Painting（中国绘画，1962）的补充文本。89 由此而知，林语堂想写作的是一部中国绘画理论史，选辑从先秦的孔子到清代的沈宗骞共23人及其画论23篇。 林氏中英文训练俱佳，使其对中国画学的文本理解要好于许多前辈学者。例如，林氏对“六法”的英译比之前的学者所译都要精到。90 林译去除了之前学者对“气韵”的玄学解释，用“a lifelike tone and atmosphere”替换了颇具基督教色彩的“spirit”、音乐特征强烈的“rhythm”和太过抽象的“vitality”。林译更接近汉字文化圈学者和读者对画学概念的理解。不过，他的中国绘画史知识基本囿于俞剑华（1895-1979）的《中国绘画史》（香港：商务印书舘，1962年版）。这种单一的学科知识储备，使他在写作该著时最终回到了20世纪上半叶部分中国学者编类书的老路；当然，这次是英文版的画论类编。在今天看来，不讲清中国文字与绘画的关系，不讨论“画”这个概念在中国文化史中的衍义过程，完全以“美的艺术”框定一部制像及其理论的历史，这是很难令人信服的。 最后我想借用杨树达先生之语表述出我辈的学术研究空间：“顾天下事创始者难为功……其卓绝者在是，其不无遗恨者亦在是。”91 愿上述学者之卓绝处与遗恨处，共同成为学术推进的新起点。 1 “汉字文化圈”指使用汉字或曾经使用汉字、并承传汉字所表述的汉文化传统的民族和国家。详见饶宗颐《符号?初文与字母——汉字树》，上海书店出版社，2000年；及冯天瑜《新语探源——中西日文化互动与近代汉字术语生成》，中华书局，2004年，第32-44页。 2 《史记?朝鲜列传》记载燕人卫满率千余难民于公元前195年到达朝鲜之事。另有，长白朝鲜族自治县文物管理所，〈吉林长白朝鲜族自治县发现蔺相如铜戈〉，《文物》，1998年第5期；集安县文物保管所，〈吉林集安县发现赵国青铜短剑〉，《考古》，1982年第6期。 3 何寅、许光华主编，《国外汉学史》，上海外语教育出版社，2002年，第2-3页。 4 转自陆锡兴，《汉字传播史》，语文出版社，2002年，第223-224页。 5 同注释4，第223-235页。 6 《隋书?倭国传》谓其：“无文字，唯刻本结绳。敬佛法，于百济求得佛经，始有文字。” 7 明治六年（1873）福泽谕吉提出减少汉字至两三千字的主张。1922年起规定，新闻限用3500个汉字。1933年，文部省规定标准汉字为2669字（陆锡兴前揭书，第393页）。 8 转自严绍璗《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社，1992年，第4页。 9 严绍璗认为是疏漏（严书，第5页）；陆锡兴推断“只能是当时的字学蒙书《急就篇》”（陆书，第372页）；冯天瑜判断“可能是晋时流行本”（冯书，第48页）。 10 《隋书?倭国传》：“开皇二十年（600年），倭王姓阿每，字多利思比孤，号阿辈鸡弥，遣使诣阙。上令所司访其风俗，使者言：倭王以天为兄，以日为弟，天未明时，出听政，跏跌座。日出，便停理务，云：委之我弟。高祖曰：此大无义理。于是训令改之。”日本学者谓此段记载无有日本史书相关记录故略而不计（王辑五，《中国日本交通史》，商务印书舘，1937年，第51-58页）。 11 严绍璗前揭书，第19-20页。 12 同上，第23-26页。 13 本文有关日本历史的年代，据Marilyn Stokstad的Art History, 2d. edition(New York: Prentice-Hall, 2002)中由Stephen Addiss撰写的“日本艺术史”两章标出。 14 王辑五，《中国日本交通史》，商务印书舘，1937年，第125页；严绍璗认为当在1179年之前（《汉籍在日本的流布研究》，第213页）。 15 转自翁敏华，《中日韩戏剧文化因缘研究》，学林出版社，2004年，第11页。 16 中国目录学史上的四部分类始于《隋书?经籍志》，而书画目录早已独立于四部之外。考其渊源，起自刘宋（420-479）。宋人虞龢首撰《二王镇书定目》，和宋末王俭《七志》（478）首辟〈图谱志〉，自此图画独成一类，得占目录之一角。南宋初年，郑樵（1104-1162）撰《通志》，之中〈艺文略〉将“画录”与“画图”归入“艺术类第九”；此外尚有〈图谱略〉，并谓：“图，经也。书，纬也。一经一纬，相错而成文。”郑樵所为，当视作对正统四部分类法的最初反叛（详见姚名达，《中国目录学史》，商务印书舘，1957年，第100-111页）。 17 毕斐，《〈历代名画记〉论稿》，中国美术学院出版社，2008年，第124-128页。 18 《中国丛书综录》（上海古籍出版社，1986年）“王氏书画苑”条子目缺漏《图画见闻志》，此依毕斐前揭书第126页“书影”补上。 19 严绍璗前揭书，第118-119页。 20 同上，第47-48页。 21 Marilyn Stokstad, Art History, 2d. ed., New York: Prentice-Hall, 2002, p.861. 22 姚名达前揭书，第177-178页。 23 [韩]李正寿，博士论文《谢赫“六法”对朝鲜时代文人画的影响》，暨南大学，2003年。 24 王勇，《日本文化——模仿与创新的轨迹》，高等教育出版社，2001年，第377页。 25 转自严绍璗前揭书，第60-61页。 26 同上，第116页。 27 同注释23。 28 转自[日]关卫，《西方美术东渐史》，熊得山译，上海书店出版社，2002年，第312页。 29 转自王晓秋，《近代中日文化交流史》，中华书局，2000年，第291-292页。 30 [德]李博，《汉语中的马克思主义术语的起源与作用》，赵倩、王草、葛平竹译，中国社会科学出版社，2003年，第26-27页。一般认为，这一转向的直接原因是1854年美国提督Perry强迫与日签订《日美亲善条约》。 31 日本与西方世界的直接接触始于天文十二年（1543），葡萄牙巨型帆船抵达九州南端的种子岛，船上有“大明儒生”王直，号五峰。从此时到17世纪后期之前，日本主要是通过汉文西书摄取西方的天文地理知识，通过荷兰语书籍接触到西方的植物学和动物学（详见王勇前揭书，第351-385页）。但对于汉文西书的持久兴趣，我们可以从清魏源《海国图志》1851年传入日本引起的一系列反响窥见一斑（详见王晓秋前揭书，第27-35页）。 32 冯天瑜前揭书，第211页。西书汉译向以利玛窦（1552-1610）1582年入华后译《天主实义》和与徐光启合译《几何原本》为开端。 33 王勇前揭书，第381、385页。 34 转自冯天瑜前揭书，第336页。 35 [德]李博前揭书，第24-32页。 36 朱京伟，〈现代汉语中日语借词的辨别和整理〉，《日本学研究》，1994年第三期。 37 [德]李博前揭书，第45页。 38 参见[日]岩城见一《感性论——为了被开放的经验理论》，王琢译，商务印书舘，2008年，第109-118页；以及Paul Oskar Kristeller，Renaissance Thought and Arts, New Jersey: Princeton University Press, 1990, pp.163-227.（中译文参见P. O. 克里斯特勒《艺术的近代体系》，邵宏、李本正译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》II卷，南京师范大学出版社，2003年，417-522页。） 39 转自冯天瑜前揭书，第409页。按：冯天瑜谓“冈仓天心创制‘美术’一词”（冯书第329页），不确。西周作此御前演说时，冈仓天心刚满十岁；而sch?ne kunst以“美术”定名，起码在1871年便出现于奥地利政府为主办万国博览会给日本政府的德文邀请文书的日译文本中（参见陈振濂〈“美术”语源考——“美术”译语引进史研究〉，《美术研究》，2003年，第四期）。其实，“美术”一词此前已由西周通过对中国传教士所提供的译语“美的”[fine]和“艺术”[arts]作缩减而确定。 40 See, Paul Oskar Kristeller, p. 220, n.265. 41 “历史”一词典出裴松注引《三国志?吴书》：“（吴王）虽有余暇，博览书传历史。”福泽谕吉1860年始用“历史”对译“history”（冯天瑜前揭书，第364页）。费诺罗萨1878年从哈佛大学毕业后即赴日本东京帝国大学任教，由于他对中国和日本艺术的知识，日本政府请他与冈仓天心等人于1887年创办东京美术学校。费氏1890年始任波士顿美术博物馆东方部主任。1896年，费氏将东京讲演以“The Nature of Fine Art”之题，发表在The Lotos 杂志的三、四月号上；在这篇文章里，他寻求绘画、音乐与诗歌所共有的“synthetic quality”(详见E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford: Phaidon, 1979, pp. 58-59)；他又于1912年出版了Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design (London: William Heinemann Ltd., 1912)。 42 [日]岩城见一前揭书，第103页。据岩城教授告知：“美学”与“美术史”在日本的大学里初期合为一个研究室，直到21世纪的今天，例如京都大学仍是如此。 43 内藤虎次郎，〈唐以前の畫論〉，《國華》，141（1902），143-147。见著录于Susan Bush and Hsio-yen Shih, com. & eds., Early Chinese Texts on Painting (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985), p.373；该书误注年代为1901年。 44 详见[法]安田朴《中国文化西传欧洲史》，耿昇译，商务印书舘，2000年，第156-175页；另，[英]李约瑟，《中国科学技术史》第一卷〈总论〉，香港，中华书局，1982年，第357-362页。 45 参见[英]李约瑟前揭书，第317-318页。 46 “Les autres ont pour objet le plaisir… on les appelle les beaux arts par excellence. Tels sont la musique, poésie, la peinture, la sculpture et l’art du geste ou la danse”(p.6).Quoted from Kristeller，p.200, note 190. 47 另两部为《耶稣会士通信集》[Lettres Edifiants et Curieses Ecrites des Missions Etrangères par Quelques Missionaires de la Compagnie de Jesus, 1702-1776]和《关于中华帝国及满蒙地理、历史、年代及物产等的记述》[Description Geographique, Historique, Chronologique, et Physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise, 1735]；后者第三卷中即收有马若瑟[Joseph Marie de Prémare, 1666-1736]翻译的元曲《赵氏孤儿》。 48 “Des connaissances qui consistent dans l’imitation”(D’Alembert, Oeuvres [Paris, 1853], 99 f. Cf. Encyclopèqie I [1751], p. I ff.) Quoted from Kristeller，p. 202, note 195. 49 “Parmi les arts libéraux qu’on a réduit à des principes, ceux qui se proposent l’imitation de la nature ont été appelés beaux-arts, parce qu’ils ont principalement l’agrément pour objet. Mais ce n’est pas la seule chose qui les distingue des arts libéraux plus nécessaries ou plus utiles, comme la grammaire, la logique ou la morale”(105). Ibid., note 196. 50 “La peinture, la sculpture, l’architecture, la poésie, la musique et leurs différentes divisions composent la troisième distribution générale, qui na?t. de l’imagination, et dont les parties sont comprises sous le nom de beaux-arts”(117). Ibid., note 197. 51 [英]李约瑟前揭书，第318页。 52 同上，第98页。 53 1847-1848年出版；我们今天沿用的“知识、本质、机器、平面、偶然、教养、同情”等词即来自该词典的厘定汉译词，该词典也于幕末、明治间东传日本，被之后多部“英和、和英词典”的编者所借鉴。 54 Alexander Wylie, Notes on Chinese Literature: with Introductory Remarks on the Progressive Advancement of the Art, and a List of Translations from the Chinese into Various European Languages, Shanghai: American Presbyterian Mission Press; London: Trubner & Co., 1867. 55 毕斐前揭书，第41页；毕斐博士以《历代名画记》为线索，讨论了西方学术界对中国画学的接受过程。 56 威妥玛发明的“汉字罗马拼写方案”经翟理斯的改进后长期通用于西方国家；中国在1980年代初依据“名从主人”原则用“汉语拼音”代替了“威氏拼法”。 57 Herbert Allen Giles, A History of Chinese Literature, London: Wm Heineman, 1901, p. i. 按：何寅、许光华主编《国外汉学史》第213页认为“此话有些不确，因为在此之前，俄国的瓦西里耶夫在1880年著有《中国文学史纲》。”不过，瓦氏的著作更像中国文献导读类文字，因此翟理斯理应居此首创之功。 58 René Wellek & Austin Warren, Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1956, p. 20. 59 Okakura- Kakuzo，The Ideals of the East, with Special Reference to the Art of Japan, London: John Murray, 1903. 是书可视作第一部将中国、日本和印度艺术纳入东方艺术史体系，并与西方艺术史作比较的西文专著。笔者2003年11月曾赴日本京都大学专访此书初版，之后美籍以色列比较文学专家、中国艺术的海外重要推广者Iris Wachs博士给笔者寄来纽约E.P. Dutton and Company 1905年出的第二版；笔者写作本文即依据此版。2005年7月16日，Iris Wachs博士溘然仙逝；附记于此，以兹纪念。 60 “Shakaku in the fifth century lays down six canons of pictorial art in which the idea of the depicting of nature falls into a third place, subservient to two other main principles. The first of these is ‘The life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things.’ …His second canon… is called ‘The Law of Bones and Brush-work’.”Ibid., p.52. 61 有关“六法”西译的讨论，详见邵宏《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》，江苏教育出版社，2005年，第19-25、108-134页。 62 1. Rhythmic vitality；2. Anatomical structure；3. Conformity with nature；4. Suitability of colouring；5. Artistic composition；6. Finish. See Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art (Shanghai: Kelly and Walsh, 1905), p.28. 63 夏德[Friedrich Hirth]在《收藏家笔记片断》[Scraps from a Collector’s Notebook, Leiden, 1905]的“附录一”里悉引翟氏译法[pp.57-58]；卜士礼[Stephen W. Bushell]的《中国艺术》[Chinese Art, II, 1906]、宾扬[Raurence L. Binyon]的《远东绘画》[Painting in the Far East, 1908]、福开森[John C.Ferguson]的《中国绘画》[Chinese Painting, 1927]和喜龙仁[Osvald Sirèn]的《早期中国绘画史》[A History of Early Chinese Painting, 1933]等著作里，“六法”英译均与翟理斯的译法大同小异。直到科恩[William Cohn]1948年出版的《中国绘画》[Chinese Painting, 1948]中的六法英译：1.rhythm and vitality；2. significant brushwork；3. realistic form；4. right colour；5. good composition；6. the study of good models.由于翟理斯在1918年第二版《中国绘画艺术史导论》里，已将第六法改译为“copying of classical masterpieces”，故科恩英译几乎是翟氏译法的翻版。 64 泷精一的译法：1. Spiritual Tone and Life-movement; 2. Manner of brush-work in drawing lines; 3. Form in its relation to the objects; 4. Choice of colour appropriate to the objects; 5. Composition and grouping; 6. The copying of classic masterpieces. 转自川上泾，〈谢赫六法の歐米譯語〉，《美術研究》，第165号，东京，1952年3月；并见曹意强、洪再辛编，《图像与观念——范景中学术论文选》，岭南美术出版社，1992年，第248-286页。 65 Taki, Seiichi: Three Essays on Oriental Painting. London, 1910. 见著录于Shio Sakanishi, The Spirit of the Brush, London, 1939, p.108. 66 黄宾虹、邓实编，《美术丛书》第一册，江苏古籍出版社，1997年，第1-2页。 67 详见毕斐前揭书，第35-36页及注释第165条。 68 转自毕斐前揭书，第53页注187。在1909年汉堡殖民学院设立汉学学科之前，德国的大学里未设汉学学科，夏德1902年转赴美国大学供职并于1912年始任哥伦比亚大学汉语教授。 69 金原省吾，《支那上代画论研究》，东京，岩波书店，1924年。金原氏是傅抱石（1904-1965）1933年留日时的老师，傅将金著的部分论述变成了自己撰辑的《中国绘画理论》（1935）中的按语，而傅书又成了俞剑华（1895-1979）《中国画论类编》（1957）之类著作的先声。 70 维也纳学派的卓越贡献有：艾特尔贝格尔[Rudolph von Eitelberger, 1817-1885]18卷本的《中世纪与近代艺术历史与艺术技法文献》[Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit，1871-1908]，以及施洛塞尔[Julius von Schlosser, 1866-1938]的里程碑著作《艺术文献》[Die Kunstliteratur; ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, 1924]。 71 参见《滕固艺术文集》，沈宁编，上海人民美术出版社，2003年，第53-56页。 72 前两篇论文的论点后来都在滕固的学位论文里得到阐发；笔者写作所依据的是单行本：Ku Teng, Chinesische malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit: versuch einer gechichtlichen bertrachtung, Sonderdruck aus der Ostasiatischen Zeitschrift, Berlin: Waher de Gruyter & Co., 1935. 73 以滕译“六法”为例：1. Rhythmisierende Lebensaktivit?t; 2.Charaktervoller Pinselstrich; 3.die Form entspricht den Gegenst?nden; 4. die Farbe entspricht den Gegenst?nden; 5. Komposition; 6. Nachahmung.[Ibid., p13]从字面上看滕译基本依据翟理斯第二版(1918)的译法（详见注62），但他用图表解释六法的内在关系时却表现出中国学者对自身艺术理论传统的独特理解。 74 Literatur如下：Bernstein, E., Lehrbuch d. historischen Methode und die Geschichtsphilosophie. 5. u. 6. Aufl. Leipzig 1908; Bauer, W., Einführung in das Studium d. Geschichte. 2. Aufl. Wien 1928; Erslev, K., Historische Technik. Aus dem D?nischen übersetzt von E. Brandt. München und Berlin 1929; Bonsanquet, B., History of Aesthetics 2. Aufl. London 1904; Dessoir, M., ?sthetik u. allgemeine Kunstwissenschaft. 2.Aufl. Berlin 1923; Utitz, E., Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. 2. Bde. Stüttgart 1914, 1921;Bergson, H., Le Rire: Essai sur la signification du comique. 33. Aufl. Paris 1930; Croce, B., ?sthetik als Wisshenschaft d. Ausdruck und allgemeine Linguistik. Aus Ital. übers. Von K. Federn. 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Ibid., pp. 64-65. 75 正文注释中提到的日本学者日文著作有：大村西崖（1868-1927）的《支那美术史》（东京，1922）；梅泽和轩（1871-1931）的《六朝美术》（东京，1923）；伊势专一郎（1887-1964）的《支那的绘画》（第二版，东京，1922）和金原省吾的《支那上代画论研究》（东京，1924）。文献里提到的有夏德、佩初兹、翟理斯和魏理[Arthur Waley, 1889-1966]等汉学家的著作，以及《通报》和《东亚杂志》汉学期刊。这些便是滕固对海外汉学研究的文献控制。Ibid., pp.1, 64-65. 76 详见注74所引书目。 77 Kuo His: An Essay on Landscape Painting, tr. by Shio Sakanishi. London: John Murray, 1935. [Wisdom of the East Series.] 78 The Spirit of the Brush: Being the Outlook of Chinese Painters on Nature: From Eastern Chin to Five Dynasties, A. D. 317-960, tr. by Shio Sakanishi. London: John Murray, 1939. [Wisdom of the East Series.] 79 Ibid., pp.107-108. 坂西误拼读“昶”字为“Yung”。 80 欧文?潘诺夫斯基[Erwin Panofsky, 1892-1968]1933年移居美国；萨克斯尔[Fritz Saxl, 1890-1948]1934年将Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg搬迁至英国；以及贡布里希[Sir Ernst H. Gombrich, 1909-2001]1936年由恩斯特?克里斯[Ernst Kris, 1900-1957]推荐赴英国工作；这种变迁使得这些德语学者必须用英语工作。坂西志保因“通敌”被美国政府监禁十余年；而滕固则英年早逝于战争所带来的颠沛流离。 81 See, E.H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2000, pp. 210 & n, 222 & n, 269n 82 See, Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley, 1962, pp. 106-107. 83 Hans H.Frankel, “Poetry and Painting: Chinese and Western Views of Their Convertibility”, Comparative Literature, Vol.IX (1957), pp.289-307. 84 See, Susan Bush and Hsio-Yen Shih, Comp. & eds. Early Chinese Texts on Painting, Harvard University Press, 1985, p.23. 另见注61所引邵宏前揭书。 85 See, William Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting, Leiden: E. J. Brill, 1954, pp. XLVII, 3, 4. 86 见中村茂夫，《中国画论的展开》，京都，中山文华堂，1965年，第140页；钱锺书，《管锥编》第四册，中华书局，1979年，第1353页；范景中〈谢赫的“骨法”论〉（1980年），载《新美术》，1981年，第一期，后收入《图像与观念——范景中学术论文选》，1992年，第231-247页；阮璞〈谢赫“六法”原义考〉（1984年），载《美术史论》，1985年，三、四期；以及邵宏〈谢赫六法之法及其断句〉（1992年），载《新美术》，1997年，第三期。 87 The Chinese Theory of Art: Translations from the Masters of Chinese Art by Lin Yutang, New York: G. P. Putnam’s Sons, 1967. 88 “It is my opinion that Sirén’s translations are cumbersome, hard to digest, and sometimes miss the point.”Ibid., p. 3. 89 Ibid., p. 5. 90 First, creating a lifelike tone and atmosphere; second, building structure through brush-work; third, depicting the forms of things as there are; fourth, appropriate colouring; fifth, composition; and sixth, transcribing and copying.”Ibid., p. 34. 91 杨树达，〈马氏文通刊误自序〉，《马氏文通刊误》，上海古籍出版社，1991年，第1页。 (责任编辑：admin) |