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【内容提要】古今中外歌唱艺术的发展演变，都是遵循着艺术发展的客观规律进行的。我们学习和思考的目的是要把握住歌唱观念中的不变原则，认识到人体歌唱机能的可塑性，从不同地域、民族的文化中建造心理结构的支撑点，进而创作出具有完美技巧和丰富表现力的艺术作品。 本文是我个人自学习声乐以来的心路历程的回顾总结，我之所以要在长时间的中国民族作品的学习之后，又到美国深入学习外国作品演唱，并且在2003年至2006年间于中国及东南亚举办了30多场中外作品的个人巡回独唱音乐会，目的并不是要把歌唱当作一门炫技表演，而是想知道在我们经历了长达数十年之久的专业学习之后，如何让原本就是自然的歌唱回归自然，而不把这些经验当作束缚！ 【关 键 词】西方声乐艺术/中国民族声乐艺术/歌唱观念/思维方法 【作者简介】吴碧霞(1977-)，女，博士，中国音乐学院教师 中图分类号：J616.2文献标识码：A文章编号：1002-9923(2009)02-0102-10 较长时间以来，由于中西方声乐艺术运用的演唱技巧等存在较大的差异，因而普遍认为不可能在一个人身上同时具备这两种技能技巧，因此一部分有才华的歌唱者最多也只是蜻蜓点水似地“借鉴”一下自己熟练掌握(或精通)的一种之外的另一种唱法的技能技巧就罢手，不敢有过多停留。难道真的有那么大的差异吗？他们的差异是什么呢？带着这样的困惑和问题开始了我的歌唱实践。 在学习初期，为了考察自身歌唱机能的张力，我刻意同时选修了与外国古典作品反差极大的河北梆子，两门科目都当作主课一样的学习，而检验的标准是在每次分别回课时，两位指导教师都能点头满意。事实上，这一实验性的学业完成得非常顺利，同时也给了我相当的勇气和智慧实现后来的目标。而结果是我找到了第一个答案：中西方的声乐艺术的确具有很大的差异，但是，一个人的歌唱机能完全具有足够的张力来容纳他，并且每一个有条件的人都可以做到。这个条件，除了人们常说的先天嗓音条件和“天时、地利、人和”这些客观条件外，更重要的是这个人从主观上必须具有开放的歌唱观念和灵活的思维方法。当然，我也十分理解，不同的角度立场，其“开放”与“灵活”的标准大不相同。以下的内容正是以我个人目前的视角所认知的，如何看待歌唱观念和思维方法在中外声乐作品演唱中的作用，希望借此论述能获得前辈、学长们的帮助，矫正歪漏不妥之处，以便我走好今后的道路。 一、人体歌唱机能的可塑性 歌唱作为一门情感运动与生理运动相结合的艺术形式，是与人类的生活联系最紧密，最亲切，也是最崇尚自然的艺术形式。正如古人所云“丝不如竹，竹不如肉，‘渐近自然’。”人体歌唱机能是歌唱赖以存在和发展的先决条件和基础，是咬字行腔，传情达意的重要手段。歌唱中所追求的“渐近自然”的境界并非达到生活中纯粹的自然，因此，歌唱的学习过程就是从无知自然到有知自然的过程。 在歌唱的学习过程中，我们试图为方法寻找到科学化的解释，然而，艺术不是需要科学化才美，但美的艺术一定是科学的。任何美好声音的发出，一定是具有其共同的科学准则。这里所谓的“科学准则”我认为就是依照相应的艺术审美标准，运用最直接的方法达到最佳效果。 我们都知道，不同审美标准的产生，源于不同民族文化上的差异。然而对于不同的美感，人体歌唱机能具有相同的适应能力。如我们熟悉的蒙古长调，它的形成和发展与古代北方游牧民族民歌一脉相承(达·桑宝提出)。在《魏书·高车传》中提到关于匈奴单于，高台置女以婚配于神，终就与神狼滋繁成国，“故其人好引声长歌，又似狼嗥”，说明了其“长歌”似“狼嗥”般悠长，正与蒙古族长调“朝黑拉嘎”(不同的自由节奏)的最基本特征相同。有人认为，长调的产生与蒙古族人民特殊的生产生活方式相关。长调赖以产生的游牧生活方式，最基本的关系就是人与自然。也正是因为没有工业化的分工，所以人拥有与自然之间最完整的感觉，这种感觉就是“自由”。正如莫尔吉胡所描述的那样：“长调是心灵的浪漫”。 在长调演唱中最具代表性，也最具风格特点的演唱技巧就是“诺古拉”，“诺古”在蒙语原意中有“褶皱”的意思，它的产生与蒙古族语言有关，如果不懂或不会说蒙语的人，就很难领悟长调的深邃内涵，继而把握“诺古拉”的演唱技巧。“诺古拉”即颤音，是指一种包括不同音高，拖腔丰富的装饰性歌唱技巧。50年代，蒙古族老歌手莫德格说：“‘诺古拉’是从‘里头’发出的，是秘密的，暗的，内里的和深深的……”莫尔吉胡说，它具有辽阔的草原气息和蒙古人所特有的虚怀若谷并内倾的民族心态和独特的音乐感觉。所有这些形象的描述和对生活深沉的感情，都赋予了这一独特装饰性歌唱技巧以无限的生命力。 “诺古拉”的演唱由于蒙古族语言的发音部位(颤动部分)、音区、音域的高低不同，其演唱技巧多达七、八种，经常运用的是三种：(1)额柔诺古拉，表现为下巴颤动。(2)唐乃诺古拉，表现为上腭颤动。(3)好莱诺古拉，表现为咽部颤动。蒙古族著名女高音歌唱家宝音德力格演唱的呼伦贝尔长调热情奔放，激越高昂，带有嘹亮透明的色彩。她的这一演唱风格主要是善用“好莱诺古拉”，即声音是在咽壁肌肉的横向颤动与纵向颤动结合中产生的。她说：“要让咽壁灵活地颤动，小舌与软腭的松弛是至关重要的。”由此可以想见，负责歌唱发声的器官和肌肉是为了获得主观认可的审美标准所需要的音响效果，各机能才能合理分工，有效分配力量到达不同部位协同合作的，长此以往，便形成了具有个性色彩的独特演唱方式。由于这样的机能配合是在自然协调的律动中进行的，它能随着情感的需要有效控制声音的一切美的元素，如：强弱、高低、清晰程度等等。因此它也是科学的，长久的。 由此可见，小舌与软腭的松弛，配合咽壁的颤动是为了达到“好莱诺古拉”的演唱效果所使用的最直接的办法。如果不会说蒙语或者不懂得欣赏“好莱诺古拉”的独特韵味的人，即使是清楚地了解肌肉和器官的运动配合过程，也还是不会唱。因此我们可以说，技巧并不能解决技巧本身，是文化、观念和审美解决技巧。那些认为不会唱的原因是由于自身嗓音的局限，或是人体歌唱机能的局限，实际是不全面的。 2002年9月，大型清唱剧《马可波罗与卜鲁罕公主》在新加坡滨海文化中心首演，其中我所扮演的卜鲁罕公主的大段演唱中，混合了蒙古长调和藏族音调的旋律，于是我找到了正在我院学习的蒙古族歌手乌云学习演唱“诺古拉”。她习惯在真声区演唱“诺古拉”，再混合假声。于是她唱一句，我模仿一句，尽可能用她的感觉带动自己。当我基本能够做到在真声区的演唱时，我感觉要想“百发百中”首要的是注意力应当非常地集中在包括身体和声音在内的整体感觉上，与此同时，便可以自然地得到身体的放松和声音位置的集中。 演唱“诺古拉”让我自觉地联想到意大利古典艺术歌曲中经常碰到的“tr”的唱法，它是需要喉部放松，在主音上下演唱大二度或小二度的颤音。从演唱效果而言，无论是“诺古拉”还是“tr”，都是声音在喉部作形，通过对文化和审美的整体感觉把握，所表现出的不同文化人群和音乐美感的润腔方式。反过来说，润腔方式的不同，一定是文化和审美的差异赋予歌唱者在整体感觉的把握中微妙调整的结果。 世界上有多少种文化种类，就有多少语系(语族)、语种乃至方言土语群。不同的发音方式，或者习惯使用不同的发音部位发音，就必然会形成不同的语言人群发声习惯，也就产生了丰富多彩的演唱方式。具有相同生理结构的人体歌唱机能在处于不同的文化环境时，就能学会使用不同的演唱方式。这种能力正如我们学习不同国家的语言一样，只要条件允许，多听、多看、多读、多写，就能找到它们的发声习惯规律，甚至于思维方式，再加上自然合理有效的练习，流利地运用两种以上的语言是不成问题的。由此可以说明，人体歌唱机能是具有很强的可塑性的。 那么，如何找到它们的发声规律成为了备受关注的问题。在我学习演唱中外作品时，由于文化、地域、语言、风格、审美的不同，在演唱的音色明暗度、共鸣腔体大小、咬字着力点等许多细节上需要作全面整体的细微调控，可谓“牵一发而动全身”，但在歌唱总体规律上，如果用一个相对静止的概念去观察分析，仍然能发现其共同的特征。 二、歌唱的不变原则 1.深呼吸 在所有论述歌唱艺术的专著和文章中，古今中外都有大量的篇幅来说明呼吸的用法和重要性。清代陈颜衡《说谭》：“气者，音之帅也”。欧洲声乐大师伊丽莎白·舒曼说：“歌唱就是呼吸。”巴葛亚洛蒂说：“懂得呼吸和发音的人，就懂得唱歌”。可见，呼吸是公认的与歌唱关系最密切的因素。 以深呼吸为动力来演唱是世界上各种歌唱方法统一的要求。在意大利Belcanto的歌唱体系中一直强调的胸腹式联合呼吸法是人们经过长期实践体会总结出来的，并经过人体生理学研究论证的最合理有效的深呼吸方法。在声乐艺术家的论述中表现为：“在吸气的时候，腹部应当是突出的，支持着整个乐句的气息，在乐句终结时，腹部应该慢慢恢复本来的状态”(雷查克)“当你练习呼吸时，可以把身体仰卧放平，神经与肌肉完全松弛，以左手按腹，右手按胸，当气息吸入腹肌而渐渐突起时，左手压迫腹肌，右手则自然地随胸部的挺出而起伏”(伊丽莎白·舒曼)。卡鲁索认为肺部必须充分将气装满，呼吸时连上腹部也感到涨大，特别要注意肺部向下伸张至横膈膜，同时用相反的动作，即下腹须向上缩，渐渐呼出气来。 在三位声乐大师的描述中，我们不难发现一个共同的特征，即他们都提到了腹部的扩张与收缩。这让我很自然地联想到戏曲艺术家们经常提到的“气沉丹田”的说法。所谓“丹田”在《现代汉语词典》中的解释为：人体脐下一寸半或三寸的地方。因此，我们便可真正理解先贤所谓“气沉丹田”的确切含义：身体松弛吸气，将肺部充满，腹部自然微微凸起，由于肺部气息将原本向上拱起的横膈膜向下伸展以至于平放下来，从而加大了腹腔的压力，因而感觉上好像气息到达了腹部脐下。然而实际上人体只有一个呼吸器官：那就是肺。 那么这个“丹田”究竟在歌唱中起什么作用呢？明代魏良辅在《曲律》中提到：“沙喉响润，发于丹田者自然耐久”。言下之意，声音由丹田发出才能艺术长青。可见，丹田之力既是歌唱的着力点，又是气息与声音得以融合的支持点。正是这一感觉中的丹田着力点，支持了“保持吸气状态来歌唱”的行为感觉，使得吸气肌肉群的工作从时间上来讲覆盖了吸气与呼气所需的全部时间，从而完成歌唱的各种变化内容。 当我们欣赏不同的歌唱家演唱时，不论其演唱作品风格、语言、审美如何，声音的色彩及高低强弱的对比如何，只要在一流的水平层次下进行比较，就能发现他们气息运用得深并且有很好的支持。如越剧表演艺术家王文娟、徐玉兰、西北歌王朱仲禄、云南歌唱家黄虹、京剧表演艺术家梅兰芳以及众多欧洲一流歌唱家如Callas，Battle，Fleming，Bartoli等等演唱的作品。我们必须承认的是，歌唱是一门包涵无限变量的艺术形式，即使是演唱同一类型中的两首作品或同一作品的不同段落、乐句，由于感情不同、乐句长短不同、音乐高低不同、强弱变化不同，都会直接影响到呼吸运动的深浅、快慢及支持力量的大小。但是这一切变数都是限定在前面所提到的规则和范畴之中，即以“丹田”着力点支持吸气肌肉群的胸腹式联合呼吸法。 有时对于呼吸支持的提法，名称各有不同，甚至显得很对立。举个小例子，在我很小的时候，父母教我唱歌，由于他们都是戏曲演员出身，在指导我表现喜悦兴奋心情的时候，他们常说：“你感觉把气提起来唱”。而这样做的确效果不错。后来当我进入中国音乐学院学习时，老师常说的一句话是“吸着唱”。表面上看起来，提与沉、吸与唱是两对自相矛盾的提法，但他们所能达到的效果就是歌唱时将身体从内向外打开，也就是保持吸气的状态，使歌唱通道上下贯通，让气息均匀而有控制的支持歌唱。因而我认为，对于各种生动的提法、名称的理解，必须纳入到其特有的语言环境中来，才能做到真正的理解和认同。并且只要目标一致，什么样的提法名称都是可取的。 另外需要说明的是，我们进行理性比较研究工作必须要在同等的水平层次下进行。目前我国音乐学界越来越重视对传统音乐的研究，并且也积累了丰富的音像资料。同时随着科技的发展，国内外声乐作品演唱的音像资料大量流入市场，这时，好的音乐鉴赏能力显得尤为重要。面对传统并非凡是民间的都地道，面对西洋也并非凡是外来的都到位。树立端正的音乐价值观，从文化视角来定位，便不会被轻易地乱其耳目、混淆视听、挫伤智慧。 2.字正腔圆 “字正”与“腔圆”是歌唱中一对不能割舍但又对立统一的孪生姊妹。近年来中国声乐界对于它的研究和争论大致出于两个目的：第一，论证“字正”与“腔圆”在声乐艺术实践中是否具有因果关系。第二，从心理审美的角度，探寻演唱中外声乐作品时“字正”与“腔圆”孰重孰轻、孰先孰后的问题。在我个人对中外声乐作品的演唱实践体会中，我认为“字正”与“腔圆”二者互为因果关系，不仅是当前两种文化形态所共同追求的审美价值取向，而且也是歌唱方法问题。特别应当指出的是，在“腔圆”的理解上我认为除去已被普遍认同的工尺之腔的音乐形态的审美含义以外，还包含了对生理器官运用的探讨。 (1)关于字正 中国民歌、曲艺、戏曲的历史发展一直在强调字正且清，方可解其意、得其情的原则。清代徐大椿在《乐府传声》里总结道：“字若不真，曲调虽和，而动人不易”。李渔则在《闲情偶寄》中更加严格地指出：“字忌模糊，学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷煞。” 意大利“Belcanto”的演唱方式进入中国以来，由于一些人缺乏语言语音上的知识以及在歌唱观念上的片面认识，或是由于技术能力的不足，误以为外国作品演唱只须重声而不重字，其实这是错误的。早期的“Belcanto”作曲家如莫扎特和亨德尔，在他们的创作中就已经开始注重语言的重音与旋律重音的吻合，到了舒伯特、舒曼、瓦格纳的时代，作曲者从美丽的诗词中得到灵感写出美妙的音乐，诗词与音乐融为一体，词曲配合得天衣无缝，并且每个乐句的重音与文句的重音都是相符的。因此我们今天要演唱外国作品，必须在语音练习和语言修养上下功夫。比如，2001年9月我参加了上海国际声乐大师班，教授们都是来自美国大都会歌剧院的导演、声乐指导、语言指导及形体指导。从他们对学生们的授课反映来看，他们普遍认为中国声乐学生都具有优秀的嗓音条件、良好的歌唱技巧，但唯独在语言发音及理解能力方面还有相当的不足，因而妨碍声音和感情的表现。我想，客观上由于我们缺乏语言的学习环境，但更重要的还是在主观上对语言发音不够重视、缺乏练习造成的。所以努力培养良好的语感和语音，增强对语言及其微小差异的听辨能力、模仿能力是成为专业歌唱者的重要课程。 从这里可以说明，外国人演唱外国作品同样注重字正腔圆，只是我们在过去的学术探讨中有一些片面的理解。关于咬字的分寸，我体会中外作品的演唱是一致的，就像猫叼老鼠一般不松不紧恰到好处，太紧了咬死了，太松了又咬丢了。 人类语言的语音，由两种元素构成：一是元音(又叫母音)；一是辅音，(又叫子音)，在汉语拼音中称为声母和韵母。歌唱主要是要唱好元音。所谓元音就是声带颤动、气流在口腔的通路上不受阻碍而发出的音(现代汉语词典)。在人类的语言中能发出来并且能延长的音基本上都是元音。如《中原音韵》总结的十九韵和中国歌曲、戏曲中讲究的十三辙，以及Belcanto学派归纳的五个元音a、e、i、u、o，其目的都在于元音的训练。 在元音的演唱中始终应保证字正且清的原则。清人徐大椿在《乐府传声》“归韵”一节中说：“能归韵，则虽十百转，而本音始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也”。如果演唱意大利文、法文、德文的歌曲，在延长音或拖腔，华彩部分时，元音也应始终不变。比如开头是a结尾也是a；开头是i，结尾也是i，不能因为音乐的高低强弱而改变元音。另外在尾音时，也要用元音结束，不能随便闭口或改口型，否则元音变了，词意也就变了。正如清末王德晖、徐沅澂在《顾误录》中谈到的：“某字收某韵，乃一定之理，人所尽知。常有出字并不舛误(声母)，及至行腔(韵母)，自恃喉音清亮，从情使去，遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字，此为曲中第一大病”。 语音中的辅音，也称子音或声母，是在发音时气流通路受唇、齿、舌、牙、喉阻碍的音(现代汉语词典)。它的发音有两种情况，一个是发音的部位，一个是阻气的方式。如：b、p、m、f、d、t、n、l、k、……，b、p、m是上下唇阻气；f是上齿与下唇阻气；d、t、l、n是舌阻气；k、g是喉阻气。关于辅音在歌唱中的运用，明末戏曲音乐家、歌唱家沈宠绥在《度曲须知》“字头辨解”一节中讲到，字头(即声母)的唱法应当是“为时少促，至字端一点锋芒，见其隐，显其微”。它与字腹和字尾(即韵母)的比例“则十且不能及一”。这一量化标准同样适用于外国作品。辅音的演唱要求准确清晰，否则即使元音唱得很规范，听众仍然不能辨明字意，如汉语中的n、l不分，zh、z不分，还有在意大利作品中经常会碰到的双辅音，如bell é zza(美丽、漂亮)，n ò tte(夜晚)，不仅要准确发音，而且还要保证双辅音的时值长度，从而区别于单辅音，否则词意之间将完全不同，如：caro(亲爱的)＿carro(车)，pena(刑罚)＿penna(钢笔)。另外在归韵的问题上，除了元音的作用外，还有一部分在于辅音，如汉语中的前鼻音n、后鼻音ng，在意大利语、德语、法语中经常遇到的l、n、t、r、_ch _cht等等。同时辅音的阻气方式也有助于声音力量的爆发和歌唱语气的表现，因此，辅音在演唱中的作用是不容忽视的。 (2)关于腔圆 这里“腔”的提法，我认为具有两层含义：一是当代戏曲界所倡导的“依字行腔，字领腔行”中的“腔”。也就是依照自然生活语言中的语音、语调、语气的发出规则，在音色、音量、速度、节奏、音型走向等音乐手段中体现出来的元音综合形态。二是指身体内部空的部分，自下而上包括胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔(上颌窦、蝶窦、筛窦和额窦)。也就是说在歌唱中需要运用这些共鸣腔体的调节来获得声音上统一而又柔和的色彩。音乐形态的腔与生理器官的腔，二者相辅相成构成了整体的“腔”的概念。 明中期王骥德在《方诸馆曲律》论“腔调第十”一节中，引用了北宋人沈括在其《梦溪笔谈》中的论点：“曰‘当使声中无字’，谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。又曰：‘当使字中有声’，谓如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之也。”这一节说明，歌唱中无论是在咬字还是用声上都要对歌唱乐器进行重塑。歌唱的咬字不同于说话的咬字，虽然都是在各个元音上延长；歌唱的音调比起语言的字调要长短对比大得多、高低起伏强得多、夸张得多、音色变化丰富得多，比如从c[1]到c[2]，音高不同了，歌唱的呼吸准备和压力就不同了，真假声混合的比例不同了，其腔体的状态也不同了，咬字与呼吸着力点的压力也不同了；并且在从低音向高音上升的过程中，必须运用丰富的共鸣连贯调节，才能做到“令转换处无磊块”。正是因为承认了每一字每一音的发声状态和共鸣腔体运用的不同，才必须从技术上练习共鸣腔体与呼吸、发声及语言的共同调节配合，应当说只有当身体的“腔”做到开合协调、整体连贯，才能使音乐的“腔”达到“字字轻圆，悉融入声中”“无磊块”“如贯珠”。 声乐演员每天练声，戏曲演员每天吊嗓，就是要练每一个字每一个音的音高、音强在身体上的平衡感，感觉它是什么样的压力，什么样的腔体状态，什么样的咬字感觉，练得上上下下整个声区得到真正的统一、平衡，达到“声中无字，字中有声”、“字清腔纯，字正腔圆”的极境。 3.以情带声 音乐创作主要是抒发人的思想情感，通过联想、通过音响的运动过程来创造形象、理解音乐形象的内涵；这也是不同民族音乐基本一致的，可以相互理解的因素。(汪毓和《不同民族文化、音乐的交流及其对中国音乐发展的影响》) “以情带声、声情并茂”是自从我与歌唱为伴以来就根深蒂固的歌唱信念，同时我也将它理解为近代中国人歌唱审美的普遍价值标准。这一点在中国先秦以来的乐论典籍中不难找到依据。之后，我在西方音乐教育理论模式与中国文化环境的交织中，开始了对于歌唱机能与理念的重塑与再造。早期从理论上我不能肯定西方的演唱一定是“以情带声”，但在学习中我仍然固执地抱着这种态度深一脚浅一脚地往前走。通过对大量外国歌剧、歌唱家音乐会及各种声乐资料的学习与思考，甚至在参加国际比赛及演出过程中不断地尝试用这样的态度进行创作，发现收效甚大。由此，“以情带声”就成为了我思考的重点。 理所当然的是，在不同民族作品的演唱中，“以情带声”的分寸把握及表现方式等手段大不相同，虽然这些手法的差异是由于文化、语言、环境、风格等许多复杂因素共同作用的结果，是属于文化人类学的范畴，但这里我所强调的“以情带声”是观念问题。这种观念既可以塑造普遍的音乐审美评价标准，更可以练就一种普遍的学习方法。 在此，我将“以情带声”中的“情”理解为狭义和广义两种。所谓狭义是指“曲情”，即“曲中之情节也。解明情节，知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而后发于声”(王德晖、徐沅澂《顾误录》“度曲八法”)。所谓广义是指“智情”。即运用心智来启迪思维、联想、想象，学会注意观察来捕捉大千世界一切能作用于声音表现的情感和心理上的元素，同时也是获得“曲情”的前提和方法。 在我所钟爱的中国原始民歌中，有一首是耿生廉先生教我的山西河曲民歌《三天路程两天到》。熟悉我演唱的朋友可能经常会在音乐会返场时听到我唱它，甚至在2000年12月西班牙毕尔巴鄂国际声乐比赛获得第一名后，由组委会为所有评委和获奖选手举办的晚宴上，我也演唱了这首歌曲，而每次演唱前我总会向听众交待这首作品产生的背景。它感动我的不是歌词本身，而是唱这首歌的人身后所背负的现实生活的艰辛与质朴的情感。 它的歌词是这样的：“大青山高来乌拉山低，马鞭子一甩我就回口里；不大大的小青马我多喂上二升料，三天的路程我两天到”。单从字面上看，每个人都可以获得大致相同的基本文字理解。再来了解一下它的背景故事：解放前，山西河曲一带人民的生活非常艰苦，为了养家糊口，家中青壮年的男子经常到口外(今内蒙西部一带)去打工挣钱(主要是重体力和危险的劳动)，也就是我们常说的“走西口”。这一走也许就意味着生离死别，很多人一去不复返。但不管这些男人在口外生活如何艰辛，他们只有一个愿望，就是早日回家与家人团聚，所以歌曲的名字叫“三天路程两天到”。听起来故事很简单，在今天的中国几乎很难看到同样的情景。然而具有细心观察生活的能力和丰富想象力的人，一定能将这简单的轮廓在头脑中变为一部有丰富情节的电影短片。有了这样的心理支持，那么在张嘴出声之前，心里已经先听到了具有准确音色、力度、弹性表现的声音效果。如果再具有良好的歌唱技巧和表现力，这样的歌声一定是充实的、感人的。因此，深刻理解作品背后的人文环境，理解作者的意图，对于作品的演唱具有重要的意义。 2002年6月我去俄罗斯参加第十二届柴可夫斯基国际声乐比赛，在复赛时我演唱的曲目中有一首是柴可夫斯基的艺术歌曲《又是早春》。全曲贯穿着俄罗斯民族所独有的忧郁而又热情的气质，它以回忆为线索，抒发了对生命、青春、爱情、希望以及阳光、森林、眼泪、幸福的感叹与憧憬。音乐响起，我感觉自己宛如一位长者，带着一颗返璞归真的心踏进了少年时代充满浪漫回忆的白桦林，春光依旧，但心中似乎多了什么，身边却又少了什么。回忆的思绪如同解冻的小溪奔流向前，在几经收放之后，一切又回到伫立在白桦林中的我的面前，沐浴着那尝不尽的早春白桦树的清新气息。 在演唱中，我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。一般说来，好像外国作品不主张有过多的外在动作参与，他们似乎比中国人更主张用纯粹的声音表现来打动观众。但是台上的我却收到了极佳的效果，在这一点上我认为中西方的音乐审美丝毫没有矛盾。“以情带声”必须运用真情实感，若是情之所至，感于内而形于外，那么这些外形动作又有何不妥呢？其实真实自然的体态表现只能帮助带动表演者与观众共同进入音乐，只怕是“照猫画虎”的机械教条反而会误导了人们对音乐本质的认识。 俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次，随着演唱技术的熟练和提高，在许多公开演出中我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈。对于这样的表演方式我也曾听到过许多负面意见，认为“像民歌”。的确，“手、眼、身、法、步”是中国戏曲表演中十分强调的功夫，而我又出生在一个戏曲家庭，更是对此深有感触。但是我又在想，学习演唱外国音乐作品的目的是什么？是为了把自己变成外国人？还是只要外国人中国人都喜欢，内行外行都认可就算成功？要知道只要你是中国人，就算你接受了大量的西方音乐文化教育，不管你用什么方法进行音乐创作，你都会在音乐中自然而然地含有中国民族的音乐风格和精神气质。这时如果再加上你独特的人生经历、知识背景和个性、趣味，就必然会使你的创造具有鲜明的个人风格和特色。 在未来中国音乐“多元发展”的道路上，我们只是背靠中西(不仅是中西)，而面对的则是个人对时代、对人生、对宇宙、对未来的体验和感悟。因此，用真情实感来演唱是一种观念，至于具体用法及分寸的掌握，决定权在你自己！ 其二，“以情带声”可以打破歌唱方法的限制，而在用声方面又能来去自如、合情合理。比如在于学友改编的河北民歌《小白菜》中，第三部分“亲娘想我，谁知道呀；我想亲娘，在梦中啊”一句是全曲高潮。音乐一路下行，跨越了一个八度，并且还要反复一次。我们常说反复不是简单地重复，而是为了强调，为了使情感得到更充分的宣泄，强调的方式有很多种，最为常见的方式莫过于使用强弱对比的办法。那么如何对比？这需要在心理上寻找依据。我想象第一遍这个没了亲娘的孩子在家中受虐待，担惊受怕达到极限时，她狂奔向亲娘的坟地，边跑边哭，还近乎发疯般地寻问这空无一人的旷野“谁知道呀？谁能告诉我呀？”因此它的音量相对是强的，是向外界的询问。当进入第二遍的时候，正是无人回答，无人能给予她安慰，她才能痛快地回答自己：“没人知道，只有我自己知道”。因此，此处音量相对是弱的。在唱第二遍的“谁知道”时，我刻意在“道”字的时侯用真声唱“破”一下，近似于“擞音”，以表现主人公的无奈与感叹。 从目前的发声方法上来讲，当以混合声最为科学，最忌的是在同一首作品中运用两种以上的声区换声来演唱，这一点恰好是目前大部分声乐学习者亟待解决的问题。原因并非大部分老师的审美出问题，而是因为这些演唱者心力所不及的演唱状态失控造成的，因此通过具体方法加以训练统一是必须的。但是如果运用换声演唱是出于情感、语音以及不同文化环境的审美需要，而且适用于此类作品，那么它亦是自然的、合理的。比如土家族的“打喔嗬”、苗族的爆破音、蒙古族的“诺古拉”等等。从演唱者主观感觉上讲，真假声的变换并不显著，或者说对这种变换的表述概念不同，但是对于旁观者而言确实是鲜明的，尤其是对于异文化的群体而言。从这一点上，我们不得不思考这样一个问题：如果简单使用统一标准来评价一切歌唱方式的好坏、优劣，其实它本身就是不科学的。我们暂且抛开文化价值相对论的观点不谈，作为主观歌唱实践者而言，首先应当把自身塑造得相对客观起来，用一句最通俗的话说就是“学什么像什么”。有了这样的观念和心态，只要抓住不同文化中情的特征就能突破方法的局限，超越自我的极限，在自身的特色化、个性化的追求中努力创造自身独特的音乐世界，并由此营造出当代音乐的多样化格局。 综上所述，在各民族不同的文化、语言、历史、风俗的客观现实生活的推动下，尽管其歌唱艺术的表现形式各有差异，但是，深呼吸的支持，字正腔圆的审美，以情带声的观念始终是不同民族歌唱艺术的共同特征。 正是不同民族歌唱艺术中的共性，为其相互交融奠定了基础，提供了可能；而不同民族歌唱艺术之间的个性，增添了彼此间相互交流和融合的吸引力，扩大了自身在音乐表现上的空间，推动了歌唱艺术的发展和创新。 三、歌唱的可变因素 歌唱是生理的，也是物理的，但我认为归根结底是心理的。从这个意义上讲，我们对歌唱的理性认知应是一个由内及外的过程。回顾国内外长期以来进行的声乐教学和实践，没有一个时期离开过“口传心授”的传承方式，即使是到了科学技术高速发展的今天也无法离开，原因是这种方式所承载的并不仅仅是发声原理和方法技术，更重要的是不同的民族、国家，不同的时代、制度下的人的文化观念、审美心理等复杂的内容。因此，考察歌唱的可变因素是一个涉及面极广的课题，在这里，我们姑且从文化观念、心理结构和生理器官三方面来理解歌唱的可变性。 1.文化观念 一个国家、民族的文化观念是沿袭其历史的脉络，在不断的交融演变中形成的，因而具有鲜明的民族特征。 中西方人民在音乐思想根源上具有极大差异的根本原因在于不同的社会制度、文化形态、宗教信仰等多方面因素的差异。笼统地讲，我们都已了解中国人在音乐表现中追求含蓄、中庸、虚拟的美，而西方则追求真实、直露的美。思想意识的不同，其音乐表现手法就会迥然各异。 在我从小看戏的经历中，常常会注意到，如果要表现一个人是以车代步，只要有几个画着轮子的旗子就够了；如果要骑马，就拿一条马鞭，而且马鞭上绒毛的颜色代表马的颜色。极具代表性的要属梅兰芳先生在《打渔杀家》中用一把桨生动表现肖桂英与海浪搏斗时的顽强和当时那种凶险的情景，他运用“手眼身法步”的完美组合与唱腔、韵白融为一体，虚拟地再现了生活中的真实意境。 在西方的歌剧表演中，情况却大不相同。威尔第的著名歌剧《阿依达》于1989年在大都会上演时期，在表现皇帝检阅仪式一幕时，各种稀世珍宝被一一亮相，仪仗队中长刀、长矛、弓箭手都披挂上阵，更有甚者将真正的马匹、马车和驮着黑奴的二轮拖车都搬上了舞台，声势可谓宏大壮观，但又显出几分奢侈笨拙。2001年12月，我赴西班牙毕尔巴鄂演出了威尔第的著名歌剧《弄臣》，饰演吉尔达一角，在最后一幕的最后一个场景中，吉尔达被杀手杀死，装进麻袋，扛到舞台中央的毫不知情的父亲面前，当父亲得知实情之后，奄奄一息的吉尔达与父亲唱出了最后的二重唱，这时的“我”直到咽下最后一口气都始终躺在麻袋中。为了寻找到合理舒适的演唱姿态，我被数十次地装进麻袋扛上舞台，对于这样真实的经历实在是有趣。更有趣的是我在一篇文章中读到的两则笑话：一次在歌剧《尤丽狄西》的演出中，出演划着天鹅船的阴间使者的演员，由于疏忽，在奥菲欧还没上船时就把船划走了，当主角发现时已经来不及掩饰，状况十分尴尬。好在演员还算机灵，忙唱到“请问下一班天鹅船什么时候到？”第二个笑话讲的是歌剧《卡门》的最后一幕，剧情是唐·何塞用刀刺死卡门，但当时的演员忘记带道具刀上场，顿时慌了手脚。还是聪明的导演在幕后大喊“掐死她”。 这两则笑话虽然不见得真实准确，但确实是不难想象的。由此足以见得两个民族之间虚实对照的音乐表现差别。 其二是关于音乐表现的含蓄、中庸与直露、真实的对照。中国民族声乐艺术的情感表现追求含蓄、中庸的审美标准，最具典型性的表述当属在先秦时代的《论语·八佾》中所提出的“乐而不淫，哀而不伤”的原则，这八个字说明了情感表现应注重分寸的把握。艺术情感来源于生活，但又有别于生活，必须经过加工、提炼、升华，通过演唱者的歌声与手、眼、身、法、步的配合，与欣赏者一同进入如同现实生活一般真实的艺术情感世界。 在车尔尼雪夫斯基关于歌唱中艺术与现实的情感审美关系的论述中，我们不难体会到西方歌唱艺术中追求真实、直露的审美标准的思想根源： 一个人在平静的时候是可以沉默寡言的。一个人在悲欢情感的影响之下却变成健谈的了，不但如此，他简直非流露他的情感不可——“情感要求表现”。这些情感怎样向外在世界表现呢？各色各样的，看情感的性质如何而定。骤然的和震惊的感觉是用叫喊或惊叹来表现的；不快的感觉到了肉体痛苦的程度，是用各种怪脸和动作表现的；强烈的不满的情感，也是用不安静的、猛烈的动作来表现的；最后，悲欢的情感，有人对谈时用语言，无人对谈或本人不愿谈话时则用歌唱。这种见解在任何关于民歌的论文中都可见到。奇怪的是，人们竟没有注意下面这个事实：歌唱实际上是一种悲欢的表现，决不是由于我们对美的渴望而产生的。难道一个人处在情感的强大影响之下，还会想到讲求美妙、优美，还会去注意形式吗？情感和形式是互相矛盾的东西。单从这一点，我们就可以知道，歌唱是情感的产物，艺术却注意形式，所以它们是两种完全不同的东西。歌唱象说话一样，原本是实际生活的产物，而不是艺术的产物；但是，像任何其他的“技能”一样，歌唱为了达到高度的完美要求熟练、训练和练习；又和所有的器官一样，歌唱的器官“嗓子”要求改进、锻炼，使之成为意志的顺从的工具。于是，在这一点上说，自然的歌唱就变成“艺术”了，但也只是在这个意义上，如同写字、绘画、计算、耕地以及一切实际活动都被称为“艺术”的这个意义上，而完全不是美学上所说的“艺术”。 但是和自然的歌唱相对照，还有人工的歌唱，它极力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影响之下的事物具有特别的魅力、特殊的美。一副喜笑颜开或愁眉深锁的面孔，比一副冷酷无情的面孔美得多。自然的歌唱，作为一种情感的表现，虽是自然的产物而不是讲究美的艺术的产物，却反而具有高度的美；有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而来的。这种人工的歌唱与自然的歌唱到底有什么关系呢？人工的歌唱是更多地苦心经营过、估量过，用人的天才所能尽到的一切力量润饰过：意大利歌剧的抒情曲与民歌的朴素、贫弱、单调的旋律有多么大的差别！——但是，纵在一个出色的抒情曲和声音很讲究，曲调展开很优美，润色又很富丽，纵然表演者的声音柔和而又不可比拟地丰富，都不能补偿真挚情感的欠缺。这种情感浸透于民歌的简单曲调中，浸透于歌唱者的朴素无华、未加训练的声音中，他唱，并非想要炫耀才华，表现他的声音和技巧，而只是由于他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的区别，正如同扮演快乐或悲伤角色的演员和实际上快乐或悲伤的人的区别，即是原本和抄本、真实和模仿的区别。 约翰·施特劳斯的歌剧《蝙蝠》中的咏叹调《笑之歌》，是一首诙谐、幽默、讽刺的作品，表现女仆阿德勒在一次假面舞会上，为了不让假扮成贵族的男主人揭穿自己的真实身份，故意当众赞美自己的种种高贵品质来讥讽取笑他不识货。曲中多次运用的笑声处理与音乐结合得非常紧密，用以刻画人物潜在的心理活动。尤其是第一段的结尾中，音乐之外的一声冷笑，几乎是生活场景的复制。这不禁又让我联想到很小的时候学唱河南豫剧《花木兰羞答答施礼拜上》一段时，其中一句“我原名叫花木兰哪，是个女郎”中的“女”字，就是豫剧表演艺术家常香玉，在听到外国艺术家的演唱中曾运用了极度生活化的笑声，认为值得借鉴，并在这一句的点睛之处适度地运用而形成非常生动独特的韵味。 可见，不同的民族，其文化观念确实具有很大的差异，保留各自的差异特点是民族文化得以繁衍生息的重要条件；与此同时，在各民族文化剧烈碰撞的今天，面对传统，敢破敢立，适度地吸收借鉴，更是民族文化自信自强的鲜明体现。 2.心理结构 当我们衡量一个歌唱者的音乐素质、学习能力的高低时，常常会用“悟性”这个词。那么，什么是“悟性”呢？我以为，“悟性”所反映的是人脑的机能，是感觉、知觉、记忆、理解、思维、想象、情感、意志、性格、能力等各种心理要素相互作用所构成的综合系统，是一个多元交叉、和谐统一的心理复合体，这就是心理结构。它好比是自然生活与生理器官之间的一个中转系统，大脑将传入神经搜集来的各种外部信息进行消化、分类、重组，再下达指令通过传出神经到达全身，指令实施的效果如何、正确与否，还要经过反复的反馈、调整。从根本上说，古今中外，歌唱的学习都不是一个简单的技巧训练，或者即使有一些看似纯技巧的内容，其实也是在不断地检验、调整和完善其心理结构。 举个例子来说，有不少声乐外行简单地认为唱歌只是一件成天高高兴兴乐乐呵呵的事，其实，学习歌唱的人都知道，歌唱事业跟其他专业一样，都需要耐得住寂寞，有头脑，能吃苦，坚持不懈地奋斗才能获得。就我个人而言，在进入音乐学院学习之前，完全是凭借着天生的兴趣爱好唱歌，不管是在家里还是走在路上，也不管是白天还是黑天，只要愿意，张口就唱。但是，当我进入最初的专业学习阶段时，我第一次感到了强烈的枯燥和厌倦，一般来说，老师们会很耐心地告诉你，这是每一个初学者都会经历的一个必然阶段，歌唱的学习就是一个从自然到不自然再到新的自然的过程。老师说的道理我能明白，但是实际操作起来却很困难。关于气息、位置、打开、抬上腭、松下巴这些新鲜词汇，必须首先分别在自己的身体上有所感知，才能在头脑中识别判断，形成有系统的概念，然后再指导实践，并没有什么捷径可走。怎么办呢？一开口就有一大堆的概念在等着你，逃避不行，放弃更不行，只能面对！怎么面对？！我一遍又一遍地问自己，“你为什么要学唱歌？”而每次的回答都是“喜欢！”对呀！喜欢！就是喜欢！喜欢就是需要，就是歌唱的欲望，就是兴奋度！我开始尝试着，在每次练习之前，把自己调整到想唱歌的状态，抱着解决问题的态度，从一个字一个音上来感知这些专业词汇的本质含义和彼此间的联系，就像蜜蜂采蜜一样一点点地构筑起自己的巢穴。慢慢地，我发现我已经习惯欣赏的声音的美和老师想要教给我的声音美不完全一样，而实践证明这一新的美感对我很适用。要想求得发展，学会放弃是关键，勇敢地抛弃固有的审美意识，像海绵吸水一样善于接纳不同的美感，掌握不同美的发声原理，其重要的前提是勇气和信任。 在一段时间的思考和练习中，我学会了有效分配注意力在身体的各个部位协调运动，但是这样还不够，因为要注意的问题太多了，根本顾不过来，必须简化。简化的过程其实就像是电脑编程一样，从目的出发，将一系列相关动作串联起来，发出一个指令，在最短时间里同时完成。比如，深呼吸、高位置和打开三个部分的动作，包含了一系列器官的整体运动配合。简而言之，深呼吸是包含舌部、喉部在内的下部器官向下向后的自然放松；高位置是从硬腭、软腭、小舌和后咽壁一线以上各器官向上向前的抬举；打开是腹腔、胸腔、喉腔、口腔、鼻腔和头腔保持吸气状态从内向外的扩展。而三者在一定距离之间的关系是成正比的，即呼吸得越深，位置就要越高，打开得越充分。因此，在开唱前以及乐句间的每个呼吸时间里，根据要演唱的音的音高、音强，以及想要达到的声音效果，必须将这三个部分动作合起来变为一个动作，我把它称为“呼吸”。 经过了一番重组练习之后，整体歌唱器官可以与全身动作有效地协调配合起来，而歌唱的注意力更可以在把握住整体感的同时，寻求曲词之中吞吐弹性的变化。因此，我开始感到，虽说技巧是歌唱传情达意的重要手段，没有好的技巧就没有好的歌唱，但是即便是有了好的技巧，情感也并不能自然而然地产生，只能说熟练的技巧给予了演唱者情感释放的平台和空间，但准确的情感表达必须有意识地与歌唱技巧结合起来练习才能做到天衣无缝。比如作品中音与音之间的强弱对比，通常说强音比弱音好唱，而这弱音难就难在它不好控制，但是这个控制的点实际包含了两个方面：一个是机能的稳定性和控制力；另一个就是内心情感的支持。开始学唱《枫桥夜泊》这首作品时，我先毫无顾忌地凭着我对这首歌曲的初步理解唱了几遍，发现问题很多，怎么办呢？只能用“最笨”的办法把技术和感情分开来练。这是一首唐诗，寻找诗词美的重要手段就是吟唱，吟唱可以找到字与字之间的衔接，以及它们在唇齿舌牙喉之间的运动感觉，可以找准语气、断句、韵味，尤其是能启发个人形象思维的想象力。反复吟唱之后我发现，曲谱上所标记的表情记号能与我的内心听觉达成共识。接下来的就是要将内心听到的声音付诸于行动，目的是做到“心口如一”，这又是一个长时间反复咀嚼、调整的过程，最终得到了一个相对满意的结果。 到今天回过头来再看看这个学习过程，不禁会想，为什么最初的演唱会感到那么的钝拙和吃力？我是如何走到今天的呢？而这样的一个经历又让我获得了什么呢？答案就是歌唱心理的成长。 说到思维和想象，这是艺术创作灵感的发源地。其产生离不开生活。从大量卓有成就的人物讲述中，我们早已认可了是生活赋予了其内容，同时也是兴趣和执著赋予了其力量。例如，列夫·托尔斯泰在青年时代曾在高加索的炮兵部队中供职，当时，他从高加索山民那里听到了哈泽·穆拉特的事迹，并被这可歌可泣的故事所感动，于是，这个故事就酿成了作家的情绪记忆，深深地潜匿在他的心灵深处。随着时间的推移，哈泽·穆拉特的具体事迹变得越来越模糊了，但是它所酿成的情绪记忆却越来越醇净、越来越鲜明了，并且不断地寻找进入作品的机会。整整过了半个世纪，即在1896年7月18日，托尔斯泰走在翻耕过的土地上，放眼四望，除了黑油油的土地，看不见一根绿草。但在灰蒙蒙的大道旁，发现了一丛鞑靼木(牛蒡)，只见上面绽出三根枝芽：一根已经折断，一朵乌涂涂的小白花垂悬着；另一根也受到损伤，污秽不堪，颜色发黑，脏乎乎的茎秆还没有断；第三根挺立着，侧向一边，虽然也让尘土染成黑色，但看起来却是那样鲜活，枝芽里泛溢出红光。这时，托尔斯泰便回忆起哈泽·穆拉特来，于是就产生了写作的愿望。他在第二天的日记中记下了自己的感受：“把生命坚持到最后一息，虽然整个田野里就剩下它孤单单的一个，但它还是坚持住了生命。”列夫·托尔斯泰的优秀小说《哈泽·穆拉特》(初稿题目《牛蒡》)就这样产生了。 表面上看，回忆不起来的东西不见得是真正的遗忘，丢掉的可能只是一些感性形态，最关紧要的是要有一颗善于感受的心灵，善于理解和记忆，善于将深刻的内涵加以筛选、提炼，注意随时抓住机会将它激活，赋予思维和想象的空间，实现艺术创作。 在我个人的演唱实践中，也有过不少类似的体验和感受。比如小提琴和二胡的揉弦速度与歌唱泛音音响之间的联系，简言之，小提琴的揉弦是积极的，从发出声音的那一刻起，就伴随着松弛而积极的揉弦技巧，因为演奏者是在运用揉弦的技巧使小提琴发出模仿西方歌剧演员松弛而积极的演唱泛音。但是二胡的揉弦更多的是在模仿东方人声抑扬顿挫的吟唱，所以揉弦速度有快有慢，有曲有直，这一提示给予了两种不同的内心听觉，因而在演唱不同风格的作品时，心中多了一个参照物；还有在聆听巴巴拉的演唱时所理解的叹气、吸气与呼气三者间的关系；一则小鸟的寓言所提示的压力与动力的哲理以及云南的采风，出国的体验等等，这些生活的感悟为演唱提供了帮助，同时也丰富了生活。 总而言之，心理结构的诸多因素无时无刻不影响和制约着歌唱者的成长和艺术创作过程。这其中，没有任何一种因素可以独立存在，他们都是在彼此伴随的同时发挥作用的。任何一个因素或者环节的变化，都会使结果大相径庭，因此说，错综复杂的心理结构变化，毋庸置疑是造成歌唱差异的重要因素。 3.生理器官 人声乐器与生俱来就有自如地模仿大自然的天籁之音的能力，在声乐的学习和表演中，歌唱器官与全身肌肉的运动配合是看不见摸不着的，基本上是凭着感觉、听觉、想象等复杂因素来获得提示。训练中，我们试图借鉴生活中许多无意识的自然状态，嫁接到歌唱表演中去，使之变成一种有意识的自然状态，以适应更加丰富广泛的音乐作品的二度创作。在实际歌唱中，生理器官无时无刻不在进行着运动调节，身体总是在多一点或少一点，整体一点或局部一点中寻求不断变化着的平衡感。 人声乐器的各种变化配合都会影响发声的方式和效果，最可变的部分就是语言器官，即唇、齿、舌、牙、喉，也就是从鼻腔以下至喉头以上的区域器官。对这些语言器官功能作用方面的研究，早在公元前二世纪的《灵枢》医书中“忧恚(hui)无言篇”就作了精辟的论述：“喉咙者，气之所以上下者也。会厌者，音声之户也。口唇者，音声之扇也。舌者，音声之机也。悬雍垂者，音声之关也。顽颃(sang)者，气之所泄也。”这段说明了：喉咙是气息上通下达的通道；会厌的开合就像是声音的门户直接影响声道的通塞；口唇如同扇片，它是声音向外传送的出口，开齐撮合的口形变化直接影响咬字发音；舌头是发音最重要、最灵活的器官；小舌是鼻腔通塞，声音获得共鸣的关键门户；额头脑门是气息承载着声音爆发出体外的部位。可见，自古以来，人们对语言器官在生理学和音响学方面的功用是具有普遍共识的。 在这里，我依照个人主观的歌唱感觉将它们按其运动方式及功能分为上下两部分：上部分包括上唇、上齿、上牙、硬腭、软腭、小舌及后咽壁；下部分包括下唇、下齿、下牙、舌部、喉头。从理论上说，这样的分类可能有很多的不合理，但是我考虑到歌唱原本就是一项极其主观的活动，从实践的目的而言，感觉要比理论显得更为重要。 在实践中，我认为上下两部分器官的运动方式具有两层特殊含义：①上部器官以积极状态向上向前运动打开以获得头腔共鸣，各部分的着力点不同，力量大小不同，决定其音色、音高、音量的声音物理性质的变化；下部器官以相对松弛状态向下向后运动，使呼吸通路上下贯通获得深呼吸的支持。②上下二者积极与松弛的对立统一、相互配合，使演唱者获得位置高、气息深，声在前、人在后的整体距离之间的对抗平衡。在各自的运动轨迹中，共同完成歌唱语言发声的全过程。 生活中打哈欠的自然状态是歌唱学习中经常被提及的感觉，尤其是打哈欠的前半部分的感觉。若将这一整体化的动作分解开来分析，会发现常常被强调的一些技巧概念其实只不过是它的一个组成部分。让我们先来看看自己是怎样开始打哈欠的：舌头放平，舌根下陷，喉头下放，同时将软腭、小舌和后咽壁抬起，并带动硬腭抬起，使咽管拉长，增大咽腔及口腔容量，在气息吸入的过程中，使身体整体获得由内而外的膨胀。到此，打哈欠的前半部分动作完成。这种整体配合感觉是嗓音灵活、声区统一的前提条件，尤其是演唱高音的重要环节。因为舌根和喉部与呼吸的运动方向是一致的，腭部、小舌和后咽壁的抬起，可以获得与深呼吸相对抗的横平竖直的张力感，有利于打开鼻咽腔，使声波畅通无阻地进入头腔中的四对“窦”中，获得充分的头腔共鸣。 在中西方的声乐作品演唱中，都不同程度地运用了这种扩大咽腔及口腔容量的歌唱技巧。因为只要是歌唱表演艺术，就需要在自己的语言审美基础上，最大限度地运用共鸣来歌唱。所谓程度不同，是由于不同的民族文化，具有不同的语系语种，必然形成不同的语言发声习惯和审美，但是这种差异决不是天壤之别，只是在于歌唱共鸣腔体运用的大小。就整体感觉而言a o e i u五个元音，我体会汉语发音的口型动作是横向打开多于纵向，不需要过多的喉头下放与后咽壁直立，咽腔和口腔容量较小，音色较为明亮；而意大利语的发音口型是纵向多于横向，要求喉头下放与后咽壁的直立充分，咽管拉长，咽腔和口腔容量较大，音色较为沉暗。这也正是意大利Belcanto学派的伟大成就之一，在电声时代来到之前，将人体自身共鸣腔体运用到极致，使歌唱声音具有强有力的穿透性。 当提到“横向”和“纵向”这两个字眼的时候，不免会使人们陷入一个固定的思维模式之中，轻易地得出一个结论：认为既然中国民歌是横着唱的，而外国作品是竖着唱的，因此“民族唱法”位置靠前，“美声唱法”位置靠后。如果我们抱着这样一个简单的非此即彼的认知态度来学习，那么其结果是可以预知的。实际上我们仔细分析一下，横与前、竖与后之间并没有必然的因果联系，因为“横竖”是口腔与面部肌肉运动的相对制约，在演唱中以任何一方为主导的运动都必须求得整体的平衡，也就是说，歌唱的动作要比说话夸张得多，如果当演唱以横向力量为主的字时，为了保持歌唱的深呼吸、高位置和共鸣腔体的打开，我们必须附加一个纵向的力量来制约它达到身体的平衡；反之亦然，因此说“横与竖”在歌唱中其实是一个极其相对的概念。而“前后”是相对于音色的明亮与沉暗而言的感觉术语，它无法从生理器官上确定明确的界线，但是这一主观感觉从理论上正是由于喉头、后咽壁、舌部、软腭等语言器官的可调节性，使腔体共鸣产生变化从而造成的听觉和感觉差异。在实际的演唱中，无论使用哪一种语言，歌唱的位置都应是向前穿过面罩送到观众的耳朵里，因此从根本上没有“前后”一说，只是在器官调节的幅度上有差异。 在我同时演唱中外作品的过程中，对于上述生理器官在技术和心理上的调节是必须的，而这依赖于对歌唱发声机能的了解、对歌唱不变因素的认识、对于自身歌唱状态的控制能力，以及对于作品的熟练和理解程度(包括文化、语言、性格、情绪等等有关深入理解作品内涵的细节)等。 在具体的咬字过程中，语言器官整体运动过程的每个细节都具有可变性。比如咬字：元音a的唇是开的，路是敞的，舌位是匀的；元音i的舌位前部稍稍拱起，把口腔分成前腔和后腔，前腔小，后腔大；反过来，前腔大，后腔小，舌位后部拱起是u音。同时，双唇的口型要随着元音的变化而变化，a的口型是自然张开的，e小一点，i的口型小而扁，o的嘴唇拢起像圆形，u的嘴唇紧缩一些。另外还有子音的配合以及复合元音、鼻化元音的归韵调节等。 除此之外，随着音高、音强的变化，情感和心理的变化，每个字每个音在唇齿舌牙喉之间的碰撞，同样会影响到全身机能的协调感，它们整体所表现出的色彩，都具有着丰富的可变性。 与此同时，自然界的瞬息万变时刻牵动着人的心理和生理变化，比如天气、温度、湿度会影响人的情绪，一般来说晴天，心情会比较爽朗；而阴天，人一般比较低靡。在这种情况下歌唱的兴奋度会受到影响，相应的各方面状态配合的积极程度就会有不同。再如，不同的地域水土、时差以及人文环境等等，人体机能都必须作出相应的调整。因此，我们不能期待自己的每次演唱都是最佳状态，或者不论出现什么问题都用一种方式解决。我们应当集中精神关注此时此刻的演唱内容，不留一丝杂念，运用已经掌握的知识，及时对反馈做出判断和调整。 总而言之，歌唱生理器官时时刻刻都会受到外界环境与心理因素的影响而变化，对于歌唱的内在调节可谓是“牵一发而动全身”。但是，在歌唱中我们不能全面考察所有参与工作器官的运动方式及作用，并且只能是有害无益。在这种情况下，我们只需了解歌唱的基本原则，对重要机能部分加强锻炼，在不间断的练习中，增强自身歌唱适应能力，在完善的歌唱观念和心理结构的支配下，获得圆满完成作品的有效能力。 结语 大卫·科伯维尔是一位举世闻名的魔术师，他的表演是将现代高科技手法与传统魔术表演结合起来，将许多看似不可能的事情变为可能，满足了人们心灵的需求，使观众不禁感叹他的神奇魔力。当记者采访一位中国资深的魔术师是如何看待大卫的表演时，他说，当我听说大卫这个名字时，我认为我们需要十年才能赶上；当我在电视节目里看到大卫的表演时，我认为只需要五年就能赶上；当我亲临现场观看他的表演时，我认为只需要三年就行。现在，如果给我一笔钱，我可以不出一年，把大卫的魔术完完整整地重复表演一次。我相信这位大师的能力，也佩服他的勇气和责任感。但是，要想实现传统艺术的伟大复兴，模仿和重复并不是目的，重要的是如何创新。新鲜事物未必全是好的，但好东西一定是有创意的。要创新就必须要解放观念，开拓思维，勇于实践。 中西方声乐艺术的比较研究，已有大批富有责任感的歌唱家、理论家做出了理论总结，他们的研究成果为我们的实践提供了指导帮助。但是不论怎样，声乐艺术是一本永远无法单独用文字写完整的书。 古今中外歌唱艺术的发展演变，都是遵循着艺术发展的客观规律进行的。我们学习和思考的目的是要把握住歌唱观念中的不变原则，认识到人体歌唱机能的可塑性，从不同地域、民族的文化中建造心理结构的支撑点，进而创作出具有完美技巧和丰富表现力的艺术作品。 本文是我个人自学习声乐以来的心路历程的回顾总结，我之所以要在长时间的中国民族作品的学习之后，又到美国深入学习外国作品演唱，并且在2003年至2006年间于中国及东南亚举办了30多场中外作品的个人巡回独唱音乐会，目的并不是要把歌唱当作一门炫技表演，而是想知道在我们经历了长达数十年之久的专业学习之后，如何让原本就是自然的歌唱回归自然，而不把这些经验当作束缚！ “唱什么像什么”短短六个字，阐明了声乐表演艺术的真谛。以此为坐标，面对中西文化不断碰撞的今天，我们应更好地继承传统，努力彰显声乐艺术独特的魅力！ 【参考文献】 [1]中国戏剧出版社.中国古典戏曲论著集(一)[M].中国戏剧出版社，1980. 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