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【内容提要】文章阐述了民族管弦乐队的由来，就它和西洋管弦乐队的关系进行了技术层面上的比较，并对实践中的常见问题提出看法。最后就民族管弦乐队这种艺术形式的走向给予了积极的肯定，提出它生存和发展下去的必要性。 【关 键 词】民族管弦乐队/西洋管弦乐队/音乐融合/规范/理念 【作者简介】姚毅军，天津音乐学院民乐系讲师（天津，300171）。 导言 现代意义上的中国民族管弦乐队，不是中国汉民族器乐形式衍生发展的结果，而是在西洋音乐的启蒙下，参照西洋管弦乐队的建制，对中国汉民族器乐重新组织后形成的新的大型乐队演奏形式。其历史自二十世纪20年代的“大同乐会”民族乐队算起，将近百年。而它真正大发展，成为民族音乐生活中不可或缺的组成部分，自上世纪50—60年代至今，不过半个世纪。较之历史悠久且成熟的西洋管弦乐队，它正处在“走势良好”年轻而风华正茂的发展期。 从下图中，我们可以看到中国民族管弦乐队和西洋管弦乐队在建制上的继承关系。 见下图：（两种乐队的基础编制图） 西洋管弦乐队  民族管弦乐队  西洋管弦乐队：（基础编制） 木管组：长笛、双簧管、单簧管、大管12人 铜管组：圆号、小号、长号、大号10人 打击乐组：以定音鼓为核心辅以小军鼓、大镲以及若干小型打击乐器6人 弦乐组：小提琴Ⅰ、Ⅱ，中提琴、大提琴、低音提琴50（±）人 民族管弦乐队：（基础编制） 吹管组：长、短膜笛子，高、中、低音唢呐，高、中、低音笙13人 弹拨组：柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮、筝18人 打击乐组：以大鼓为核心辅以排鼓、大钹、小钹以及若干小型打击乐器5—6人 弦乐组：二胡Ⅰ、Ⅱ，中胡，大提琴，低音提琴50（±）人 上图中，笔者选用了具有代表性的，规模相当的两种乐队建制。通过图例，可以比较出乐器的比例人数在规模上，器乐族群的划分上，两种乐队建制基本相同。这就给人们提出了以下问题。 一、民族管弦乐队何来？ 世界上存在很多的乐队形态——中国的江南丝竹乐队、印尼巴离岛的加美兰乐队、美国的爵士乐乐队等等——他们的建制是由自身的音乐需要自然形成的。一旦形成了乐队的演奏形式，它的“组织原则”也就表现出来。比如中国的广东音乐的“五架头”等，都体现了乐队建制上的某些“组织原则”。这些原则外化于建制上，内含于作品中。 比较民族管弦乐队和西洋管弦乐队的建制，我们从它们建制的“组织原则”上识别出两种乐队的渊源，从而更好地理解民族管弦乐队的乐队形式。 1，以弦乐族为中心的组织特征 西洋管弦乐队是从17世纪的歌剧、芭蕾舞的伴奏乐队发展而成的。自海顿和莫扎特确立了“双管编制”的乐队形式后，乐队人数由少增多，从总人数40—60人左右的“双管编制”发展到当今百余人的“多管编制”的超大型乐队，有一个特征始终未变，就是弦乐队的人数占乐队总人数的60％（甚至比例更大）。它当之无愧地成为乐队的核心乐器族。民族管弦乐队接受了这个“外来的”西洋管弦乐队特有的组织原则。 从上图可以看出，民族管弦乐队的弦乐族人数比例和西洋管弦乐队的弦乐族人数比例基本相同。与中国民间室内乐乐队形式比较，我们找不到以一种乐器族为核心的组织特征。如江南丝竹乐队、广东音乐乐队等的建制中大都是以一两件乐器为主奏乐器，其他乐器以“加花变奏”等方式附和之。而且，中国民间的戏曲伴奏乐队也不是由一种乐器族作为乐队核心的。 2，力求自由转调 民族管弦乐队吸纳了西洋管弦乐队的律制、半音阶及宽音域概念，力求自由转调。 世界上各个音乐体系中存在多种律制——五度相生律、纯律、十二平均律等等，不一而足。在产生了一定乐队组合形式后，就要求有一个各种乐器都接受的、能够表达某种音乐体系基本特征的律制。在西洋管弦乐队中，十二平均律是乐队律制的基础。它以牺牲了和声方面的部分谐和为代价，以求自由顺畅地转调。 西洋音乐以十二个半音阶为基础，并力求扩大乐器的音域，表达丰富的音乐信息。西洋乐器的改造，也是以能顺畅地演奏十二个半音作为基本出发点的。通过比较贝多芬时期总谱中的管乐器，特别是铜管乐器的变化，我们可以清楚地看到“西洋乐器改造”的努力方向。 上世纪50—60年代，是中国乐器改造的一个高潮阶段。民族管弦乐队的发展向乐器改革提出了要求。扬琴从双排码到三、四排码；琵琶、阮的品相的增加并按照十二平均律排列；笙改造成为乐队使用的加键“抱笙”等等，例子不胜枚举。乐器改革的目的无外乎是阔展音域、合乎十二平均律的音高要求，并能顺畅演奏半音阶，使乐器的自由转调成为可能。这些乐器改革的基本目的，绝非中国民族原生乐器所内生的，而是为了符合西泮管弦乐队理念。这些理念成为构建民族管弦乐队的重要基础。 3.乐器组高、中、次中音和低音乐器的组合方式 西洋管弦乐队中各个乐器的音域组合，接受了与混声合唱相同的排列方式——女高音、女中音、男高音和男低音的排列方式——各族乐器的音域和音色是以高、中、次中音和低音的组合方式组合的。我们可以看到在弦乐族第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴的排列组合；木管乐器族、铜管乐器族亦都是以同样的方式排列。音域较高的高音乐器在上，中、次中音和低乐器在中间和下面，这种排列习惯符合人们对和声的听觉需求，它是西洋音乐理念重要特征之一。 民族管弦乐队也吸收了这种高、中、次中音和低音乐器的排列方式，不但表现在弦乐族（高胡、二胡Ⅰ、Ⅱ、中胡、大提琴和低音提琴），而且在弹拨族、管乐族也都如此，尽管这两个乐器族在体现这一特征上尚存不尽人意之处，两种乐队的类似排列特征，其目的是为了达到顺畅地演奏和声，而以单旋律为特征的民间音乐是不要求这样的乐器组合方式的。 4.力求发音方式的多元化原则 合唱队、管乐队都可以是西洋音乐中独立的集体表演方式，由于其发音方式的统一使得音色单一，缺乏色彩，往往在音乐会后，听众有一定程度的音色审美疲劳感。管弦乐队成功地解决了这个问题。它的发音方式是弦鸣乐器族和气鸣乐器为主导乐器族，辅以体鸣乐器为主的打击乐器，较之发音方式单一乐队组合，这样的组合音色更为丰富。 接受了西洋管弦乐队的乐器学上的组合方式，民族管弦乐队不仅采用多种发音方式共存，而且还加入了弹拨乐器族。从萨克斯乐器分类学的角度看，弹拨族也属于弦鸣乐器族，但它是一个在演奏法上迥异的一个乐器组合（拨奏：琵琶、阮、柳琴、筝等；击奏：扬琴）。较之西洋管弦乐队这一乐器族是中国民族管弦乐队所特有。笔者看来，它更加丰富了乐队的音色。 各种发音方式共存，使得乐队的音色融合而丰富，而丰富的音色则是增大音乐表现力的必要前提。 通过以上对两种乐队在建制上的比较，我们可以找到它们在构建乐队的基本原则上的相同之处。而且，这些特征不是中国民族音乐内生出的要求。可以说，中国的民族管弦乐队是“以西洋管弦乐队的构成原则来构建的，规模和组合与西洋管弦乐队相近的，中国民族乐器的乐队演奏形式”。 二、如何理解和看待民族管弦乐队中的问题 既然民族管弦乐队的由来是由西洋管弦乐队仿生出来，常有人以西洋管弦乐队为榜样，比较民族管弦乐队的种种不足。一方面，因比较产生鉴别，在一定的技术前提下产生出优劣之分别，是可以理解可以探讨的。但如果是以“欧洲文化中心论”为前提，来讨论“非欧音乐”的存在价值，那就是一个“音乐价值观”的问题了。“非欧即丑”——对任何一个民族来说，这种提法都是伪论题。 本节中，笔者只是从建制的技术层面上，对民族管弦乐队两个热点问题进行归纳、比较，发表见解。 1.弹拨乐族群破坏了音色的融合度吗？ 一般认为，中国民族管弦乐队的总体音色是不尽融合的。表现在：弹拨乐器族与弦乐管乐器的不融合；即或是乐队之基础的弦乐族，也存在高胡音色和其他乐器不统一的问题；而且，管乐族也有音色融合度的问题等……总之认为民族管弦乐队是一个“音色不尽融合的演奏团体”。 对音色的融合度的认识，主观作用要大于客观存在。不像“音准”、“力度”问题，都与一定的科学理论（律学、声学物理等理论）有联系，它更多的是以人们的主观听觉习惯为依据的。作为有说服力的判断标准，“音色融合度”恐怕只是一个能被评价，而不能被量化的因素。也就是说“实践是检验真理的唯一标准”。其实，即或是音准和力度问题，最终又何尝不是以人类的听觉习惯来做检验的呢。既然关键词是“感觉”、“实践”，那就不妨从感觉和实践上来比较和说明了。 弹拨乐器族群的“不融合”主要是发音方法上以“点发音”为基础，延长时值较长的音符时，以震音的形式出现。这样的特点和管弦乐器的“线发音”是不同的。如果拿管弦乐器族群当作参照，那弹拨乐器的发音属性是难于融合进它们音色里去的。 以民族管弦乐队所视为仿生对象的西洋管弦乐队来说，音色的融合问题，自它形成至今也是存在的。习惯了它音色融合的现状，使得人们较少地说起它罢了。而且，作曲家也知道了如何规避它的发生，进而把所谓不融合的音色最小化。而且，有些不融合被作为配器中一个特点来看待。 今天，我们对巴洛克时代音乐中古钢琴的运用就很习惯了，甚至已经把它的使用看做是巴洛克音乐的一种音色符号。事实上，它的音色在乐队里的不融合是毋庸置疑，而这种不融合特性较之中国的弹拨乐器族更甚——中国的弹拨乐器是作为族群在乐队中使用的，一定程度上消磨了点发音的属性，而古钢琴是单独被使用的，其点发音的属性自然更为突出。这种明知其不融合，不但未被剥离，反而成为某种音乐形式的音色符号的例子，正是人们听觉的习惯作用的结果。它也从一种意义上扩展了人们对融合度的概念。这样的例子对民族管弦乐队的弹拨族群的使用是不是一个启示呢？打击乐器在西洋乐队中就更是如此了。没有人认为打击乐器是点发音而破坏乐队的整体融合度，之所以如此，多是由于作曲家对打击乐器的运用有了一个定位。 这些例子说明，人们的听觉习惯，作曲家的人为努力，会把那些想来并不融合的器乐族的音色“变得”融合起来。笔者认为，一味坚持认为“点发音是破坏管弦乐器族群之融合度的罪魁祸首”的观点；或是坚定地站在对西洋管弦乐队的绝对仿生上，以“西洋没有弹拨族，我们也不该有”的观点，皆是偏颇的。 在民族管弦乐队半个多世纪的发展进程中，可以说，人们越来越习惯、认可了弹拨族群的存在，而且在实践中也出现了很多很好地发挥该族群乐器的特色的范例。应当思考的问题，不是怎么改造弹拨乐器，使之更加融合的问题；更不是如何“剥离”乃至“彻底封杀”弹拨乐器族在乐队中的使用，而是如何让作曲家更加了解弹拨乐器族的使用，“将弹拨乐族的使用进行到底”的问题；是使听众更加习惯、喜爱中国特有的弹拨乐器族群的存在，并视之为特色的问题。事实上，自上世纪50年代至今，人们对弹拨乐器族的使用已经是非常认可，在几乎所有的主要民族管弦乐作品中，都是有该族群乐器参与的。可以说它的音色已经熔铸，或正在熔铸到人们的听觉习惯中。 2.也谈音准问题 与西洋管弦乐队比较，民族管弦乐队的音准是个不容忽视的问题。它属于实践范畴，但也和一些诸如“律制”、“乐器学”、“音乐理念”等更深层次的理论问题不无关系。应定性分析它，并提出解决这个问题的思路。 可以说，民族乐队的音准较差，一直困扰着从业的演奏员、作曲家和指挥家以及审美要求愈来愈高的听众。应当考证音准问题为什么在民族管弦乐队，而非西洋管弦乐队中较为突出？从而找出“音准的根据”，并弄清楚“为什么音不准”，进而解决“怎么才能音准”的问题。 从理论上看，律制① 是精确音准的依据。而律制的矛盾，在西、中两种建制的管弦乐队中都存在。西洋管弦乐队中，现在人们早已经习惯了十二平均律② 音准概念。实际上，西洋管弦乐队的乐器大多是以纯律③ 为音准依据的。严格地说，西洋管弦乐队在律制上也是有矛盾的。能满足和声谐和性的需要的纯律，却不能完美地肩负起自由转调的需要，而转调顺畅的十二平均律又不能完美地演奏和声。在实践中，这样的乐队并不是一个“和谐的大家庭”。在西方，自从17世纪中叶后，人们根据十二平均律的理论制作出键盘乐器，18世纪初，J.S.巴赫等作曲家把这种“自由转调”理念用之于作品创作④，十二平均律逐渐被人们所接受，最终影响到整个西洋音乐的创作理念。如果从海顿和莫扎特确立“双管编制”的管弦乐队算起，十二平均律在管弦乐队形成之初，就已经是当时音乐实践的一个基础音准原则了。当然，十二平均律的使用也使得自由转调成为可能，而这个理念是古典音乐中一个非常重要的特征。 十二平均律在我国的应用，是随着二十世纪20年代后，西方音乐理念的进入而引入的。尽管十二平均律最初是由中国明代的数学家朱载堉（1536—约1610年）计算出来的，但用之于音乐实践的毕竟是西方。它在西方的音乐实践中逐步被人们所接受，并随着西方音乐而传入中国，成为中国民族管弦乐队的律制基础。比较而言，在律制上两种乐队没有根本的分歧。换言之，民族管弦乐队“音准的根据”是没有问题的。 那民族管弦乐队音准问题出在哪里呢？ 律制因素只是一个影响乐队音准的因素，而乐器构造、制作，演奏员的训练都是其他的重要因素。笔者认为，以上三个因素才是致使民族管弦乐队的音准较差的根本原因。 （1）乐器构造。以民族管弦乐队的基础弦乐器三胡来说，它的构造比小提琴少了指板。这样的构造使得它先天要比小提琴的音准难度大。可以想象，在大型的民族管弦乐队中，占人数比例半数以上的胡琴族乐器，如果每人的音准都有偏差，那结果是不言而喻的！而且揉弦时，无指板的胡琴类乐器，更容易使得音准边缘模糊。遗憾的是，在实践中这样的事情或多或少地发生着。弹拨乐器中的筝，是以五声音阶定音的“齐特类”乐器，由于自然音阶的四、七级音需要滑动，迁越性音准很难。好在其他的乐器（如“琉特类”弹拨乐器：琵琶、柳琴、阮等）在构造上不会影响音准。这些乐器已经都以十二平均律作为排品、相的根据了。 （2）乐器制作。规范乐器制作是一个长期的过程。可以说，自20世纪50年代后的中国民族乐器已经在规范乐器制作上做了大量的工作。现在乐队中使用的乐器早已剥离了民间至今还在使用的“均孔”、“均柱”的管乐器和弹拨乐器了。在接受了十二平均律的律制后，孔、键、品、柱也都按照平均律的原则来排定。这是民族乐器脱离“原生态”重要标志。但总体上，与西洋管弦乐队的乐器制作相比，依旧有一定的差距，而且乐器之间的规范程度也存在差距。比如竹笛，较之长笛而言，在管的直径、孔距的安排上，都有待于更细致的规范。即或是常规的二胡等，在一些技术参数上也不尽统一（琴筒的形制有六角的也有八角的等等），这些都会使得民族乐器在制作的层面埋下音不准的隐患。 （3）训练。对民族乐队音准影响最大的，还是训练问题。如果比较水平相当两种建制的乐队，西洋管弦乐队的音准较好，究其原因，还是训练的问题。二胡不是拉不准，而是不易拉准，良好的训练可以成功地解决问题，好的民族管弦乐队的音准是好的或是比较好的。乐队集体训练上如何解决音准难问题，已经成为专业指挥们越来越关注的问题。特别是优秀的乐队，在管乐器的音准上，也最大程度上克服了源于制作不够规范造成的音准隐患。 根据音准的难易程度来说明民族乐器的现状，使民族乐队的指挥和演奏员关注音准问题。见下表（五星为最难掌握）：  从上表来看，中胡和高胡、笛子和筝，都是较难掌握音准的乐器。平时的练习中应该更加重视与音准有关的音阶训练。而在乐队的集体训练中，指挥也应该更为关注上述乐器的音准问题。 除了上述的“硬”原因外，还有一些理念上的“软”原因，也在或多或少地影响着民族管弦乐队的音准。最为突出的当属中国音乐体系中的“音腔”对西洋音乐体系中音的音准的影响。西洋音乐体系中的“音”是平直，过渡以“迁越”关系为主；而中国音乐体系中的“音”多是有“腔”的，不“平直”。这种被沈恰在《声腔论》中称为“是一种饱含有某种音高、力度、音色成分的音过程的特定样式”的音腔，是中国传统音乐的重要特点之一。我们很容易从中国京剧的唱腔和西洋歌剧的唱段中分辨出其不同。声腔对中国传统音乐影响之深远，是任何一个学习过中国民族器乐演奏的人都理解的。应该说在一定程度上它也是中国传统音乐的精髓之所在，它是民族器乐学习者的理念之一。问题就出在“音腔”的理念和西洋音乐中音的理念在乐队中的“音”的平直的概念相冲突。特别在和声片段的时候冲突更为明显。常常可以听到笛子、二胡等，在“无意中加花”，音准的大概念，特别是和声性片段的音准，受到很大的影响。 对于上述问题，笔者认为，是可以通过训练来解决的。例如全体乐队的音阶练习；对常见不易音准的乐器（如表所列）的特别练习；对更容易表现出音腔的乐器的更多关注，使其根据音乐有限度地发挥音腔特点。至于乐器制作层面的问题，也可以用“小规范”（乐队选用乐器的规范），来弥补“大规范”（民族乐器制作上不甚规范）的不足。可喜的是，通过半个多世纪的实践，乐队演奏员越来越重视音准问题，民族乐器制作越来越规范。可以说这方面的走势是好的。 三、民族管弦乐队存在的必要性 自二十世纪20年代有了中国民族管弦乐队雏形，到50年代后这种表演形式发展成熟至今，中国民族管弦乐队已经成为中国现代音乐艺术形式中的一种不可或缺的形式。人们对它的存在和发展通常秉持赞赏、认同或喜爱的态度。愈来愈普及的民族器乐教育，愈来愈多的学校民族乐队（团）的出现，专业音乐教育中愈来愈重视民族音乐等现象，都是人们对它的认同的具体体现。从这些现象上，可以感受到民族管弦乐队这种形式在人们音乐生活中的位置。随着改革开放的深入，西方音乐界也开始了解和注意这种乐队形式。 但由于它和西洋管弦乐队之间的深厚关系，对于它的存在和发展一直存在讨论。近年来，这种讨论也在音乐界更为广泛。这和中国经济的崛起，对外开放的深入，艺术理念日益多元化不无关系。在艺术实践活动中，流行文化盛行，艺术形式越发多样，电视等媒体对艺术形式带来的冲击，国际化风潮日益深远地影响着我们的文化生活。在这样的文化氛围里，民族管弦乐队的生存也确实存在着如何和其他艺术形式和谐共存，乃至竞争的关系。也就是说：“生存和发展”的问题，的确是一个值得探讨的问题。 我们可以从几个方面来探讨民族管弦乐队在中国音乐生活中存在的意义。以此来推论它生存价值，找出不足，从而使其成为更加完善和健康发展的艺术形式。成为被各国人们认同，可以代表中国现代音乐文化一种独特的表演方式。 1.民族管弦乐队整合了民族器乐教育 首先，民族管弦乐队的出现，整合了中国民族乐器，规范了专业民族器乐教育。 中国民族乐器的种类丰富，大都处在“原生态”的状态。在《中国乐器博物馆》中仅是记录在案的民族乐器就有740种之多⑤。而被设置为民族器乐专业教育的乐器，远没那么繁杂，不过十几种。民族管弦乐队对乐器的需要，成为了专业设置的前提。 虽然中国的现有高等民族器乐教育，在1927年中国第一所音乐学院——上海国立音乐院中就已经被确立，但真正确立民族器乐在专业音乐教育中的种类，还是20世纪50年代后，随着民族管弦乐队的完善和发展而发展起来的。今天的专业音乐院校里，民族器乐专业种类已经相对确定。可以说，民族管弦乐队对此的整合作用功不可没。在专业音乐院校的民乐教学科目中，乐队中需要的乐器，一些原本不够完善的，根据乐队的需要完善之（笙族、阮族乐器）；原本不够规范的，根据乐队需要规范之（如弦乐器——二胡、高胡、中胡）；原本中国器乐中没有的，要根据乐队的需要“引进”之（大提琴、低音提琴、定音鼓等）⑥。这些被规范、被完善、被引进的乐器，成为现如今音乐院校中民族器乐教育的基础专业。我们看到：那些乐队慎用的乐器（如三弦、板胡等）的专业位置逐步“向外围偏移”；而没被整合进入乐队的民族乐器，一般也不被纳入专业音乐教育体系。它们仍然处在“原生态”状态。试想：如果没有民族管弦乐队对乐器规范提出的客观要求，那在中国的音乐院校中，民族器乐教育会是多么混乱！ 事实上，“规范”——这个概念在西洋音乐教育中早已有之。在当今世界上任何一所音乐院校（西洋音乐教育为本的音乐院校）里，人们拿着形制相同的小提琴、长笛、小号等乐器，演奏特定作曲家的特定作品（如：J.S.巴赫）对入学的水平和程度进行检定，已经非常普遍。如果没有西洋管弦乐队对西洋器乐在器乐系的专业设置上的规范，上述现象是不可能的。在我国高等音乐教育中，民族器乐的考试也朝着这个方向发展。在曲目的统一、难度的认定以及其他考试内容的安排上都越来越显示出和西洋器乐考试相近的方法。 我们在谈论民族管弦乐队生存的必要性时，当首先想到的是，它的出现为民族器乐教育的规范发展所起到的重要作用。正是这一作用使得民族器乐教育成为“可持续发展”的事业。 也有一种悖论：正是这种“规范、整合”，使得我们的民族器乐不再丰富多彩，使我们的民族管弦乐队“千人一面”。笔者认为：随着社会的进步，音乐文化交流的深入，只有那些可以被多数人接受和认可，并不局限在小范围的、服务于小众的乐器和音乐形式，才是有生命力的。在音乐教育上那些容易学习、能够被传承的乐器形式才能得到健康的、可持续的发展。中国的民族管弦乐队所使用的乐器正是符合了这些要求的乐器，而民族管弦乐队也正是顺应大多数人们的音乐理念而发展起来的一种有生命力的新型的音乐表演形式。 2.成为音乐表现的平台 如前所言，中国的民族管弦乐队正是学习了西洋管弦乐队的优点，以西洋管弦乐队的构成原则构建的，规模和组合与西洋管弦乐队相近的，中国民族乐器的乐队演奏形式。它是一个“混血儿”。这个“混血儿”之所以有生命力，是因为它融合了中西音乐文化的特点，在融合发展的过程中，自然地扬弃，形成了新的表演形式。和其它形式的乐队比较，它显然有它存在的优势。既有从西洋管弦乐队那里继承来的宽阔音域、音色丰富等优点，也继承了中国民族音乐中独特的气质，并能发挥出民族器乐的演奏韵味（如“音腔”），在一定程度上使得两种乐队形式中的优势得到发挥和提升。更主要的是它体现了中国近现代的音乐发展方向。作为一种表现乐思的平台，它正在被愈来愈多作曲家所认同。 从作品的发展来看，自上世纪50年代大发展至今，民族管弦乐队大约经历了三个阶段：改编移植，创作为主，比较成熟。第一个阶段20世纪的50—70年代，大部分作品是以改编西洋管弦乐队的中国作品（如《瑶族舞曲》等）改编成为民族管弦乐队来演奏。当然，这其中也有根据中国古典器乐曲改编的作品。编曲而非创作，是这个阶段民族管弦乐作品的特点。作为一个特定的历史时期，这样的方法给民族管弦乐起步打下基础。文革当中，虽然文艺形式单一，但是民族管弦乐作品倒是逐步走上了创作的道路。《东海渔歌》、《旭日东升》、《乱云飞》等都是这一时期有代表性的作品。而进入80年代，随着国门的打开，民族管弦乐这种形式既得到了空前的发展也面临巨大的考验。开放使得中国的音乐人再知晓、再了解西方音乐在20世纪的发展进步，也给音乐人提出了如何看待和定位本民族音乐的大问题。这个时期的老一代作曲家更深刻地消化和理解了西方浪漫主义时期的创作技法，写出很多根基于民族音乐精神的优秀民族管弦乐作品，作曲家刘文金先生创作的《长城随想》（二胡与乐队）、朱舟、俞抒、高为杰创作的《蜀宫夜宴》等就很有代表性。另一方面，青年作曲家也开始研究和学习20世纪西方作曲家的作曲理念和技法。自80年代中期开始，探索性的新民族管弦乐作品就不断出现，它们给民族管弦乐带来了新的思想，新的表现手段。正是由于这些有益探索，中国民族管弦乐逐步走出西洋管弦乐队某些束缚，而愈来愈独立的构成有中国民族特色的音乐表演平台。在音乐理念上，80年代以后也不再有那么多思想束缚，音乐家可以比以往的任何一个时期都更为自由地表达自己的想法。所以，半个世纪以来的音乐实践中，再也不是哪种形式独大，而是多种形式并存；创作的、改编的、原生态的、传统的还是新音乐思维的探索性作品甚至会在一场音乐会中出现。从民族管弦乐作品多元化的创作风格上讲，民族管弦乐这种音乐形式正“渐入佳境”。 尽管还是有人站在民粹主义立场上，认为民族管弦乐队的“血统”和“基因”都存在问题，甚至主张“复兴雅乐”，但实际上自上世纪80年代以来，民族管弦乐作品在增多，作曲家的认识在提高，乐队数量今非昔比。近年来随着全国“民族管弦乐学会”的成立，形成了专业民族管弦乐队联盟，民族管弦乐事业发展到一个前所未有的阶段。这些事实都客观地表明了民族管弦乐队的存在价值。 一种“仿生”的艺术形式何以成为一种具有生命力的艺术形式呢？——笔者认为任何一种艺术形式，欲考验其生命力，必先看它能否跟上时代的步伐，与时俱进。还是以西洋音乐的表现形式在当今社会中的出现形态来比较。那些西洋音乐的大师早已看到古典音乐必须和现代人品位结合才有自己的发展空间。小提琴家和印度香卡大师的成功合作、大提琴家演奏阿根廷探戈、巴赫国家音乐节中以爵士乐方式演绎大师的作品等等——都说明西洋古典音乐是一种可以包容其他音乐方式的广博的艺术形式。与西洋管弦乐队相比，中国民族管弦乐队的历史虽然很短，但它也在与时代合拍，与时俱进。近20多年来民族管弦乐队作品的多样性是非常可喜的例子。如果说20世纪50年代后有一段时间里，是以学习了西洋作曲技法的作曲家们较为生硬的移植观念，把西洋管弦乐队的配器手法以民族器乐形式“重现于”民族管弦乐队中，那么，近20年来的实践已经远远地跨越了这种模式。谭盾、郭文景、姚盛昌、陈其钢等现代作曲家的探索，已经使民族管弦乐队更为突出地表达出其独有的特质，成为很好的表达乐思的平台。 3.理念问题 现在中国民族音乐的音乐人困惑是很多的。学习二胡的学生该不该以小提琴训练方式来训练？民族管弦乐队该不该以西洋管弦乐队来映校？传统音乐风格是不是还那么纯粹？这些问题都是一个“如何定义‘五四运动’以来的现代民族音乐文化的问题。”弄清楚中国现代民族音乐何来，认识到它和西洋音乐的关系，许多困惑便会澄清。比较中国周边的国家（日本、韩国、新加坡等）他们在经济上后发展，而文化上也受到过（并正在受到）西方文化冲击。笔者再议这个问题，只是想在自省的同时，借此提醒民乐的音乐人加深思考我们民族音乐的现状，从而使其健康地发展下去。 中国现代民族音乐是清朝被推翻后，由一批先进的知识分子结合了西洋音乐的成就，对中国传统音乐再启蒙的产物。它发生自20世纪的20年代左右——“直到萧友梅、赵元任、王光祈、刘天华、黎锦辉一代新音乐启蒙者展现才华的时候，欧洲近代音乐文化才沐浴着科学理性的熏风光顾华夏大地。正是在萧、赵、王、刘、黎一代音乐家的努力开拓中，这种近代欧洲音乐以浸润中华文化科学精神和人文精神为起点，开始了它以新音乐的面目描绘中国20世纪音乐发展的历程，”⑧ 也就是说，中国的民族音乐自那时起，不再是传统音乐内生的延续、演进，而是逐步和欧洲音乐文化发生碰撞、融合后的产物了。今天的中国音乐中或多或少地体现着西洋音乐的某些特征。由此可以看出，西洋音乐文化对现代中国音乐所起的作用，也正是在这种启蒙思想的促进下，中国的民族管弦乐队催生并发展了起来。 在国乐改进大师刘天华先生音乐活动的时代，“民粹主义”和“全盘西化”的争论就存在。而刘天华先生的观点就是在今天也具有现实意义。他认为应当在承认西方音乐的优势的同时，也深刻认识到我国民族音乐具有的优良传统及其特色。同时，他也认识到我国的民族音乐面临的境况，主张把西方音乐的长处融合进来，革新和发展我国的民族音乐，使之与世界同步。应该说他是站在一个启蒙者的高度为中国现代民族音乐的发展指出了方向。这种“中西融合说”和“洋为中用”的理念，成为后来中国现代民族音乐的主流。 现代的民族音乐的音乐人，应该以中西融合说为发展主线，对民族音乐文化和西洋音乐文化的内涵，取“两手抓，两手都要硬”的态度。学习传统民族音乐要深入，同时也要深谙西洋音乐之精髓，使之熔铸到中国音乐文化中，得到新发展。从一个世纪以来的音乐实践看，中西音乐在相当程度上融合，新型的中国现代音乐语言已经形成。它有中国传统音乐的根基，也有西方经典音乐理念，它是中国的，也是世界的。 回到前面那些具体的问题上，民族器乐的训练和技术鉴定体系也应该从西洋器乐训练体系中学习那些有效的、现成的经验。例如在训练上，二胡理所应当地借鉴小提琴的科学的训练方法，同时应该深入地研究传统音乐的表现手段，在中国乐器的训练体系上完全可以接受西来的方法，以“拿来主义”的态度来改造中国传统的音乐传承手段。使中国音乐不仅是传承有序，还要传承有法。西方音乐艺术对世界的广泛影响，除了其历史原因外，笔者以为和其推广学校教育，对各个学科规范教育方法不无关系。如果从理念上接受了“五四运动”后中国的新音乐是一种中西融合的产物的论点，那就该在实践问题上接受西来方法了。中国乐器以西来方法训练，就属于这一层面的问题。至于说到传统音乐的纯粹，民族管弦乐队的和西洋管弦乐队的关系问题，有了我们新音乐的“大理念”，一切便容易解释了。 在新型的民族音乐的大前提下，民族管弦乐队的存在不仅必要，而且具有新型民族音乐的重要特质，它是有生命力且可持续发展的乐队演奏形式。 结语： 以上，笔者在文章中归纳综述了民族管弦乐队的建制，通过比较，提出民族管弦乐队是“仿生”而形成的，力图界定出民族管弦乐队与“江南丝竹”“广东音乐”等乐队形态的区别，识别它与西洋管弦乐队的关系。在论述民族管弦乐队的建制之由来后，并列提出来民族管弦乐队中经常出现的两个问题——“弹拨乐族的融合度”和“乐队音准问题”。这样建制下的乐队中问题还很多，比如音响均衡度，强弱反差能力以及低音乐器处理等等问题……不一而足。笔者之所以挑选这两个问题来讨论，是认为它们一直被人们热议，具一定代表性。在阐述中不免挂一漏万，恳请读者指正。 至于从民族乐队所引发的思考，应该说是很多的。近年来，随着中国经济崛起，在文化上也面临一个空前的世界融合期。中国在各方面都比以往的任何时期面对世界，世界也比以往的任何一个时期更加关注中国。百年来文化上中西交融，使得民族管弦乐队有了很好的发展空间和生存理由。特别是近20多年的改革开放，使中国的艺术家在理念和方法上都更多更深地熔铸于世界文化之中。音乐语言的创新和对西方古典、浪漫主义时期音乐的再认识，都使得中国的音乐人在运用民族管弦乐队这样的乐队表现形式的时候，使其更加独立于特定的音乐思维之外，越来越彰显出民族管弦乐队的独特魅力。 乐队的建制问题是个技术问题，它的提出和一定的音乐语言相关联。通过西洋管弦乐队的发展轨迹，我们不难看出，西洋管弦乐队的发展也是随着作曲家的音乐语言的发展而发展；其成熟更是以作曲家音乐语言的丰富而完成的，乐队建制之所以可以独立成题，多源于作曲家们对乐队建制的共性理解，正是这样的共性理解，致使建制的问题成为一个值得独立探讨的问题。 伴随着民族管弦乐队半个多世纪以来的发展，忧虑乃至诋毁之声也确实有之。特别是近20年的开放，有些人过度强调了民族音乐的纯粹，动辄疾呼中国文化会被西化、被覆盖，这是笔者不敢苟同的，因为：中国近代史向西方学习的过程也在很大程度上表现在中国近现代音乐之中，民族管弦乐队最能够体现出这个学习和交融的过程，它应该成为新型中国音乐的一个标志符号，向着更加完善成熟的方向发展，最终成为世界音乐文化之林中的一棵“参天大树”，而不是退缩成自家玩赏的“盆景”。至于说到中华文化会被“西化”乃至被“覆盖”，就更是杞人忧天了！回望世界任何一个民族的文化历史，那些消亡的艺术形式（音乐表演形式也在其中），大部分是“自杀”的，而非“他杀”。说到底，在世界走向大同的大前提下，民粹主义思潮是狭隘的，没有出路的。当然，那些满足于作秀式的向西方展示一下中国的民族管弦乐队形式的做法，是非常肤浅的，表现出来的不是民族自豪感，而是某种程度上的自卑。民族管弦乐队的形式应该首先在中国的民众中更广泛地被认可，有了丰富的土壤，这种艺术形式才能健康发展。 最后，笔者真诚地希望与读者、同行及专家们深入探讨民族管弦乐队的各种问题，使中国新型民族音乐中的这个大型音乐表演形式，能够健康地发展起来，最终成为世界音乐文化中不可或缺的表演平台。 注释： ① 律制：音阶中精密规定各级音音高的体系《音乐百科全书》387页。 ② 十二平均律：十二平均律是将八度分成12个均等的部分一半音，也就是将一个八度内的十二个半音的频率按照等比数列排列起来形成的律制，任意两个相邻半音的频率之比都是2的12次方根。 ③ 纯律：纯律则是根据一个弦长的最简单的几个分数对应表生成的，只有8个音，分别是1/1、8/9、4/5、3/4、2/3、3/5、8/15、1/2，可以认为是最“纯”的。 ④ 其中影响最大的是巴赫在1722年和1724年创作的两卷《平均律钢琴曲集》。这一作品展示了平均律的最大优点：可以在键盘乐器上自由的转调而不失音准。 ⑤ 时事出版社出版。其中弹拔类193种，打击弦鸣类10种，拉弦类101种，打击类341种，气鸣类（吹管）95种，共：740种。 ⑥ 有些音乐学院的民乐系设有大提琴、低音提琴专业，而民乐打击乐专业中也设有定音鼓课程。 ⑦ 引自《国乐改进社缘起》（刘天华，载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。） ⑧ 郭树群：《“五四”时期科学实证对新音乐的影响》，《人民音乐》1991年第4期第13页。 (责任编辑：admin) |