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【内容提要】 本文对艺术终结论的种种形态、意义和现代性根源进行了阐释，希望能够厘清学术界在这个问题上的误区，以便进行更深入的研究。 【关 键 词】艺术终结/现代性/艺术史/艺术理论 【作者简介】刘悦笛，中国社会科学院哲学研究所，北京100732 中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1003-9104(2007)04-0023-04 2006年5月3日，接受北京798艺术区的邀请，笔者在大山子第三届艺术节(DIAF2006)期间，做了题为《艺术终结了吗？艺术终结在哪？》的演讲。演讲中与诸位当代艺术家的交流和交锋，充分说明了“艺术终结难题”的前沿性、未解性与开放性。然而，在许多艺术家的心目当中，艺术终结无非就是“艺术死了”，在世界上消失了。这其实是天大的误解。 一、艺术“终结”的五种样态 2004年，艺术史家库斯皮特(Donald Kuspit)仍在以《艺术的终结》① 为题出版新书。当代欧美的艺术圈里，“艺术死亡了”，“艺术史终止了”，“人人都是艺术家”的呼声一浪高过一浪。美国实用主义哲学家舒斯特曼(Richard Shusterman)就此感叹到：“新千禧年伊始，令人感到悲哀的是，美学仍停留在具有统治性的终结视角里，使如今的艺术陷入了可信危机的理论当中”！② 他的担忧，不无道理。 的确，各式各样的终结论大行其道。“艺术史终结”观念始于德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)1984年的专著《艺术史终结了吗？》；“作者之死”观念，始于法国结构主义者罗兰·巴特1968年的《作者之死》；“审美经验的终结”观念始于舒斯特曼1997年的《审美经验的终结》③ 一文；“美学理论的终结”观念，始于美国学者柏林特1991年的专著《艺术与介入》④。如此看来，艺术“终结”包括了五种样态：“艺术”终结、“艺术史”终结、“艺术家”之死、“审美经验”的终结和“艺术理论”的终结。⑤ 吊诡的是，这些风靡一时的当代口号之源，既非艺术家也不是纯美学家所创，而是肇源于美国分析哲学家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)1984年始创的“艺术终结了”的宣称。这位丹托先生在当今欧美学界大名鼎鼎，甚至有论者把他与奎因(Quine)这样规范的分析哲学家，还有罗蒂(Rorty)这样的非规范分析哲学家并列入“当代最杰出的十位哲学家”之列。这位哥伦比亚大学的哲学教授，还曾经担任过美国哲学学会的主席、美国美学学会的主席、美国《哲学杂志》的编辑。他较早的那本哲学专著《分析的历史哲学》便显示出与传统分析哲学不同的价值取向。该书开拓性地证明了作为历史思维决定性因素的“叙事性特征”，这使得他的哲学观念虽然来自于分析哲学却又具有超越分析哲学的非规范特质。 不过，丹托越到晚年越执迷于“浮光掠影”的艺术现象。从最初的分析哲学出身，到从哲学的角度考量艺术终结，直至而今浸渍于艺术的流变，丹托的思想轨迹陷入了哲学压制艺术、哲学与艺术平衡、艺术压倒哲学的“怪圈”。难怪他而今被公认为当代美国艺术界最具“影响力”的艺术批评家之一。只要看一看他的《冲突与反思：历史当下中的艺术》里所收录的艺术批评文字，又会感到这位哲学家决不枯燥，审美感受力极强，而且视野非常开阔。从对后期印象派巨匠凡高(Van Gogh)、崇尚原始主义的保罗·克利(Paul Klee)再到波普王子沃霍尔(Andy Warhol)的艺术评论，从非洲工艺品、晚期中国艺术再到1989年“惠特尼双年展”的整体评价，丹托的批评文字写得堪称“字字珠玑”。 其实，在1984年，丹托前后抛出了两篇文章，先发表的《哲学对艺术的剥夺》一文并没有吸引多少人的关注。而《艺术的终结》一经抛出，却引起了轩然大波。这或许是丹托本人没有想到的，也正是他所想要的。从标题上看，前一篇倒更像是美学的“八股文”，而后一篇的视觉冲击力无疑是巨大的，不仅哲学和美学研究者感兴趣，而且艺术圈里的前卫人士更是对此趋之若鹜。这两篇文章的立意其实并不相同，可以说，前一篇说是“遭受哲学压制的艺术”，后一篇则是说“艺术逐渐演变为艺术哲学”。正如研究者表明，尽管表面上二文是矛盾的，甚至路数刚好相反，但实际上，《艺术的终结》恰恰是对《哲学对艺术的剥夺》的认可，而后者算得上是对艺术权力的“最全面的剥夺”，而且这种策略的确是亘古未有。就连黑格尔也没有丹托做的这样彻底，因而，丹托的终结理论之所以引发如此大的争议和反响，细想起来亦是应当。毫不夸张地说，由于艺术终结论，丹托成为了艺术圈里名声最大的哲学家，同时堪称哲学界最为关注当下艺术走向的“哲学—艺术批评家”。 二、“艺术终结”≠“艺术之死” 《艺术的终结》这篇论文的原型，本是作者参加一次艺术界研讨会提交的短文。后来，丹托应沃克当代艺术研究所之邀，在关于未来的讲座中做了“艺术终结”的演讲。这个演讲对于1980年代中期艺术界的沉闷状态就好似引爆了一颗炸弹，随后雷尔·兰(Berel Lang)就编辑了那本著名美学论集《艺术之死》⑥，找了许多对话者对于丹托此文的主题进行了回应，从而便将这个问题越炒越热，进而也在接受者那里混淆了“艺术终结”与“艺术死亡”之间的区别，但这恰恰不是丹托的原意。 丹托后来在1997年出版的《艺术终结之后》里，曾这样辩解道：“我们(指贝尔廷与丹托)都没有力图将我们的观察，作为对我们时代的艺术所进行批判性的判断……我们都没有谈到艺术之死，尽管在《艺术之死》这个文集里我自己的文本成为了目标性的文件。《艺术之死》这个标题并不是我的，我只是说特定的叙事已走向了终结，我想这已在艺术史中被客观地意识到。不再有艺术这并不是我的观点……走向终结，是指的叙事，而非叙事的主体。”⑦ 然而，无论在汉语学界还是英语世界，都存在一个普遍的误解：“终结”就是“死亡”，“艺术终结”就等于“死亡”！“终结”也是“终止”，“艺术史终结”便意味着“艺术史的终止”！ 实际上，这是天大的误解。丹托自己早就做出了辩解，我想根据丹托的意思，给出一个非常恰当的比喻，来区分出“终结”(end)、“终止”(stop)和“死亡”(death)这三个用语的基本涵义。这个比喻就是“百米赛跑”，参赛者在冲刺后，立即就会出现三种不同的情况： 第一种情况，在跑完全程之后，参赛者在冲过终点的一霎那或者再跑几步，由于本来就常期患有的如心脏病之类的疾病突发而倒地而亡，这就是“死亡”。 第二种情况，在跑完全程之后，参赛者就停止在终点“线”上，既不前进，也不后退，更没有倒地猝死，而是被强行按在那里动唤不得，这种状态就叫做“终止”。丹托特别将“终止之物”(something stopping)与“行将终结之物”(something to an end)区分开来，并反复强调前者是被动状态，后者是主动状态。 第三种情况，在跑完全程之后，参赛者还在由于惯性而小跑一段，直至最后停下，这才是“终结”。具体解析，参赛者在从起点到终点的百米线内的奔跑才是有意义的，而在冲百米线之后，无论再跑得多快(哪怕是跑进6′而打破世界记录)，都是不算在有效成绩之内的。如此说来，丹托的意思就是说：在过了他所划定的终线之后，亦即他所谓的“艺术终结之后”，艺术无论再怎么绵延下去，也都失去了“历史的意义”，抑或超出了“历史的边界”(Pale of History)，这也正是进入其所谓“后历史”(post-historical)阶段的真正意蕴。 然而，这种涵义的理解并不完全准确。德文中与英文“终结”(end)词性对应的词，更多表达“终点”之类的意思。黑格尔在提出“艺术终结”时用的词是“der Ausgang”。这个词不仅包含了被译为英文之“end”所具有的基本涵义，而且还同时有“入口”、“出口”之类的内涵。“终结”并非仅仅指对终点之前的抛弃，而是指出在“扬弃”之后，步入“终点之后”的新旅程。如此说来，“终结”之所以被误解为“死亡”、“终止”等等，大概也有英文对德文的“误读”、中文又对德文和英文连起来加以“误读”的原因吧。 如丹托所见，假如艺术真的会终结的话，那么，“艺术终结后的艺术”究竟应保持何种存在状态？这便是丹托《艺术终结之后》所要解决的问题。这本书的副标题就是“当代艺术与历史边界”，意思明显还是前者对后者的超越。本书的主体架构源自1995年的春天，丹托受邀到华盛顿进行讲座，对讲稿进行了扩充后而成文并结集。丹托虽不承认“艺术已死”，但却没有忽视艺术史上出现的一波又一波“艺术过时”的宣称，甚至还引用了1921年苏联艺术文化委员会投票谴责架上绘画“过时了”的宣称。这么多的艺术宣言，在丹托看来都是一种“政治宣言”，将“艺术的死亡”解释为“美的艺术的死亡”。 在这里，丹托便明确区分出“艺术的死亡”与“艺术的终结”的差异。前者仍是带有意识形态色彩的，这里丹托所理解的“意识形态相信自己不是以艺术历史为依据，就是以艺术哲学为依据”。因而，这类话语只是一种政治呐喊和政治宣言，作为实践的艺术还没有枯萎的时候就给艺术下断言判决。相反，“艺术终结”的论点则一点也不带有这类的意识形态性，甚至就是“反意识形态”的，其所依据的是丹托意义上的哲学。所以，丹托反复声明：他是在叙事的意义上使用“终结”一词的，意在宣布“某种叙事的终结”，艺术的“叙事”就这样“终结”了。 三、终结论的“艺术史”意蕴 丹托眼中的艺术史更具有哲学意味。他认为，当艺术走向终结获得了“自身身份”的哲学意义后，那么，从19世纪后期的某一时刻起“史诗探索”就已结束了。当然，这里的“史诗”应该是个比喻的说法，是对具有“历史意义”的一段艺术史的整体比喻。绘画虽然仍在“史诗般作品”中扮演着重要角色，但是其作为绘画的身份却在19世纪后期受到了两方面的置疑：一方面是技术的挑战，另一方面是文化的挑战。技术的挑战来自电影技术和照相术的历史性登场，照相术侵略性地承担了绘画原本肩负的很大一部分功能，电影虽来自绘画但却远远地将绘画抛在身后。这样，文化的挑战也应运而生，欧洲千年来的“真实再现的理想”遭遇了挑战，印象派所具有的艺术史逆转作用正在于此。同时，欧洲本土文化也要对外来文化(如日本和非洲)中的“艺术理想”加以“应战”，比如1912年抽象的兴起就是对这种挑战的回应。 这样，丹托的结论就是，某种自1300年以来的绘画理念已经终止了。经过了20世纪绘画运动的巨大努力，其所提出的问题便成为——用哲学理论的形式来回答，绘画现在应该是什么？需要补充说明的是，丹托的主要论述领域虽是造型艺术，但是丹托其实关注的仍是整个艺术问题，绘画更多只是一种切入点(艺术的变化似乎在造型艺术领域更为明显)。丹托在探讨日常物成为波普艺术的时候，还曾谈到过音乐(music)与噪音(noise)、舞蹈(dance)与运动(movement)、文学(literature)与一般写作(mere writing)之间区别逐渐消失的问题。⑧ 其实，丹托将“终结点”定位在了1960年代，因为艺术就在这个时期找到了他所极力找寻的东西：此时的艺术必须被理解为是“拥有自己哲学”的艺术。在这种情境下，丹托所谓“后历史艺术”才渐入佳境。这样，“后历史艺术时期”的基本特质便昭然若揭了。因为艺术家们被解放了出来——“可以做任何事情或每一件事”，在许多情况下，这个口号在实践中都具有政治的合法性。换言之，在丹托看来，“后历史艺术时期”的标志就在于：这个时代的一切东西都是可能的。因为丹托眼里的艺术界自己经历了这样的历史：其中没有什么是必然的，也没有什么是必须的。 丹托希望，后历史艺术是按照“客观多元主义”的条件而创造的，所谓“客观的多元主义”是指“艺术不再有必须走的历史方向”，至少对艺术史而言“没有比其他任何东西更真实的历史可能性”，这就是“艺术的熵”或“历史无序的时期”。在这种意义上，丹托的“艺术的终结”论，连同“总体性”的终结、“宏大叙事”的终结还有福山(Francis Fukuyama)的“历史的终结”(the end of history)，皆被纳入到“后现代性”的话语体系当中。当然，丹托虽自认为并不是位后现代主义者，他貌似的反叛精神也并非允许“怎么都行”，但是“你可以做一切事”的“后历史艺术”的内在特质，却足以将其列在这个序列当中。就此而言，丹托也无愧于一位在艺术界“造反”的后现代主义者的称号，不过在后现代主义者看来他的“终结”无非就是“死亡”的代名词。 究其实质，将丹托的终结观念纳入到“后现代性”里，只是一种理论的“挪用”。如舒斯特曼的《为了艺术终结的美学复兴：一种颠覆》一文所见，“艺术终结的观念最近被调用到后现代性里面，如果我们已经实现了后现代的转向，正如艺术自律和进步的现代主义观念所提出的挑战那样，如果艺术在本质上是一种现代性的历史产物，那么，随着现代性的终结，艺术将达到终结，既然现代性组成了生成性的基础和结构。这种终结的痛苦和阵痛，在一系列痉挛的危机里面得以证明，这使得艺术最近的历史及其增长，丧失了能量、信仰和方向”。⑨ 按照舒斯特曼的观点，艺术的终结，更多地与欧美的“现代性的终结”直接相关，这的确是一个“洞见”。 四、艺术终结与现代性 众所周知，“艺术”并不是各个民族都本来具有的。“艺术”早就经历了一个从某一文化出发进而成为“全球性事业”的过程。“尽管绘画、雕塑、诗歌、音乐和戏剧活动在古希腊和古罗马(和非西方)文化中就已经繁荣了，但是，既形成了我们的思想又形成了我们审美经验的艺术概念，事实上只是现代的产物。在18世纪首先被锻造出来，基本上是作为‘美的艺术’的艺术概念，随着19世纪和20世纪现代性计划的持续而获得巨大的生长，被现代的趋势所滋养，通过被割裂的自律(这已经被马克斯·韦伯令人信服地描述出来)指向了一种特殊的发展。在此，艺术已经成为了一种特殊的自律文化领域和体制(autonomous cultural field or institution)，具有其自身特定的目的、专业和逻辑”。我们也早已指出，在古希腊时代“艺术”还是难与“技艺”区分开来的概念，直到文艺复兴时代，才出现了意指纯化的艺术概念——Beanx arts”。甚至有美学家就将1750年划开了“美的艺术”(fine arts)与传统的分界，艺术从此获得了“自律性”(autonomy)的规定。 欧洲近代文化所孳生出来的，恰恰就是两个东西——“思辩美学”和“自律艺术”。而无论是“思辩美学”还是“自律艺术”，对古老的东方文化来说，都是舶来品。当然，对于非洲和北美的土著文化，还有后来的各大洲的移民文化而言，也都是外来物。 起码，根据东方的古老经验，艺术就并未被纯化为一种“美的艺术”，而是融化在其他技艺活动形式之中。多数东方国家的古代情况都类似于此，甚至许多东方国度根本就没有艺术这类的东西(只有一些与实用密切相关的技艺之类的相关形式)，这就又同欧洲文化的境况绝对不同了。甚至像非洲原始文化里的器物，那些曾对高更、毕加索的现代主义艺术产生重要影响的所谓“艺术品”，如果还原到土著的文化情境里面，也并不是现代意义上欧洲审美的意指物，而恰恰是欧洲文化对非洲的一种带着有色眼镜的“返观”和“误读”。 这样，问题就来了。既然大多数国家原本没有“艺术”，而只有与艺术大致相当的审美意指物，那么，当“艺术”这种事物舶来之后，就必然经历一个逐渐完善自身过程。由于这种舶来与接受的时间又是如此的不同，所以，给予艺术能够发展到完善的时间也会差异很大。19世纪末开始接受“艺术”观念的文化，或许还有一百年的时间来完善自身，但是更晚接受“艺术”观念的文化呢？同样，在欧洲文化与其文化的延续和变异的美国文化那里，艺术的发展却基本上是按照“唯我独尊”的规律在发展的，因为它们视自己为中心，边缘并不能构成对它们的威胁。在这种情况之下，“艺术终结”在欧美文化内部的提出是从前现代、现代主义直到后现代发展的“必然结果”。 相比之下，即使对于东亚、北非、南美这些文化来说，更不要说那些更为后发性的文化，却处于不同层级的艺术走向完善的发展阶段。这里并不说，欧美文化自身的发展轨迹就是“摹本”和“范本”，但无疑，“前现代——现代主义——后现代”的发展辩证法在那里是充分展开来的。而由于欧美中心主义观念的作祟，位居边缘的那些文化群落，却不得不受到独霸中心的文化的挤压和影响。 事实证明，在欧美现代性(时间性的)“之前”与(空间性的)“之外”，都没有凸现出现代意义上的“艺术”问题。这里，时间性的“在先”，指的是欧洲文化那种作为“美的艺术”的艺术观念产生之前的时段；空间性的“在外”，则指的是欧洲文化之外那些“后发”地获得艺术视角的不同文化的历史空间。 如美学家理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)所言：审美经验也像艺术一样“是被现代性所创造出来的概念，在其艺术体制之前或之外都是不能被意识到的”。⑩ 众所周知，鲍姆嘉通是在18世纪中叶建立起“审美”这个概念的，这个概念通过康德和晚期德国古典哲学而被权威性地确定下来，从而表现出对审美形式鉴赏的一种非功利的自律观念，最有名的就是凸显出美是理念内容的感性显现等。然而，“只要后现代性推翻了(已被美学建构起来的)自律的、非功利的、形式主义的现代意识形态，那么，它就导致整个的审美之维(而不仅仅是艺术)的终结，”(11) 从而导致了“美学理论”自身的终结。 美学的统治形式，过去已经成为一种来源于欧洲至少是欧洲传统的东西，而今，其新的生长点却可能在非西方的文化里面蕴藏着。正如当代美国学者的建议，面对这种窘迫的局面，我们应该到两个传统源泉里面去寻求重建的道路，一个是“非西方文化”(non-Western cultures)，另一个则是“前文化的文化”(pre-literate cultures)，也就是尚未形成“学统”之前的那种文化传统。这样，“我们需要一种新的导向理论，这是一种美学将拓展传统视野和扩大其目标的美学”(12)，并需要新的概念用以解释那些尚未合法化的艺术形态和美学传统。无疑，这种眼光还是开阔的，解决某种文化的困境之路，不能仅仅在这种文化内部“缘木求鱼”，更要“出乎其外”之后再“入乎其内”。 五、当代艺术理论的“死胡同” 当代欧美美学所面临的窘境，也同它们只聚焦于艺术有关，随着艺术的多元共生和理论的深入反思，美学也始终被理论与实践的两端撕扯着，且看当代欧美美学家对某种艺术解释的“再阐释”： 1. 艺术是能被拓展的。 2. 因而，艺术必须向永久的变化、拓展和求新来开放。 3. 如果某物是艺术，那么，它必须向永久的变化、拓展和求新来开放。 4. 如果某物向永久的变化、拓展和求新来开放，那么，它就不能被定义。 5. 假设艺术能被定义。 6. 那么，艺术就不会向永久的变化、拓展和求新来开放。 7. 因此，艺术不是艺术。(13) 这真的是一种“悖论”！或者说，当代欧美美学走进了“死胡同”，这个理论上的论证就好像是小猫在追自己的尾巴：从趋于无限地来扩展艺术的边界，再到试图为解释这种拓展而又扩充艺术概念，当代欧美美学，似乎在历史延展与理论创新之间，永远也找不到一个“双赢”的中间点。所以，这种阐释的结果，或者走向怀疑一切、无所事事的“虚无主义”，或者试图做些什么、但最终却不得不走向诸如“艺术不是艺术”这种自我背谬的结论。 实际上，舒斯特曼所希冀的是“另一种艺术终结的哲学观念”——在艺术走到耗尽自身的地方，去寻找美学复兴的萌芽。这种新的观点，显然是同艺术的终结相联的，并在其开始的时候同现代性的终结相联的。所以，作者认定：“艺术概念的终结，并不简单地意味着艺术的终结，确实也并不意味着审美经验的终结。接受了这种终结观点，或许就是否定后现代条件下艺术复兴的最有希望的选择：为了更新艺术的能量并发现艺术的新方向，重新更唤起审美经验和价值的更广泛的观念，这在某一方面超越了美的艺术的传统被割裂的现代局限。”(14) 质言之，艺术终结不仅仅与宏观的整个“历史的终结”间接相联(如黑格尔所见)，也非仅仅微观地与“艺术史绵延”直接相系(如丹托所见)，而是同“现代性历史的终结”息息相关(如舒斯特曼所见)。可以说，“艺术”的观念是启蒙现代性的产物，艺术的“观念”是欧洲近代文化的结晶。 因为在以欧洲为主导的“现代性”这段历史展开“之前”与“之外”，艺术都没有“产生”出来。这样，一方面，在启蒙时代“之前”作为总体的“美的艺术”观念尚未出场，另一方面，在欧洲文化“之外”，艺术的观念更多是一种“舶来品”，无论是古老的亚洲、非洲还是美洲文化，都原本不存在“艺术”的“观念”。现代人将所撰的西方艺术史延伸到现代性之先，是获得了“艺术视界”后的返观“自身”的结果；从现代时期开始所见的亚非拉的古老艺术，亦是有了“艺术视界”后的遥望“他者”的结果。 如此说来，“艺术”必然有终结，正如“现代性”必然有终结一样。这是历史给出的结论，因为“有始必有终”。现代性如此，艺术亦如此。 注释： ①Donald Kuspit, The end of art, Cambridge: Cambridge University Press, 2004. ②Richard Shusterman, Performing Live: aesthetic alternatives for the ends of art, New York: Cornell University Press, 2000, p. 1. ③Richard Schusterman, " The End of Aesthetic Experience" , in The Journal of Aesthetics and Art Criticism. ④Arnold Berleant, Art and Engagement, Philadelphia: Temple UniversityPress, 1991, Chapter Eleven. 在此书的结论部分，阿诺德·贝林特反思了“艺术和美学的终结”问题，其中指出，现在有太多的“终结”以至于把美学也涵盖在内，但“拿什么来取代过去两百年的美学传统呢？”作者希望修正美学，无论是对过去的美学还是未来的美学都是如此。 ⑤参见刘悦笛著《艺术终结之后》，南京出版社，2006年版，第2、3、4、5、6诸章的详细论述。 ⑥Berel Lang, ed. , The Death of Art, New York: Haven Publishers, 1984. ⑦Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 4. ⑧Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 35. ⑨Richard Shusterman, Performing Live: aesthetic alternatives for the ends of art, New York: Cornell University Press, 2000, p. 3. ⑩Richard Shusterman, Performing Live: aesthetic alternatives for the ends of art, New York: Cornell University Press, 2000, pp. 3-4. (11)Ibid. , p. 4. (12)Arnold Berleant, Art and Engagement, Philadelphia: Temple UniversityPress, 1991, Chapter Eleven. (13)No? l Carroll( ed. ) , Theories of Art, London: The University of Wisconsin Press, 2000, p. 6. (14)Richard Shusterman, Performing Live: aesthetic alternatives for ends of art, New York: Cornell University Pres, 2000, p. 4. (责任编辑：admin) |