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【作者简介】刘悦笛，中国社会科学院哲学所，中华美学学会副秘书长 “中国美术观”本是历史形成的，它历经了从美术“在中国”到“中国的”美术这一落叶生根的过程，现今回眸不过百年而已，这也是东亚艺术圈当今所遭遇的共同命运(如从日本之“美术”到“日本”之美术的发展历程)。 为何这样说呢？一方面，“美术观”是欧洲舶来品，“美术”一语也是日本造，但在日本，“美术”最初的意蕴相当于“大艺术”，后来才日渐缩小其外延，这便近似于“美术观”在本土传统文化当中的“圈地”逐步收缩一样。另一方面，“中国的”也是在与其他文化“相对”当中所形成的“民族身份认同”问题，如今假若仍要回复到古典“中国的”语境，那早就不太可能了，我们不得不重新面对当代中国艺术之“新的中国性”身份的重构问题。 一、从“去中国性”到“再中国性” “新的中国性”(Neo-Chineseness)是笔者在为2009年《国际美学年刊》所撰的专文《当代中国艺术：从去中国性到再中国性》(Chinese Contemporary Art：From De-Chineseness to Re-Chineseness)当中所提出的理论诉求。从“去中国”到“再中国”的重构过程，恰恰展现出“中国美术观”所面临的两难困境：我们既无法深入拒绝已经浸渍入我们机体内的“外来美术观”，又不能彻彻底底地回到“本土传统观”当中，但却要必须创造出具有“中国特质”的艺术实践及其观念。 以“文化革命”至今的半世纪美术史为例，文革美术就已非“纯中国”艺术了，根植于民间版画传统的农村公社“集体艺术”与苏联领袖“肖像画传统”得到了奇异的结合，“红、光、亮”的形式感与民艺的强烈色彩诉求又是何等的异曲同工？在文革之后“社会主义的现实主义”逐渐丧失主导地位的阶段，“民族化、大众化、中国化”的艺术方针仍在起作用，艺术家们在创作过程中还在自觉运用一种“民族化形式”。在“巡回画派”所形成的时代震荡和历史脉络当中，马克西莫夫训练班继续强化和普及了这种艺术倾向，但无论从意蕴还是笔触，中国油画家都尽量做到了民族化。所以，文化革命及其后的一段时期，“中国性”对于中国美术而言根本不成问题。 从“八五美术运动”开始，走向开放的中国艺术圈开始向(作为模仿的唯一范本的)欧美艺术看齐，这种乌托邦化的追求呈现出一种激进颠覆传统的姿态。上世纪80年代“主体性”思想主潮亦激发艺术家们对艺术自律与审美自觉的双重追求，从而使得艺术摆脱了“社会决定论”的桎梏。然而，对于庸俗社会学影响的积极摆脱，也是以渐渐失去民族特色为消极代价的。在1989年“中国现代艺术大展”后，中国前卫艺术家纷纷出场，不同于“八五”一代“理性绘画”所秉承的社会责任感，他们清理人文精神，解构宏大叙事，将政治意识形态与波普风格结合起来而一时成为亮点。当这批艺术家放弃启蒙精英角色的同时，带有中国性标志的图像亦被创造性地制造了出来。这是由于，无论是建构“理性”、讽刺“政治”还是阐释“生活”，中国性始终都是在场的，因为他们所努力面对的仍是“中国问题”。 的确，欧美艺术作为“他者”形象的出场是非常必要的，不仅中国前卫艺术从此得以开场，而且其他艺术风格都受到了这种外来的深刻影响。然而，恰恰是到了中国艺术走向全球化的时代，在政治逐渐被“市场意识形态”所取替的时候，中国性的创造却成为了问题，原创精神反倒被这个全球时代与热闹市场所削弱了。总之，从文革之后继续倡导“民族形式”到开始“走向西方”，从逐步迷失了“民族身份”到恢复“自我意识”，中国性的去留问题始终是当代中国艺术的核心。现在，真到了建构“新的中国性”美术观的历史隘口了。 二、“新的中国性”：本土重构，解构西方 建构“新的中国性”的资源何在？答案是在中国，而非西方。具体的策略，就是用中国去“解构”西方，而非一如既往那样只用西方来“阐释”中国。这就要对两个西方基本观念进行“解构”：一个是“艺术自律”(the Autonomy of Art)观，另一个则是“审美非功利”(Aesthetic Disinterestness)观，二者几乎成就了“现代美术观”的内在定性。然而，在阿瑟·丹托与笔者的对话当中，却仍显露出欧美中心主义者的理论自信和盲区：“如果在东方与西方艺术之间存着何种差异，那么，这种差异都不能成为艺术本质的组成部分”(阿瑟·丹托、刘悦笛：《与阿瑟·丹托对话录》，见刘悦笛《分析美学史》，北京大学出版社2009年版，第420页)。这是我们所完全不能苟同的。 如果要打个有趣的比喻，西方的艺术文化呈现出“沙漏结构”，也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上，从“美的艺术”(Beaux Arts)的形成直到当代艺术之前的阶段，就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前，“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到“美的艺术”体系当中，比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。从东方的视角看，艺术的产生只是现代性的产物，而在欧美现代性(时间性的)之前与(空间性的)之外，都没有凸显出现代意义上的艺术问题。在此，时间性的“在先”，指的是欧洲文化中为美的艺术观念产生之前的时段；空间性的“在外”，则指的是在欧洲文化之外那些“后发”地获得艺术视角的文化空间。更具体地说，在以欧洲为主导的现代性这段历史展开“之前”与“之外”，现代性意义上的艺术都没有“产生”出来，自律的艺术观念只是欧洲文化的产物，而后才得以全球播撒。 在“沙漏结构”的后半部，当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向，极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造，从而使得艺术走向了更加开放的空间。这也是“艺术终结”(the End of Art)论产生的深层动因，当艺术这个“筐”无所不包的时候，它终有被涨破的那一天，原本被称为艺术的东西也许就会换一种“后历史”的形式存在。在《艺术终结之后》(2006)当中，笔者还试图展望艺术的未来终结之路，观念艺术、行为艺术和大地艺术则分别代表了艺术终结的三种理路：(1)艺术终结在“观念”，(2)艺术回归到“身体”与(3)艺术回复到“自然”。在此种意义上，观念主义美学、身体(过程)美学和自然(环境)美学便理应出现，而且，这三种新的美学与本土禅宗的“观念主义”美学、儒家的“综合美学”和道家的“自然美学”思想分别相系，以本土文化为参照来审视艺术终结的难题，可以发现更多的亲和之处，因为中国美学传统就是一种“生活化”的美学传统。 “审美非功利”指一种面对对象的放弃功利的知觉方式，正如“非功利”源自于18世纪的伦理学观念一样，该原则其实也难以祛除掉其本有的实践色彩。在康德的“审美契机”理论当中，审美非功利观念最终获得了哲学定性，然而，在康德虚构出“快感与美感孰先孰后”这个假问题之时，他恰恰忽视了美感本身就内孕着快感的事实。在审美契机的“主观的非功利性”、“无目的的合目的”之规定中，美和艺术成为独立自存的“自为存在”而把真理和道德排除在外，更与关乎利害的“目的”根本绝缘。同时，艺术之所以获得“自律”的规定，也恰恰是由于审美获得了无利害的特性，审美非功利进而规定了艺术的基本属性。 当然，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以非功利为首要契机的审美判断力体系自有其合法性，那种雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播。由此所造成的后果便是，艺术和审美不再与日常生活发生直接的关联。而在当代社会和文化当中，这些传统的历史条件都被新的语境所刷新了，从而出现了三种观念的交锋：(1)(“日常生活审美化”所带来的)“生活实用的审美化”对“审美非功利性”；(2)(艺术和文化的“产业化”所带来的)“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”；(3)(“审美日常生活化”所带来的)“日常生活经验的连续体”对“审美经验的孤立主义”，而且对后者已经形成了压倒性的优势。当代审美所面临的历史境遇居然具有了某种“反审美”的性质，审美理论在“后康德时代”要得以重新审视。 自上世纪初叶始，“审美纯化”与“自律艺术”的观念就在中国得以播撒，尽管在总体上，上世纪的中国艺术走的是偏重社会关怀的道路，但是这种观念在某种反作用力之下仍可能成为主导(如80年代审美作为政治对抗物)。更为重要的是，古典东方文化内“准艺术”的东西，皆具有一种“泛律性”和“综合性”，在现代化之前从来没有成为欧洲式的自律艺术。或者说，根据东方的古老经验，准艺术就并未被纯化为一种美的艺术，而是融化在其他诸如技艺之类的生活形式之中，甚至许多东方国度根本就没有类似艺术这类的东西出现。亚洲艺术学会的神林恒道老会长曾向我当面描述过艺术、美术这类术语的日本形成史，他认为雕塑之类的词都是日本人根据欧洲的意思用汉字另造出来的，而今这些观念都无疑被全盘接受了。如今美术学院建制中“国、油、版、雕”之分科，就难以接纳更新的艺术类型在其中。于是乎，在最初策划北京国际美术双年展之时，就只能采取折中的方案，诸如以雕塑来整合装置艺术之类的新形式。 然而，在这种“现代美术观”的视野之外，仍有许多东方的“余留物”存在，它们往往显现出东方人的“生活美学”观念，而这种观念恰恰是笔者在《生活美学》(2005)、《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》(2007)系列专著当中所力倡的新论。我只想举出两个例证，一个是“民艺”，另一个则是“书法”。“民艺”一词是日本学者柳宗悦的发明，全称是“民众的工艺”，他最初是通过阐释古朝鲜工艺而产生相应观念的。日本很早也有《泰东巧艺史》的创始之作。有趣的是，从18世纪开始，在欧洲审美趣味观念的引导下，美的艺术之所以得以独立出来的，恰恰是由于它是同实用艺术(包括民艺)相对而出的。同样，作为“图识”与“图形”统一的书法，也是一种“生活化的艺术”，因为在古代社会它是每一位文人都必须为之的基础技艺，只不过现如今形成书法艺术界后它才成为美术之一种。君不见，历史上的许多伟大作品，反倒是一些信札(王羲之《快雪时晴帖》)、便札(王献之《鸭头丸贴》)和祭文(颜真卿《祭侄文稿》)，书法始终保持了一种与日常生活的“不即不离”状态，而并未演化成超越于生活、在生活之外的纯艺术。 质言之，在当代中国美术实践的充分展开的基础上，“现代美术观”也需要一种深度转化，这种转化既要“解构”西方的传统观念，又要“建基”在本土传统之上。这种“新的中国性”美术观的重构，不仅是真实明确的，而且也并不会陷入“民族主义”，尽管这种担忧已经出现了。正如2007年保尔·格莱斯顿(Paul Gladston)评论关于“中国性”的两个策展(指高名潞的《墙》与陆蓉之的《入境》)所批评的那样，“中国性”在全球杂糅过程内其实并不存在，而且这种做法也是在中西交通之间筑墙。但事实却是，中国已非“中国的”中国，它正在成为“世界的”中国，所以“新的中国性”也并不仅仅是“为了中国”而存在的。在这个你我交融的时代，难道不是这样吗！？ (责任编辑：admin) |