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【内容提要】新历史主义属于后现代思想的一支，它反对传统史学的因果连续观，强调对历史事物的当下解读、现在对过去的意义。这种思想运用在音乐中，就出现了多元的无机拼贴也即复风格。后现代音乐家将历史中的不同音乐作品分解为碎片，再进行重新组合。所有碎片都脱离了原来的历史语境和原初意义，重新组合并不出现有机统一的作品，也不携带恒定的历史信息，仅仅呈现一种混杂的拼盘或大杂烩的面貌。这种后现代文本不具有一个确定的意义中心，而是开放的、留白的，其意义需要听者自己去填充。 【关 键 词】新历史主义/后现代主义/多元/复风格/无机拼贴 【作者简介】宋瑾（1956～），男，中央音乐学院音乐学研究所副所长、音乐学系教授、博士生导师。北京100031 以往的哲学美学都追求普遍性真理。形而上学的真理体系具有确定性、非历史性的特征。也就是说，西方思想家希望在流变的世界中，抓住“万变不离其宗”的所谓本质，一劳永逸地把握事物。显然，这是一种反历史或非历史的思维方式。后现代主义则看到历史的变化、偶然与断裂，强调不同历史阶段之间的差异，认为历史阶段之间的时间相继关系不一定是因果关系。同时还认为，文本和历史之间也有差异，文本之间相互关联。这种时间观被称为新历史主义。在后现代主义音乐中，新历史主义表现为将过去的作品碎片重组，割断碎片与历史的联系，并在无机拼贴的新的上下文中产生新的复风格的面貌，这种复风格打破了以往作品的结构主义封闭特征，以多中心替代一个中心，反映出后现代人“精神分裂”的状况。 第一节新历史主义思想 新历史主义（neo-historicism）是多种思潮汇合的结果，它逐渐成型于20世纪80年代。它和解构主义等后现代思想是一致的，反对传统历史学的因果连续观，反对形而上学的非历史化，反对结构主义的封闭性、确定性和中心性。新历史主义是对历史事物的当下解读，强调现在对过去的意义，而不是相反。当然，它认为过去和现在没有等级差别。因此，在艺术文本中，把过去的事物（包括作品）进行肢解并重新合成。这种现时的聚合往往采取无机拼贴的行为方式，其结果呈现出复风格特征。这种复风格的拼贴与现代主义及其之前的拼贴之间存在着根本的不同——前者是无机的、解构的，后者是有机的、结构的。对新历史主义的考察可以从以下几个方面入手。[1](P661-664) 一、文本与历史之间的距离 “文本”（text，或译“本文”）是后现代主义的重要词汇，与新历史主义密切相关。文本不同于作品。法国后结构主义理论家罗兰·巴特（Roland Barthes）在他的经典著作《从作品到文本》对二者的区别做了以下概括：传统概念中的作品有作者，归属于作者，而且是作者创作的结果，是一种实体的存在，具有确定的形式结构。作者是作品意义的发源地，作品是一种符号，具有能指和所指的对应性。作品是一种消费品，是不属于审美者而又成为审美者对应的东西，即审美对象。文本则不属于任何固定的个人，它也不是确定的存在物。文本仅仅是一种开放的能指拼块，具有无限的可能性，可以和不同的阅读者互动，构成不同的拼图。文本的结构是开放的，其意义是多元的，而且意义不是封闭在结构中的，而是在和阅读者互动时生成的。这样，文本的定型和意义都是某一读者某次参与过程确定的，因此，这样的过程就是审美体验的亲历过程。[2](P612-616)这种过程和德里达的“焚烧”过程性质是一样的。 由于文本的解构主义性质，它和历史的关系不同于作品和历史的关系。也就是说，作品既然属于一个作者或艺术家，那就有历史的意义，因为作者或艺术家总是在特定的历史社会中生活和创作的，他们的作品总是被打上历史、社会的印记，体现为特殊的风格，包涵时代、民族和个人的精神。而文本不是恒定意义的载体，没有中心性、确定性和再现性，因此，并不表现历史，不能将历史信息锁闭在一个确定结构中。这样，文本和历史之间就存在着距离，二者不是同一的，二者相关而不相同。当然，后现代的文本也是人产生的，不过不属于个人，因为它包含了其它文本的信息，并在相关文本组成的“网络”中存在。它自身往往是用过去的作品碎片重组而成的，或者是用当下的某些、某种语言碎片拼贴而成，缺乏传统意义的逻辑性，无意义中心，留下许多空白等候读者的填补，呈现出大杂烩的样态。当然，从作品到文本经历了一段历史。那就是从作品、文本、历史的统一，逐渐演变成作品和文本分离、文本和历史分离的局面。其中，文本和历史“分离”表现为它对历史的解构（详见后述）。 如果把文本当作“词”，而把历史当作“物”，那么，二者的关系在西方历史中存在着一系列演变过程。法国后现代主义理论家福柯（Michel Fouxault, 1826-1984）在《词与物》（1966）一书中，探讨词和物存在及其联系的条件。他的研究结果是，西方思想史中存在着几个阶段，每个阶段都有一个“认识型”（épistémè，又译为“知识型”），正是这些认识型的存在，才使词和物产生意义和联系。也就是说，认识型是“词”与“物”借以被组织起来的知识空间，它决定着“词”如何存在，“物”为何物。它是一种先天知识，在一个特定时期影响人们的认知和理解，并进而限定人们的语言表达。[3](P89)但是，各认识型之间的转换是跳跃的，这意味着历史是非连续性的。福柯并没有完成探究非连续性的原因的工作，但提出这样的问题本身，就颠覆了以往历史研究的因果观或必然观。福柯将中世纪之后的历史进行了划分，并确定了若干个相应的认识型。 其一，文艺复兴认识型。福柯认为“直至16世纪末，相似性在西方文化的知识中起着建构性作用。”[4](P121)在相似性的知识型作用下，词与物是统一的。福柯分析出当时有4种相似性，即：空间相连的相似性（convenientia），比如大地——海洋、灵魂——肉体、动物——植物等等，它们彼此在空间上相连，所以被联系在一起；形象相仿的相似性（aemulatio），比如日月——双眼、天空——人脸等，它们具有格式塔心理学“异质同构”的特点，所以被联系在一起；类比关系的相似性（analogy），比如星星与天空、植物与大地、生物与地球、感官与人脸等等，它们总是处于同类别中，因此密切相关；共鸣同感的相似性（aymparthy），它是潜在的、无所不在的、深层的相似性，自由地发挥作用。与同感相反的是反感（antipathy），它使事物分开并保持各不相同的特征持续存在。福柯指出：“同感－反感对偶的统治产生了所有形式的相似性。前三种相似性都可以被它包容和解释。”这样，知识便只是“注释”，符号系统包含经典的能指、所指和联结。[4](P95)这四种相似性表明在人的认识中，事物都具有某种形式的相似性。这时人们相信词和物具有统一性。对文学艺术来说，作品、文本和历史是统一的。这一阶段人们重视的是事物之间的一致性。 其二，古典认识型。此时，人们用词的秩序再现物的秩序。关键词“再现”（representation）表明，词和物不是统一的，但是二者依然可以对应。福柯认为这种认识型的改变具有非常重要的意义，它的影响一直延续到今天。“由于西方世界发生了一次根本的断裂，变得主要的东西不再是相似性，而是特性（identities）与差异。”[4](P122)也就是说，这一阶段人们开始重视事物之间的差异。在新的认识型中，分析取代了类比；彻底的归纳取代了无限的相似性游戏，或有限的差异取代了无限的相似性；确定的知识取代了可能的关系，比较成了普遍方法；对特性的确定和对差异的区分取代了相似性的聚合；历史学与科学分离了。福柯认为，古典再现知识型（认识型）有三种结构，即数学，计算秩序的科学；起源学，经验中的秩序分析；分类学，定性的划分，属于表格领域。这时，符号不再是世界的形式了。而命名则给一种再现赋予言语的再现，并按性质安置在表格中。“任何再现都可以用符号表示，从而能在一种特性与差异的系统中找到位置，使人理解。”福柯的总结是：“对于古典经验来说，自然界的秩序和财富领域的秩序具有与由词语体现出来的再现秩序相同的存在模式”；“词语构成了享有充分特权的符号系统。”[4](P127)显然，古典时代的世界和符号、物和词是分离的，人们关注的是事物之间的差异。符号被用来区分事物，而不是为了把事物结合起来；常规符号比自然符号占有优先地位。当然，词和物是联系在一起的，这种联系体现为再现关系——词的秩序是物的秩序的再现。再现的条件并不是相似性，而是差异中的秩序。原来由能指、所指和相似性构成的三元形式，现在变成了能指和所指的二元形式。古典符号被当作是指称客体的内容。[3](P102-103)古典时期，艺术作品或文本虽然和历史不同一，但是仍然是历史的某一侧面的表象。它们仍然是历史的反映，因此具有历史赋予的意义。 其三，现代认识型。福柯认为，19世纪之后，词的秩序不表示真实的事物，而表示人对物的表现。现代认识型把轴心从再现的空间转移到了欲望和冲突的时间。历史成了重要因素，是知识对象的内在因素，知识对象脱离了外在的历史。但是福柯也指出，19世纪各知识领域经历了“非历史化”，也就是知识本身并不代表历史中的事物，而代表人对物的看法。这里的核心思想是，现代认识型的中心是“人”。也就是说，标志现代认识型的不是知识的非历史化的形式，而是产生和理解知识的中心——“人”。在福柯看来，人是经验－先验的二元体。也就是说，人是具体的，是经验着的主体（历史的主体），又是使一切知识成为可能的先验条件（非历史或超历史的主体）。人还是意识－无意识的二元体，无意识是人的一个“他者”，潜在地影响着思想和行动。同时，人亦是此在过往的二元体，这种二元性反映了人的存在和时间之间的深层关系。进一步地，福柯考察“人”的主体性的变化，继尼采提出“上帝死了”之后，提出了“人死了”的惊人论断。所谓主体的消亡，指的是人丧失了中心地位，而由语言代替了原来由人占据的位置。因为“只有当主体消失时，语言的存在才是自明的。”[3](P148-149)这就推导出了福柯没有明说的“当代认识型”。这时，词只表示其它词，符号仅指涉其它符号，而不指涉外界。词或符号成了人进行能指游戏所需的互动之物。这种认识型已经跨越到了后现代主义。在这里，传统意义的作品被文本取代了，历史也从符号中脱落了。 二、历史客观主义向主观主义的倾斜 新历史主义认为，人们面对的是历史遗留的史料文本，而不是历史本身，历史是通过文本化的方式和当代人进行对话的。这样，传统历史学那种实证主义的所谓客观方式，如今被新历史学这种相对主义的主观方式所侵蚀甚至替代。传统历史学未能看到人的认识能力和语言表达的局限，以传统本质主义哲学为基础，假定人能够认识到历史的本真，并用语言表达出来。新历史主义认为人只能发现历史的一些碎片，无法将历史的本真面貌像拼图一样拼全，即便是那些碎片，也没有证据说明就是历史“身上”的局部。“历史”是解释中的历史，而解释离不开人的主观性。在释义学中，就有历史释义学和哲学释义学的分野。前者如狄尔泰，强调对历史的重建；后者如伽达默尔，指出前者的不可能性，提出“视界融合”的观点，也就是历史的客观性和解释的主观性的融合。在哲学释义学这里，引进了人对历史的解释的主观性。反过来说也一样，它指出排除解释的主观性的不可能性。向主观主义的倾斜，还表现在新历史主义的关键词之一“互文性”或“文本间性”。 互文性（intertextuality）指的是，历史的客观事实与本文的记述文献之间是互动的关系，不同的相关文本之间是一种相互映照的关系，每个文本都仅仅是一张巨大的网的网结。这种事实与文本及文本之间的关系被称为“文本间性”或“互文性”。甚至在西方一些学者那里，历史事实与文学虚构、历史文献和文学文本之间的界限都模糊了。这样，政治、经济、文化艺术各类文本之间都是相互渗透、相互联系的。互文性打破了文本的确定性和孤立性，每个文本都是在对其他文本的吸收和转换中形成自身的价值。正如美国《新历史主义》（1989）的主编维瑟所言：“文学与非文学的文本是不可割裂地沟通的”。[5](P299-301)美国加州大学历史学教授海登·怀特就持这样的后现代观点，他把历史文本看做是一种“文学虚构”。他认为正是二者之间的隐喻性和类似性使过去的事件产生意义。这样，历史学在叙事性中也就有了诗性，这种诗性由修辞产生。但是，历史学的这种诗意的生动性丝毫也不影响它的科学性和权威性。[5](P299-301) 就音乐而言，互文性表现在后现代主义的无机拼贴上。将过去的作品作为一种声音的现成品，从其中取出一些碎片进行重组，产生一种声音的文本，使过去和现在混淆起来。过去的文本和今天的文本产生一种不确定的“对话”，造成众声喧哗的效果。传统概念的音乐作品也都是封闭的结构，有一个意义的中心。而在新历史主义的作品中，以往历史阶段的音乐作品被肢解，从中取出的片段，像器官一样被移植到新的音乐上下文中，从而产生新的临时聚合性的意义（具体分析见后文）。这种做法是过去从未有过的。 三、“现在”对“历史”的重构 新历史主义者通过对历史的“淘金”，借题发挥进行“话语实践”。最终目标并不在历史本身，而是强调“现在”对“过去”的作用，也不追求美学的完善，而仅仅进行能指游戏。 美国后现代主义理论家杰姆逊（Fredric Jameson, 1934- ）指出，在历史的、时间的维度上，后现代主义注重的是当下。杰姆逊在谈论后现代状况中的“形象”时指出，“形象就意味着过去和未来是为了现时而存在……这种关系将实践颠倒过来，使之成为唯美的。”[6](P172)他指出这种“唯美”的关系不一定是艺术家的事情，而可能是观众的思想和行为。杰姆逊进一步揭示“形象”的产生原因，指出形象和“复制”具有密切联系。他说，“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’”。[6](P174)“复制”有两层含义，一是作品对现实的复制，一是作品自身的机械复制。艺术作品通过对现实的复制产生的“形象”，具有腐蚀现实的作用。当事物成了它自身的形象时，事物也就被抽空了。例如照相写实主义的艺术作品，其形象是对现实的忠实复制。这样的复制便造成以假乱真的效果，以至于观众真假难辨，现实也就被非真实化了。科幻作品提供了一种新的时间的认识，即“此时”成了未来某一时刻的过去，是未来的“过去完成时态”。[6](P180-181)这里比较复杂的状态是，通过科幻作品，现在的人们似乎跳跃到未来的时空，被要求用对待过去历史一样对待现在。在那里“此时”成了历史，被解释和重组；“此时”成了一种形象，一种可以被切割的不确定的文本，同时也被非真实化。这和历史作品将“此时”看作是过去的发展结果完全不同，它是一种时间的倒错。电子音乐给人的感受与此类似，由于它采用了许多人工处理的现实声音，通过电声设备制造巨大的声场时空，将听众裹在其中，那些经验与超验混合的电子声响给人以未来太空的印象，听众便似乎在另一个时空体验当下，感受非真实化的“此时”。杰姆逊进一步探讨电影中的新历史主义，指出历史影片特别是彩色影片，将历史变成了历史的“形象”。他说，“彩色电影从某种意义上说也是后现代主义的。”他列举怀旧电影的例子来说明彩色电影的不真实性，他认为这种历史题材的影片通过绚丽缤纷的色彩将历史审美化，人们进入审美空间，通过历史的形象来看待历史。这样，历史就被非真实化了。只要对比一下黑白镜头的历史纪录片，就可以看出这一点。在黑白历史纪录片中，日寇杀害人民的镜头完全写实，屠杀者的行为和受害者的遇害过程都直白而简单，没有任何艺术加工的审美因素可言。而在彩色影片中，演员扮演的法西斯分子的相貌和行为都被艺术化（舞台化、表演化），受害者的动作夸张而优美，绘画性的色彩和烘托性的音乐，加强了审美效应。“可以说彩色电影是不真实的，没有历史感，而那些怀旧电影正是用彩色画面来表现历史，固定住某一个历史阶段，把过去变成了过去的形象。这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。”[6](P181-182) 但是，杰姆逊的言论也有人不太赞成。例如美国的后现代美学家伊哈布·哈桑（Ihab Hasson），他在《后现代景象中的多元性》一文中指出，“在后现代主义中，海德格尔关于‘等同暂时性’（equitemporality）的概念就变成了一个真正的、等同暂时性的辩证法，一种暂时性之间的关系（an intertemporality），一种历史因素之间的新型关系，它毫无贬抑过去褒扬现在的意思。当弗里德里克·詹明信（即杰姆逊——引者注）批评后现代文学、电视和建筑的非历史性和‘永久现在性’时，他恰恰忽略了海氏的这一观点。”[7](P262)所谓“等同暂时性”，在艺术的拼贴中可以这样来理解：过去和现在是等同的，但是二者的关系是暂时的。也就是前文所说的临时的“聚合”，过去和现在的某种因缘的相遇和对话。在苏联学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的理论中，对话是平等的。当然，后现代理论本身并不是单一的，而是众声喧哗的。从这一角度看，杰姆逊的观点即便被理解为褒扬现在贬抑过去，那也不妨碍他产生一家之言的影响。总之，撇开褒贬之谈，新历史主义注重过去和现在的新型聚合这一点是学者们的共识。 四、多元主义的兴盛 多元主义是后现代主义运动的必然结果之一。以往的作品观以本质主义为哲学基础，以二元逻辑为思维方式，以形而上学体系为参照，以中心性、封闭性和确定性结构为特征。后现代主义打破本质主义的同时，衍生出了多元主义。新历史主义的文本就具有多元特征，这种特征在互文性中充分体现。一方面文本以多元材料碎片拼贴而成，另一方面不同文本之间相互渗透。从新历史学看，文本还和历史多元互动，和读者多元互动。杰姆逊分析当代诗歌的文本，指出它的多元性。这种多元性体现在自由诗的字词构成的各种差异上，加上跳跃性句式和意象，组成一种能指游戏的世界，一种反解释时空，供读者进入其内，在思维和感觉的互动中产生即时聚合的意义，实现焚烧性的过程审美。不同读者或同一读者不同场次的阅读，将产生不同的即时聚合意义和焚烧体验。这一点和音乐审美非常相似。杰姆逊认为这是一种后现代人“精神分裂症”的表现：“‘能指’和‘所指’间的一切关系，比喻性的和转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’。这是探讨精神分裂的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列。”[6](P187)从时间（历史）维度看，过去、现在和未来都被分离了，意识中只有记忆的碎片，此在的主体也处于多元混杂的零散化的精神状态。这可以和吸毒状态相比。 哈桑也指出，后现代主义喜爱“杂交”，这丰富了再现手法，这样便“产生与旧有观念不同的‘传统’观，即连续性和不连续性、高级文化和低级文化杂交在一起，不仅模仿过去的作品，而且大大扩展了过去的文库。在这样一个多元化的现代，所有一切文体都处在一个辩证地、互相为用的状态，在现在和非现在、同一和他者（the same and the other）之间发生作用。”[7](P262)这种杂交是产生多元化的途径或原因之一。他说的“互相为用”指的就是互文性。在多元格局中，互文性意味着不同文本之间、文本和主体之间的多向对话。 在巴赫金的“多元对话”理论中，文本是处在一种多元对话格局中的。以往的作品是封闭意义的确定文本，在追问作品意义的解读上，历史上曾经经历了几个中心论，即作者中心论、作品中心论和读者中心论。例如解读小说作品，作者中心论认为应该去作者那里寻找确定的意义，于是创作意图、作家生平等历史背景资料受到极大重视；作品中心论则认为作品一旦离开了作者，就已经是一个自足的世界，已经具备确定的意义，解读只需要进入作品中进行；读者中心论则认为创作的意图在于让读者阅读，读者是意义的接收者，也是意义的还原者，对作品的意义的把握应到读者中去考察。这些中心论都是传统的哲学美学观。新历史主义的文本观则在更广阔和开放的时空探究意义。巴赫金指出，对作品的阅读，是一种多元对话实践。当读者进入小说时空，立即产生这种多元对话，即小说中人物之间的对话，这些人物和读者的对话，同时，这些人物本来就处于和作者的对话之中，因此通过他们，读者也和作者进行了对话。在这样的多元对话状态中，没有一个确定的中心，而是多中心的，各种中心是阅读活动过程中随机产生或出现的。 这种多元对话，是新历史主义所认同的。在新历史主义看来，文本的开放性、不确定性，就具有多样性的可能。就音乐而言，例如摇滚乐现场，也存在这样的多元对话——歌星、歌曲、乐队、观众之间，以及通过歌曲内容在场者和作者之间、过去和现在之间进行交流。 第二节新历史主义音乐美学 在现代西方音乐美学思想中，也存在着新历史主义。它体现在复风格的音乐创作以及相应的创作理念上。虽然音乐的新历史主义没有很多言论，但是研究者还是敏锐地发现其后现代性质。“新历史主义”这样的称谓并没有在音乐界广为流传，可是它和新古典主义有着明显的区别，因此在命名上用此称谓具有合理性。罗宾·哈特威尔（Robin Hartwell）在《后现代主义与艺术音乐》一文[8](P27-51)中，对后现代主义音乐进行了探讨，其中涉及历史方面的问题正是新历史主义角度的阐述。他的阐述大多采取许多学者所采取的比较方法，也就是和现代主义的比较。通过这样的比较，来概括后现代主义的历史观和相关的音乐创作思想。 一、关于历史的自我意识 哈特威尔认为现代主义的发展力量之一是和历史的自我意识密切相关的。这种意识认定音乐的表达模式的选择，是在一定的历史和社会的境况中进行的。也就是说，音乐模式的确定与时代精神有联系。20世纪之前各个历史时期，人们基于一种公共的时代意识选择音乐语言，导致单一的、共同的艺术模式的产生。例如，中世纪由于教会的影响，音乐模式选择完全协和的音程，如平行调。从文艺复兴到巴洛克，在人文主义的理性精神影响下，人们选择了复调织体模式。古典时期，在理性和表现美学影响下，音乐模式采取主调织体。从宏观上看，过去的多声部创作的历史被称为“共性写作”时期，人们在追求普遍性的精神影响下，都用大小调体系的“普通话”创作和交流。这种依照共同模式创作的历史，到了20世纪被中断了。现代主义的先锋派音乐创作开始了“个性写作”的历史。例如勋伯格的12音体系、梅西安的“有限位移”体系、巴托克的“轴心”体系（像钟表的数字一样排列出12音，使直径之轴对应的音之间为增四度）、欣德米特的张力体系（纵向和横向的音程协和程度的张力）等等，还有许多非体系化的现代音乐创作手法如印象派、简约派、电子音乐、微分音作品等显示的那些技法。个性写作时期展现出非单一的音乐创作模式，各类作品也呈现出色彩斑斓的样态。这好比一些新的音乐“方言”，打破了音乐普通话的大一统局面。这一方面丰富了音乐审美资源，另一方面也不同程度造成审美的障碍。 哈特威尔指出，先锋派反对过去的单一模式，反对追求普遍性的美学思想。“现代主义和先锋派表明的是变化和转化，而不是被确定为贯穿各时期的真理或超越的价值。了解过去对建立历史意识是必需的，而先锋主义所激起的反应则是企图打破过去，建立新秩序。这是和古典价值观相对立的，我们在历史中可以看到，后者恒定地表明，尤其在美学判断上，它是缘于人类天性的普遍性的。”以往人们相信一种进化论，从启蒙运动中就可以看出，人们信奉一种“进步”的观念。然而“近来这种信念在先锋派中瓦解了，这一现象代表了该历史角色的普遍危机，尤其是进步的概念，……这就是对过去的态度的转变，它已经造成了最近几十年的音乐的明显断裂，对于这一转变，我希望给一个名称，那就是后现代主义。”[8](P29-30)确实，从音乐方言的选择可以看出，现代主义打破了传统线性历史进步观，强调音乐模式的多样性。 但是哈特威尔在这里还没有指出现代主义和传统的联系、现代主义和后现代主义的根本区别。在这点上，丹尼尔·贝尔入木三分地指出，真正的“传统沿路的断裂”是后现代主义所为。当然，哈特威尔在他的文章后面也有类似的阐述。表面上看现代主义先锋派是反传统的，形式上进行了标新立异的革命，作品也展示出和古典音乐非常不同的样式，但是正如丹尼尔·贝尔所言，现代主义的革命仅仅是表面的，暗地里它仍然站在秩序一边，站在美学的立场上。从新历史主义的角度看，它仍然承继了传统的历史观念，也就是认定音乐模式的选择是和历史语境分不开的。而后现代主义则在选择开放的、不确定的、碎片性的文本的同时，割断了文本和历史的联系，就像它割断能指和所指的联系一样。历史对后现代主义而言，是一种材料，历史中的作品碎片是一种可以重新组装的现成品，这种现成品和当下的现成品没有等级差别。例如，古典音乐名作的碎片和当下现实中的声音碎片是一样的。 二、关于语言的自我意识 哈特威尔指出，现代主义的音乐语言观具有两面性。一方面它强调创造性，另一方面希望新音乐语言具有普遍性，或得到普遍接受。他以新维也纳乐派为例，指出其两面性的表现：“这种意识在一种描绘无调性和序列主义二者特征的思想之中表明了它自己：即它被包含在作曲家产生他自己的音乐语言的创造力之中。尽管如此，勋伯格还是企图把自己显现成这样一种人物，即通过他的创造，推动历史的前进。勋伯格既想要他的音乐语言被当作普遍性语言来认识，又想要保持他自己的语言的个性。”[8](P32)过去的音乐模式的选择，音乐语言的选择，比如大小调体系，是一种社会群体在漫长的历史中集体努力的结果，它没有个人专利，不属于个人，每一位作曲家都没有关于音乐语言的自我意识，也就是说，没有个人独立拥有某种音乐语言的意识。但是现代主义的人工体系或非体系的手法，却明显打上了个人的印记，明显具有个人的自我意识。例如印象派音乐，德彪西通过他的作品确立了一套印象派音乐的语汇，其中包括使用各种音阶，特别是全音音阶，“以致其他作曲家在使用这一音阶时，不可避免地而且令人遗憾地使人听起来‘像德彪西’。”[9](P27)尽管德彪西并没有谈论他的自我意识，音乐界却将这套印象派音乐语汇的专利划归给德彪西。更明显的是体系化的新音乐模式，如12音技法，它的归属权在勋伯格那里具有强烈的自我意识。哈特威尔考察到一件事情足以说明这一点。小说家托马斯·曼（Thomas Mann）在其创作的作品《福斯特博士》（Doctor Faustus）中采用了受12音体系启发的方法，但是并没有提到勋伯格。对此勋伯格非常在意，亲自和他交涉，对方答应将来小说再版时补上相关说明。哈特威尔说：“这一事件说明勋伯格相信他的音乐语言是他个人的发现或创造，而他不允许他的智力财产被用于哪怕是一个虚构的人物身上这件事，则表明他对自己的东西感情很深。”[8](P30)同时，他指出现代主义音乐家相信自己可以创造音乐语言，而不需要在历史中已经衰退的符号体系，也不需要依靠符号与现实世界之间的非直接（unmediated）联系。意思是作曲家可以直接在自己创造的音乐语言构筑的文本中，缔造一个自足的世界。从美学上说，这是一种自律论的观点。序列主义特别是整体序列主义，具有明显的自律论特征。但是从后现代主义的角度看，各种人工音乐体系依然是结构主义的，依然是确定的、中心性的，其作品不是新历史主义的文本。 后现代主义对音乐语言的看法和现代主义完全不同，它没有个人专利的自我意识。新历史主义放弃了音乐语言的历史属性和个人属性，甚至放弃对音乐语言的自我意识乃至个人的主体意识。因此，它和传统至现代主义的音乐语言观对立。这种“对立”甚至不是后现代主义的刻意追求，因为后现代主义并不刻意追求什么，特别是在历史维度，几乎所有的历史的音乐作品及其语言都是重组的现成品。 三、后现代主义的历史意识 哈特威尔认同波基奥利（Pogioli）的看法，即现代主义先锋派的历史意识具有虚无主义的特征。它“把消除过去作为对历史在场的反应”，[8](P30)其目的是对抗传统给予生命和生活的既定道路，对抗世俗的公众社会，从而构筑自己生存的精英文化空间。正如波基奥利所说的那样，“现代艺术家反抗宗教的和社会的氛围，在那里他被注定出生、生长和死亡。”[8](P30)在现代主义那里，“现代”是和“过去”分离的。哈特威尔指出现代主义内部还有两个派别，“一个认为现在的音乐应是一种现时代的表现形式，另一个则希望把过去的音乐建立在现时代”。但这仅仅是表面的不同。实际上二者具有相同的特征，那就是它们都强调艺术作品的历史地位，也就是作品的历史意义。[8](P31) 而后现代主义的历史观则不同，它并不刻意对抗什么。哈特威尔指出这里的转变是从对抗到占有的转变：“人们可以把从现代主义到后现代主义的转变描绘为从对抗过去的状态到占有过去的转变。”[8](P31)而“占有”意味着可以随意处置。具体来说，就是把引用历史的作品作为一种技巧，并坚持任何实验的“上演”（presentness）。后面我们将看到，这种技巧就是“无机拼贴”，实验则意味着新历史主义的文本实践，即各种历史的音乐碎片和当前的音乐碎片的组合游戏。“占有”的技巧带有反创造的意味，取历史中的作品碎片来拼贴，而不是每个音都自己创作。后现代的拼贴，与现代主义的拼贴不同，前者是无机的，也就是不考虑风格的统一，不考虑碎片之间的联系。在这样的实验中，过去的音乐的历史意义被剥除。祛除这些碎片携带的历史记忆，也就是祛除历史对当下无机拼贴的音乐作品意义中心的确立。历史中的音乐作品作为当时社会文化的产物，具有当时历史、社会的文化意义。消除过去作品碎片的历史印迹，就是抹除历史意义的再现。过去的作品片断，仅仅是作为新历史主义文本重组的碎片而被引用的，这些碎片被抹除了原先的历史意义。 哈特威尔把现代主义的历史观总结为三条：“（1）艺术是可能的历史变形；（2）这些变形是必须的，既反映了历史进展又表现了社会的真实联系（在这两种情况下新艺术都被新时代所需求）；（3）现代主义把过去看成导致现代的原因，并用现在的标准来评判过去。”[8](P33)也就是说，现代主义强调音乐艺术随历史的变化而变化，音乐艺术反映了历史中的社会，过去和现代具有因果关系（过去是因现代是果）。他接着指出，古典主义是用从过去抽象出来的标准来评判现在的，正是这一点把现代主义和古典主义区分开来。“现代主义信奉一种历史的观点，认为在历史中价值是变化的而不是持续的。这些变化也许有（或没有）正面的价值，称为进展，或必要性，或真实。这力量，可以看成进展，或简单地看成时代精神的要求，具有道德律令的状态。后现代主义摒弃了这一道德的维度。”[8](P33)哈特威尔的意思是，现代主义的历史观是一种因果的、进化的思想，它和古典主义不同之处仅仅在于强调时代变化音乐也应该随之变化。而后现代主义则打破了这样的连续性的历史观，并不追求所谓“进步”这样的“道德律令”。新历史主义反对线性进化论，这也是一种“非历史”的立场，却并不妨碍它对历史碎片的利用。 哈特威尔指出，现代主义的新古典主义和后现代主义的新历史主义都在它们的音乐中使用过去的音乐，但是二者有着本质的不同。“新古典主义艺术家通过证明过去来认可现在的价值，而后现代主义艺术家摘引过去则为了强调符号和它的意义之间的距离。对新古典主义来说，语言是一致的，被普遍的人类主体性所确证。而对后现代主义而言，语言被看成是构成自我的东西。这样，在后现代主义那里，不可能把一种虚假的语言判断为它是储存真实的语言。”[8](P43)也就是说，新历史主义割断了它所引用的音乐碎片与该碎片的历史原义之间的联系，抹除了碎片原来携带的历史含义，而仅仅把它们当作一种重组的材料，一种对当代来说是“虚假的语言”，也就是德里达所说的“灰烬”，并将它们组合进现在的音乐上下文中，构成非统一的、不确定的、多元化或复风格的文本。这种文本反映了人的传统的主体性的消亡，也就是福柯所说的“人的死亡”，文本的碎片的语言成了独立的、变幻莫测的东西。对新历史主义来说，“真理必须间接地和暂时地用一种相抵触的交谈的拼合来表现”，而这些彼此抵触的语言（过去和现在的各类音乐碎片）中，没有价值的中心和级别，也就是说，没有哪个碎片占据主导地位，也没有哪些碎片显得不重要。这样构成的文本只“存在于一个可能性的网中，在那里价值系统随着看法的改变而改变”。[8](P43)哈特威尔指出，“后现代主义是对不断增长的西方文化的历史观念的反应，该观念结合了一种对语言能够传达思想的方法的仔细研究。在此压力之下，一种单一的音乐语言的完善性不再能站得住脚，超过半数的当代音乐语言被拼合在同一个框架里。……后现代主义强调音乐话语的始终如一的不一致性。……在后现代主义那里，甚至被内部主观性保证的思想也消失了，所以全部的剩余的东西是一种空洞的符号的游戏，在现在的海洋上漂浮的过去的残骸。这一处境充满双重讽刺，而没有一个人能绝对肯定硬币的哪一面是被认可的，假如有什么可以肯定的话。”[8](P45)这里指出了新历史主义的音乐不再寻找表达性的语言，不再遵循统一性的美学原则，不再坚持创作的主体性，最后，只剩下音乐“残骸”的无机拼贴。 第三节 音乐中的新历史主义 对“音乐”的考察，主要是创作和表演。古典主义以来，西方音乐美学的关注点集中在器乐上，以器乐作为音乐的典型。很多美学问题都是针对器乐的，特别是所谓核心的问题——自律、他律的问题。因为器乐被称为“纯音乐”，只有器乐才能反映音乐的本质。其他音乐形式如艺术歌曲和歌剧，都是综合艺术，都是“不纯”的。这样形成的传统一直延续了下来。后现代主义曾打破了这样的纯粹性，把“音乐”扩展到戏剧性的行为，即所谓“行为艺术”。但是20世纪80年代以来，新历史主义则把音乐带回了音乐厅。表面上似乎是对历史（传统）的回归，实际上是对历史的重新选择。哈特威尔简略考察了音乐表演的真实性问题，然后比较深入地分析了复风格音乐创作。他的选择是合理的，因为这两个方面正可以说明新历史主义的问题，尤其是创作方面。 一、音乐表演中的历史观 关于表演的真实性问题，指音乐表演对历史原作的看法。如何对待历史中的音乐作品，这是表演美学的核心问题之一。是否忠实原作就是真实的表演？“真实”的尺度在哪里？过去的回答大多是不自觉地历史释义学的立场，也即把忠实再现历史原作作为表演的真实。与传统有差别的是，现代主义音乐表演的历史观认为，不同的历史有不同的真实，而能够代表一个时代精神的作品最能反映那个时代的真实，因此现代主义的表演艺术家总是选择某时代中“先进”的代表作来表演。这里蕴藏的思想是：“作品要有价值，取决于在它们所处时代里它们有多先进。”[8](P35)人们通常认为，能够经得起历史考验的音乐作品就是经典的。意思是说，能够长时间存活的音乐，说明它能得到人们的普遍接受和喜爱，因此是好的作品。现代主义则考虑“先进性”，认为在一个时代中具有先进性的音乐作品就是价值高的作品。这意味着音乐作品的价值不由时间或历史来确定。哈特威尔引用德国当代著名学者哈贝马斯的话来概括上述情况：“无论如何可以在时间中存活的总被认为是经典的，但是现代作品明显地不再借用从过去时期的权威那里成为经典的力量；相反，一个现代作品变成经典，是因为它曾经真实地是现代的。”[8](P35)所谓“真实地是现代的”，意思就是具备“先进性”。这样的思想对音乐表演的影响可以从表演艺术家选择作品的行为中体现出来。哈特威尔列举法国当代著名音乐家布列兹（Pierre Boulez）在指挥活动中选择作品的举动，来说明现代主义表演的历史观。布列兹对19世纪的作品，选择的是瓦格纳而不是布拉姆斯，因为前者具有时代的“先进性”，而后者则是逆潮流而动的，不具有浪漫主义时期的“先进性”。当面对20世纪时，布列兹选择新维也纳乐派的12音作品，认为它们代表了时代的“先进性”。在现代主义表演这里，真实性必须和先进性相结合。在它看来，进步的观念自身就是时代精神的一部分。“这就是现代主义，它看起来跟进步，跟即时转化结合最紧，现在被后现代主义的进展超越了。”[8](P35) 20世纪中叶之后，在后现代主义活跃的时期，音乐表演并没有被称为“后现代”的表演形式。如果要找出典型的后现代主义音乐表演形式的话，那只能从行为艺术中寻找。如“解构主义”文章所介绍的那样，存在着什么也不想的表演。例如斯托克豪森的《金粉》的表演，演奏者被要求在4昼夜里不思考，少吃少喝少睡，仅仅最低限度维持生命，之后集中在一起表演，仍然什么也不想。这样的行为在20世纪早期超现实主义的“自动写作”那里已经有了先声。放弃思考的演奏，是后现代主体零散化的表现，也就是“精神分裂症”的表现。可是在这个时期，还存在着一种过去历史中的音乐在当下存活的现象，而且是普遍存在的现象。西方古典音乐作为保留曲目，在现代社会占据最大比例的艺术音乐表演市场，而现代先锋音乐表演则变成边缘性的艺术家小圈子里的事情。哈特威尔指出：“音乐文化变成这样一种文化，在那里，过去的音乐是核心的东西，而新写的音乐成了古怪的人独占区域的东西。这是一种令人惊奇的颠倒，导致了我们对什么是音乐文化真实的东西的理解发生了改变，这在其他任何艺术门类中都是不可想象的。”[8](P38)历史的东西成了今天的主角，成了今天音乐生活的主要审美资源，在今天的社会产生权威性，这对现代主义的历史“进步”观是一种讽刺，这种讽刺恰恰应该是后现代主义针对现代主义发出的。现实情况正是这样的，在音乐厅上演的，多半是西方古典音乐、浪漫主义音乐，而20世纪以来的新音乐占很小比例。这固然有听众的原因，听众大都不太接受现代音乐，但是，这种现象存在本身，已经造成了哈特威尔所说的“颠倒”，即现代主义历史观中的进步，眼前却得不到普遍认同，变成少数人的游戏。于是，这样的表演内容和形式令人对音乐文化的真实产生困惑。 对历史中的经典作品的表演，是当代音乐表演的主流，加上各类音乐比赛的社会影响，例如国际肖邦钢琴比赛等等，以及各类音乐表演考级对社会大众的覆盖，还有流行音乐表演的广泛流传，现代音乐表演在不对等、不平衡的社会传播中，其“先进”成了远离社会普通消费市场的另类。而后现代主义的表演则大都依附于后现代作品，例如上述那些行为主义的作品。能够被大众接受的后现代作品，恐怕非新历史主义音乐莫属。它的特点是复风格，是对历史中不同时期的作品碎片所进行的并列式拼贴的结果。这样的作品给人以回归传统的错觉，其表演方式也和传统音乐的表演没有明显不同，甚至完全一样，因为它往往没有采用非常规的表演手法。 二、音乐创作中的复风格 哈特威尔概括道：“尽管后现代主义的音乐作品利用取自过去的音乐语言，但是它并没有把过去的模式复兴为活的语言的目的，而是宁愿向听众表现人工语言，展示能指和所指之间的距离。为了区别它和新古典主义（后者坚持一种在能指和所指之间的自然关联），后现代主义作品的外观必须把语言变形和零碎化，把各种彼此相悖的语言形式拼贴起来，以便阻止从符号表面移到所指的焦点这样的情况出现。”[8](P42)所谓“人工语言”指的是作曲家选择的拼贴语言，拼贴结果是新历史主义的文本；它恰恰由于自律性、反解释性而体现出反主体性。被引用的历史中的音乐碎片，在新历史主义文本的上下文中已经不具有符号的功能，它们原来的能指和所指的关联已经被斩断。这意味着被移植的音乐碎片只剩下它们自身，就像被摘下来的器官，被移植到新的躯体中，失去了对过去的躯体的依附性，而在新的环境中产生新的文本的解构主义的意义。 哈特威尔注意到19世纪的复风格先兆——勃拉姆斯。在西方音乐史上，浪漫主义时期的勃拉姆斯被公认为逆潮流而动的作曲家。史称“3B”的巴赫、贝多芬和勃拉姆斯，具有共同的坚持纯器乐理想的特点。但是，历史学家考察发现，勃拉姆斯和前面的巴赫、贝多芬非常不同。他收集了大量的古典音乐作品，并从中吸取了很多素材和创作思维，他的许多作品表现出一种新历史主义的特征。例如在他早期的合唱作品中使用巴洛克时期的卡侬，并模仿了帕莱斯特里纳的音乐，但是并不完全符合早期的音乐语法，造成“时代错位”。除了在主调音乐时期使用以前的对位手法之外，他还使用中古调式来创作，因此出现了“纯浪漫主义的猎歌”之类（包括“经文歌”）的音乐。[8](P40-41)在他晚期的作品中，他再次转向教堂式混声合唱作品的写作，明显看到许茨（Schutz）的影响，例如《萨尔曼·大卫》（Psalmen Davids）。总之，从勃拉姆斯的作品中，可以或明或暗地看到过去的音乐。也就是说，勃拉姆斯用自己的音乐语言来重组过去的音乐。这在哈特威尔及一些学者看来是一种后现代的新历史主义的做法。哈特威尔认为，19世纪历史意识的兴起是当时“时代精神”的组成部分，所以，勃拉姆斯的不纯正的“返古”恰恰体现了他抓住了时代精神。他的作品具有“东拼西凑”的特点，或者是“用现代的材料做过去音乐的事情”，“在这个方面勃拉姆斯可以被看作是有预见的，超前的现代主义的，某一方面是后现代主义的。”[8](P40-41) 针对风格不一致的作品，哈特威尔建立了一个区分古典、现代和后现代作品的尺度：假如一个作品采用过去的风格，与传统别无二致，那么它就是古典倾向的；假如作品采用不同风格统一在一种现代风格中，那么它就是现代主义的；假如作品中的不同风格没有起主导作用的，却明显是一种反差很大的风格游戏，那么它就是后现代主义的。 哈桑也曾对现代主义和后现代主义做了一个对照的表格，[7](P153-154)其中可以被用来区分多风格的作品的对照条款，是“主从关系”和“并列关系”。前者是现代主义的，后者是后现代主义的。也就是说，在新历史主义的音乐作品中，不同风格的音乐碎片之间是并列关系，没有一个碎片的风格起主导作用。正因如此，便形成无中心或多中心的新历史主义文本。 具有典型复风格的实例是俄国作曲家施尼特凯（Alfred Schnittke, 1934-1998）的创作。他于20世纪80年代创作的作品具有典型的新历史主义特征。这种特征是通过引用历史中的作品碎片，重新组合成无机拼贴的文本，感性直观上呈现出明显的复风格。例如他创作的《第三弦乐四重奏》，引起音乐学界的关注，被当作是复风格的典范之一。该作品写于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音乐节的委约而创作的。1984年5月在曼海姆的斯莎勒（the Kunsthalle）剧院首演，由布达佩斯特的艾德尔（Eder）四重奏组演奏。在这个作品中，施尼特凯将拉索（Orlando di Lasso, 1532-1594）创作的《圣母哀悼乐》（Stabat Mater）的碎片和贝多芬晚年创作的弦乐四重奏《大赋格》（Op. 133, 1825）的主要主题，以及肖斯塔克维奇名字的缩写  对应成音符，还有马勒《第二交响曲》第三乐章的碎片。M. 贝尔加莫（Maria Bergamo）在其总谱“前言”中指出，“这个作品是施尼特凯通用风格和创作先驱的明确形迹。他总是显示一种传统意识：尽管他曾声称自己走的是各种现代作曲技法的道路，他也从不为了创新而创新。施尼特凯创作之新，在于他对‘旧的’个人理解以及他强有力的创造把他紧密结合起来形成自己音乐语言的丰富性。这在他的第三弦乐四重奏非常明显地显示出来。……他打算探索材料的内在可能性，发现它处于新的上下文关系的潜在的可能，通过移植这些过去音乐世界的‘退化器官’（vestiges），试验创造它们的相互关系，这能够，也许使它们焕然一新而充满生命”（Nonesuch Records, a Warner Music Group Company, 1990）。在贝尔加莫看来，施尼特凯的创作是一种传统的“回归”，不少人也持这种看法。实际上不是这样的，这个作品以及许多并列的复风格作品都不是传统的回归，而是新历史主义的表现。由于人们对后现代主义理论和新历史主义不了解，听到了音乐的传统调性，以及常规演奏法，误以为20世纪80年代先锋探索走到了尽头，因此开始往回走。关于第一个碎片即拉索的圣母哀悼乐，那是一个文艺复兴时期的调式作品。在施尼特凯的总谱中，该碎片有属和弦到主和弦的和声进行。拉索是荷兰乐派最后一位著名作曲家，早年在出生地Mons教堂合唱团担任歌手，12岁到意大利，在11年时间中从事歌唱及合唱指挥。1556年成为巴伐利亚国王亚伯特5世的宫廷作曲家。此后定居莫尼黑直到去世，创作了2000多首合唱曲，包括宗教作品弥撒曲、圣母赞、经文歌和世俗作品牧歌、歌谣曲等。[10](P618)圣母哀悼乐是13世纪的一种继叙咏圣母悼歌，它在1727年被正式列入罗马天主教仪式中。历史上除了拉索以外还有许多作曲家都曾为悼歌的词谱曲，如帕莱斯特里纳、史卡拉蒂、佩尔格莱西、海顿、罗西尼、舒伯特、威尔第、德沃夏克、普朗克等。[10](P1241-1242)施尼特凯所引用的拉索的曲调，具有16世纪的时代特征，主要音乐织体是复调，采用中古调式。听觉上显然是有调性的，带有古风音韵，由两个模仿式的音型构成。 第二个碎片是贝多芬的《大赋格》。这个片断在总体上依然体现了贝多芬的音乐特有的内在张力的性格，原来采用典型的功能和声，而在施尼特凯的笔下，重新编配的和声完全现代化了。那是它的两个相似的旋律音型提供的可能性。它们内部都有大幅度的跳进，都由二度和七度构成。这样的旋律进行在听觉上给人调性模糊的感受，施尼特凯正是利用了这一点来重写和声的。他的和声采用一种简单、直接而又有效果的现代手法，即把旋律音在各个声部依次出现后持续拉长，从而在音型的所有音都出现后形成由二度和七度叠置的和弦。也就是说，在这个片断中，旋律音程与和声音程是一样的。经过这样的和声改造，贝多芬的音乐被隐蔽了起来，只保留了原有的力度显露在外。更重要的是，这样的和声配置总体上使这段音乐没有明确调性，甚至完全无调性。这样，和前面拉索的调性音乐在力度、调性和风格上都形成了鲜明的对比。二者之间并没有过渡，而是突然的转折，所以显示出无机拼贴的效果。 第三个碎片是肖斯特科维奇的名字缩写，只有4个音，听起来和贝多芬的音型一样，事实上结构也一样，由二度和七度构成。这个碎片并没有明显出处，但是这种做法却早已有之。西方作曲家常常为了纪念某人而采用他们的名字缩写作为主题动机来创作，例如巴赫的名字就曾被许多作曲家所引用。如李斯特的《B-A-C-H主题幻想曲与赋格》（1855）；威伯恩《弦乐四重奏》（1937-1938）；鲁道夫·布鲁兹（Rudolf Brucci）为弦乐器而写的《B-A-C-H变奏曲》（1974）；米罗斯·索克拉（Milos Sokola）为管风琴而写的《拟托卡塔的B-A-C-H帕萨卡里亚舞》（1976）等等。舒曼的《A大调钢琴奏鸣曲》（Op. 120/D. 664）是写给旅店老板的女儿克拉拉的，第一乐章主题就采用了克拉拉的名字。当然，采用名字缩写来作音乐的主题，听觉上是感受不到的，而需要通过查阅资料的途径才能了解。施尼特凯选择肖斯塔科维奇的名字，在听觉上和贝多芬的碎片几乎没有什么差别。 随后的马勒音乐碎片，取自他的《第二交响曲》第三乐章主题的前面几个音，其特征是四度音程后面跟随二度音程。这个片断后面是下滑音型，也是马勒上述主题后面的下行音型的变形。和肖斯塔科维奇的碎片不同的是，熟悉马勒音乐的人在听觉上比较容易辨认出这个片断。而音程关系的不同，使它和前面的碎片构成一定的对比，并导向这个段落的结束部。马勒的这部交响曲取名“复活”，是作曲家当时对生与死的深入思考之后写出的作品。第三乐章谐谑曲，具有反讽的意味，因为它是通过音乐的“反话”来表现生死观的。 从整体上听，复风格主要表现在有调性的片段和无调性的片段、过去的风格和现代的风格以及引用所造成的不同联系，这样一些因素的并置。正是并置，使后现代主义的拼贴区别于现代主义的拼贴。听施尼特凯的《第三弦乐四重奏》，人们感受不到中心，没有哪个音乐碎片能起统摄作用，音乐在早期风格的调性音乐和现代风格的无调性音乐之间交替，这种交替是突然的转换，没有过渡。施尼特凯指出，复风格的做法，“仅仅是一种新的、多元的音乐概念的外部反映。这种新概念在和经院式的及程式化先锋派的保守性相斗争，后者已转化成千篇一律的保守性风格概念，好像是一种纯而又纯的、没有繁殖力的形象了。”[11]也就是说，采用复风格来创作的内在需要是突破学院派程式化的保守性。施尼特凯分析了从现代到后现代的各类作曲手法，指出各种探索都为复风格技术奠定了先决条件（工艺学方面的和危机或枯竭方面的）；而国际交流频繁和多元化思维为复风格的出现奠定了心理条件。甚至是解构主义，其各类做法也已经到来极限。例如约翰·凯奇的《4分33秒》，已经是极限作品不可重复。所以施尼特凯觉得要走出枯竭的困境，必须另辟蹊径。他探索的新道路是“由音乐引起来的、对时间与空间进行联想的、捉摸不定的游戏”，是个人风格与异己风格的交织，是引用原则和暗示原则的应用。显然，这样的游戏是新历史主义文本的游戏：对“时间与空间的联想”就是对历史和现在的联想，“捉摸不定的游戏”就是不确定、开放性的文本。施尼特凯说：“也许，复风格降低了作品所含的与联想完全无关的价值，引起了卖弄音乐词藻的危险。但是，听众对整体文化的需求也被提高，不是这样吗？似乎在故意使听众了解这种风格的游戏。”复风格的文本消解或抹除了音乐碎片所蕴含的原初历史意义，但是，过去和现在的拼贴，造成“整体文化”的感觉。其实是错觉，顶多仅仅是印象。因为在新历史主义看来，历史碎片重组的文本，已经没有了历史记忆。 施尼特凯所困惑的是标准问题，特别是区别一些混淆问题的尺度。“风格性复调的规律、听觉感觉的极限范围及风格性转调的规律都不清晰。而且，折中主义与复风格间的区别、复风格与抄袭之间的界限也不清楚。”此外还有一点被认为是最重要的，“这不仅在于正式的法律问题，而是实际产生了作者的个性与民族性面貌特征是否还能保存的问题”。[11]他认为意大利现代作曲家贝里奥的（L. Berio, 1925- ）《交响曲》（Sinfonia, 1968）在这方面没有迷失自己。“贝里奥的超级拼贴交响曲，在所有的方面，都足以证实作曲家的个性与民族性的风貌特征，他那拼贴的复调的丰满鲜明，与意大利新现实主义电影成功的录音片相近似的。况且，作品的异己风格因素，通常只是运用于自己个性风格的外部表面，运用于更加引人注目的空间转换之中。”[11]贝里奥的“交响曲”取过去的意思，即很多声音的结合。以其第三乐章为例，它以马勒《第二交响曲》第三乐章为铺垫，插入各个历史时期的音乐碎片。贝里奥介绍说：“马勒的这个乐章，被处理成像一个容器，在这个容器内，大量引用的音乐材料快速出现、互相联系，并集合成新作品本身这种流动的结构。这些引用材料包括了从巴赫、勋伯格、德彪西、拉威尔、施特劳斯、柏辽兹、勃拉姆斯、贝尔格、兴德米特、贝多芬、瓦格纳和斯特拉文斯基，直到布列兹、斯托克豪森、格洛博卡、波塞厄、艾夫斯、我自己以及其他人的作品。我几乎可以说，交响曲的这个部分，与其说是创作而成，不如说是装配而成，从而使它的各个组成部分有可能互相变换。”[12](P187)除了引用音乐之外，这个乐章还穿插了很多语词，包括塞缪尔·贝克特《无名的人》中的语录，乔伊斯作品中的词句，哈佛大学学生的短语，1968年巴黎暴乱时学生涂写的标语，亲朋好友之间的对话，以及视唱练习的碎片等等。显而易见，贝里奥的《交响曲》具有复杂的复风格特征。但是，由于马勒音乐做了“容器”，贯穿整个乐章，具有基础、统一的暗示作用，这一点和施尼特凯不同。在施尼特凯的作品中，历史中摘取的音乐碎片之间彼此是断裂的，因此可称之为“无机性”。当然，贝里奥的作品也具有大杂烩的特征。或许可以说，贝里奥用马勒的音乐作为“水泥”将各碎片粘合起来。 透过新历史主义复风格的音乐文本，是否还有什么内在性的东西可以探寻？也就是说，历史碎片被抹除了原初意义，是否在新的文本上下文被赋予新的意义，尽管这意义在听者那里不一定能理解，在感性体验中依然只是能指的游戏？施尼特凯的“弦外之音”已经给出了答案：“生活包容着的结论或肯定、或否定，但在它的上面，还有一个不依赖这种‘是’与‘非’的、更高层次的结论。”这个“更高层次的结论”就是“人之初的纯洁”。[13]从这个角度看，作曲家在《第三弦乐四重奏》中选择的历史音乐碎片，具有一种内在的意义联系。当然，这种意义是隐蔽的。究竟是什么“更高层次”的意义呢？从施尼特凯对历史碎片的选择看，是对生死思考后的生命原初纯洁的回归。拉索“圣母”的永恒，贝多芬晚年的崇高，肖斯塔科维奇的深刻，最后是马勒对生死问题的思考，这就是潜在的联系。这些音乐都是纯净的、崇高的，这正是施尼特凯所追求的。因此，正如施尼特凯所言，复风格音乐的作曲家在选择历史音乐碎片时，已经显示了个人特点。“我认为，作曲家的个性是不可避免地要体现出来的，无论是通过他所引证的材料选择或对材料的剪辑，还是通过整部作品的结构。”[11]施尼特凯在概括复风格类型时，提到“暗示”的引用。在他的《第三弦乐四重奏》中就存在这种暗示，它必须通过特殊的分析才能发现。通过旋律的音集分析，可以发现除了马勒的碎片，其他碎片之间都通过贝多芬的碎片联系起来。以4音为集合，拉索的音乐碎片是个半音阶（音集类型［0123］），贝多芬的旋律碎片可分为2个4音列，后一组为半音阶，前一组和后面的肖斯塔科维奇的4音列一样，都是前后为小二度、中间为大二度的音集合（音集类型［0134］）。这种交错性链接，在听觉上是感受不到的，因此只能是分析的、暗示的。 无论如何，在施尼特凯看来，“用艺术来表现‘时间的’，未必能找到像复风格这样合适的音乐手段。”[11] 【参考文献】 [1]毛崇杰．新历史主义[A].王治河．后现代主义辞典[Z].北京：中央编译出版社，2005. 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