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【内容提要】本文从设计、当代艺术与社会的复杂关系出发，在比较二者的形式本体和身份认同的基础上，将其置于同一个维度——将设计本身作为当代艺术的一部分时发现，当代设计既非当代艺术，亦非前当代艺术或现代艺术，而可能成为后当代艺术的范式。正是在这一前提下，更需要对二者展开进一步的反思和检省。研究证明，“超设计”所主张的去设计化成为当下二者共同的价值指向，即如何在设计自身的范畴内去设计化，如何在艺术本体层面上实践当代艺术的去设计化，从而使二者共同回到人之为人的主体价值层面，反思、批判地嵌入当代社会、经济、政治与文化。 【关 键 词】反零度的“零度叙事”/后当代艺术/“超设计” 【作者简介】鲁明军，四川大学历史文化学院。（成都 610064） ［中图分类号］J50－05 ［文献标识码］A［文章编号］1008－9675（2009）02－0067－04 20世纪90年代以来，工业化的崛起和消费社会的来临极大地促进了中国设计业的发展，时至今日，几乎每一所综合性大学即便未设艺术学院，也建立了视觉设计专业，而社会对此类专业人才的需求似乎依然处于未饱和状态。有意思的是，与设计同步崛起的中国当代艺术，也似乎处于巅峰状态，今日中国艺术市场之繁荣不仅是在中国本土，就是在世界范围内也是空前的。然而，流光溢彩的表象背后总不免其内在的空乏和贫弱，崛起的背后我们总在怀疑它是常态吗？我们总在担忧它能持续多久？……这就关涉到对于设计与当代艺术本身的考量与反思。因此，本文追问的是今日之设计还是不是艺术？今日之当代艺术还是不是艺术？什么是当代设计？什么是当代艺术？设计与当代艺术的区隔应该在哪里？设计如何自处？当代艺术如何自处？…… 一、反零度的“零度叙事”：设计、当代艺术与社会 设计滥觞于西方工业革命，而兴起于消费社会。与其说设计是属于个体层面上的艺术创作，毋宁说是一种社会消费的文化产物。表象是精英化的实践，本质上则是大众文化的表征。从这个意义上，设计对于当代中国社会而言，可以说是一种巴特所谓的“零度叙事”，尚且不论这背后隐含的设计者的何种立场。当然，可以肯定的是，“零度叙事”的背后实是一种“反零度叙事”，因为设计的目的不是解构，亦非批判，而是迎合，是“臣服”。这就意味着，对当代社会而言，设计实则是反零度的“零度叙事”这样一个悖论。 相对设计而言，中国当代艺术更接近“零度叙事”模式。90年代以来，中国当代艺术家普遍诉诸于“中国经验”、“本土观照”、“底层叙事”、“社会批判”等主题展开他们的思考，刘小东的油画《儿子》、崔岫闻的影像《洗手间》等更多通过重现真实场景呈现他们对社会的反思与检省。毫无疑问，这样一种创作就是巴特所谓的“零度叙事”模式。因为，在这样一种呈现当中，作者以零度的方式参与其中，我们看不到任何主体的因素，只有客观的再现。殊不知，本质上这种再现本身就是一种主体性批判。可见，当代艺术的“零度叙事”是以直接的方式体现出来的。然而，艺术毕竟不同于设计——尽管设计也有其语言、风格，艺术的创作形式、本体特征、风格决定了其无法回避主体性因素介入的可能。问题的复杂性还在于，对于当代艺术而言，事实上在这样一种所谓的零度叙事创作模式背后，隐含的不仅只是一种个体维度上的观照与批判，更像是在消费、市场背景下的策略性生存。这就意味着，本质上它又是反“零度叙事”的。因此，即便是对于当代艺术而言，也同样是一种反零度的零度叙事。 由是可见，设计与当代艺术二者不仅共同分享了零度叙事这样一个价值前提，而且皆不是巴特意义上的“零度叙事”。某种意义上说，它们与巴特的“零度叙事”本身便是背道而驰的。这一点，我们分别从本体形式与其背后的策略本质分别展开讨论。 若从本体形式看，实际上不管是从二维，还是从立体，还是从影像，设计与当代艺术已然失却了边界，某种意义上，我们已经无法判断到底哪个是设计，哪个是当代艺术作品，从而形成了“架上绘画vs平面设计”、“建筑（包括环境艺术、公共雕塑等）vs装置”、“电视广告vs影像”这样一个格局。尽管笔者在此将其对立了起来，但实则我们发现，恰恰是在这种对立背后隐含着二者界限的消解。 今天来看，张晓刚、王广义的“波普绘画”，事实上与我们通常见到的平面设计作品没有本质的区分。唯一的区别在于媒材，前者多是画布，后者可能是相纸或其他，但在视觉效果上没有二致。特别是近年来“卡通”、“新卡通”绘画的兴起，更是拉近了当代艺术与平面设计的距离，所谓的当代艺术某种意义上已经平面设计化了，而且题材的大众化，也意味着即使是当代艺术最本质的价值判断层面也已经被抹平了，而沦为一种大众的、平常的、甚至庸俗的机械性生产。 这样一种区隔的消逝同样体现在架下装置上。事实上，今天我们也很难区分公共建筑（包括环境艺术、公共雕塑等）作为当代艺术作品，还是作为一个建筑设计作品。而诸如张永和、矶崎新等当代建筑师也常常参加国际当代艺术双年展。张永和参加2000年威尼斯双年展的作品“竹化城市”融合了建筑设计与当代艺术的理念，在这里建筑本身就是当代艺术的一部分。比如他为“长城脚下的公社”这一当代艺术方案设计的作品同样弥合了设计与当代艺术的分界。某种意义上，建筑作为公共艺术就属于当代艺术的装置范畴。相对平面设计，恰恰是建筑设计反而保持着当代艺术精英的一面。就像美国公共环境艺术家巴斯特尔·辛普森（Buster Simpson）一样，在这里建筑师的身份是多重的，他可能是艺术家、设计师，也可能是摄影师、社会活动家、城市历史学家等。[1] 影像是当代艺术中的一种新表现形式。但我们也发现，其在形式上与电视广告有着一定的一致性。这种一致性一方面体现在其观念性。电视广告的目的是明确的，就是在极短时间内达到宣传效果，实现它的宣传目的。这其中就需要注入一个非常抽象、明确的观念，如此方可植根于受众者的意识当中。对于影像艺术而言，观念化是其根本的立足点。某种意义上，所谓的影像艺术就是观念艺术的一种形式。这种一致性另一方面体现在其抽象性。电视广告设计的一个基本原则就是抽象、简单，一旦过于具象和复杂，就削弱了宣传的功能和效果。同样，影像艺术也需要在极短的时间内表现一个具有相对深度的观念。这对于艺术家而言，无疑是一个挑战。因此，只有在非常抽象化的形式中才能渗透某种问题、观念及其可拓展和延伸的空间。这使得影像艺术也无法回避它自身的局限性。短短几分钟或十几分钟，主导者不是观看者，而是影像，这不仅使观看者难究其所以，也使其常常被逼入一种观看的压力之下。 正如乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）所认为的，1940年以来，天才式的艺术和艺术家已经不复存在了，策略是当代艺术基本的生存方式。[2]这就意味着，当代艺术本身就是一种设计。不是说设计艺术化，而是艺术设计化。从根本上，设计与艺术原有的艺术及其审美感知底色被设计、策略与观念所取代。因此，与其说今天“人人都是艺术家”，不如说“人人都是设计家”。尽管冯小刚的电影作品《大腕》、《天下无贼》、《手机》不是完全意义上的当代艺术，但其不乏调侃和反讽，一方面诉诸于现实社会的反省与批判，另一方面又以此赢得票房。[3]今天的当代艺术作品与此已经没什么两样。这对于当代艺术而言，从身份层面上看似是从边缘回到中心，但本质上则是从精英沦为大众。而一旦沦为大众，一旦回到了中心，艺术本然的批判性也就无形中趋于弱化乃至丧失。看似我们接近了“零度叙事”，看似我们已然没有了与社会的距离，但恰恰因此我们也丧失了对社会的价值判断，失却了对其中问题的反思意识。因此，这里所谓的“零度叙事”本质上已经沦为反零度的“零度叙事”。 二、设计作为艺术：前当代艺术，抑或后当代艺术？ 当当代艺术成为设计的一部分的时候，也意味着设计也成为当代艺术的一部分。当代艺术与设计界限的消失已然是毋庸置疑的事实。当然，正如上述所言，我们也可以看到二者的差异所在。最根本的便体现在价值层面上的分野。我们发现，尽管设计——不论是平面设计，还是建筑（环境艺术）、影像设计都是基于大众是否认同的考量，但恰恰因此，设计却在试图从大众性趋向精英性——虽然并未成为、也不可能成为绝对精英产物。反之，本属精英范畴的当代艺术却变得越来越大众化。于是，二者从不同的方向纠结、重叠在一起的时候，虽然不乏冲突和矛盾，但更多的却是融合与接纳。不能否认，在这一互相的认同过程中，当代艺术也许会变得越来越大众，或者说，设计化反而为其大众化事实提供了合法性辩护。不过，从另一个角度讲，如果当代艺术的大众化是一个自我演变的过程的话，那么，正是与设计的重叠，反而会使其保持对其精英身份危机的警惕和反省。 也许是因为原初位置的不同，才使得原属于大众层面的设计越来越趋于精英，而原处精英领域的当代艺术越来越认同大众。当审视今天设计作品的时候，我们发现，其越来越趋于抽象，越来越趋于审美，越来越趋于艺术化。本来是观念化的却越来越去观念化，越来越反观念化。平面设计越来越精致，越来越纯粹；建筑、环艺越来越温情，越来越人性；电视广告越来越简洁，越来越深刻。反之，当代绘画则越来越粗糙，越来越复杂；装置作品越来越生硬，越来越表面；影像作品越来越刺激，越来越肤浅。这样一种背道而驰使得我们不自觉地产生了一种错觉：设计更像是艺术，而当代艺术却更像是设计。 观念化的设计越来越审美化，审美的当代艺术越来越观念化。导致的结果是，设计去观念化，当代艺术去审美化。在形式表达这样一个基本层面上，二者的分歧是明显的，而导致的设计不像设计、当代艺术不像当代艺术这样一个事实也是毋庸置疑的。因此，问题的关键就在于，如何使设计回到设计的位置，让当代艺术回到当代艺术的位置。正是从这个意义上，二者的交叠、冲突恰恰促使各自展开反省与批判。 当然，也不可由此否认这样一种趋势可能含有的积极意义。对于设计而言，审美化的趋势本身就是对于设计作为一门艺术的有效推进，在推进的过程中一方面是迎合受众不断趋于新变的审美观念和意识，另一方面也不乏引导受众审美意识的内在动因。但对于当代艺术而言，则显得更为复杂。不同于前当代艺术的是，当代艺术时代是人人都可以成为艺术家的时代，自然处处都是当代艺术，处处都是当代艺术家。然而，历史业已证明，并不是所有人都可以成为艺术家的，一个时代总是只有极少数人成为艺术家，大部分不过是一个时代艺术的普通过客而已。正是在这样一个前提背景下，当大众化才是今天唯一的生存策略时，我们并不能苛求所有的当代艺术从事者都趋于精英。于是，简单地以为观念就是当代艺术，泛观念化成为当代艺术普遍的表征时，殊不知观念一旦泛化的时候，也就意味着艺术的去观念化和去艺术化，导致的结果是当代艺术既不观念，也不艺术。因此，与其说当代艺术是反精英的，毋宁说是反精英的精英。本质上，当代艺术还是精英，所谓的反精英是精英内部的一种反思与批判，是一种精英的自我反思与批判。 这自然就关涉到二者的身份认同问题。作为设计，出发点是大众认同，其根本目的在于如何适应社会，或实现利益最大化。也就是说，对于设计而言，其原本就不属于艺术的范畴，它属于社会、商业、市场的一部分。然而今天，我们看到，设计之为设计，恰恰是反商业、反市场的，更多的时候，它反而更公共、更人性。这尤其体现在现代建设、环艺设计、公益平面设计和广告设计等。因此，今天的设计所认同的更像是当代艺术身份，而非设计身份。反之，今天的当代艺术似乎越来越市场，越来越商业，也越来越社会——伪社会化，应然的审美性降低，批判性趋弱，应然的反资本、去利益却转化为越来越资本，越来越利益。看上去，其所认同的倒像是设计身份，而非艺术身份。 当然，这种身份的倒转与对立是基于设计与当代艺术二分化的前提下的。若换一个角度看，将当代设计与当代艺术都置于一个整体性的向度，或者说当设计本身作为当代艺术时，它当然不能等同于当代艺术。那么，它属于前当代艺术，还是属于后当代艺术呢？笔者以为，它属于后者，因为这样一种范式恰恰是对当代艺术的一种可能的超越，而这样一种超越无疑是具有前瞻性的。这也就意味着，所谓当代艺术的去观念、去资本、去利益化不是回到前当代艺术，而是走向后当代艺术。而后当代艺术正是基于当代艺术之反思、批判而新变与进深的结果。 三、回到主体本身：“超设计”之为设计与当代艺术 2006年上海双年展以“超设计”（Hyper Design）为主题。在这一主题背后，隐含着多重的意义。按照策展人张晴的解释，所谓“超”具有两个含义：一是超越，二是过度。[4]从这个意义上，我们可以分疏为：对于设计本身，设计是一个超越的问题，即如何超越设计本身的问题。当然，尽管当代设计已经趋于越来越精英化而去设计化了，但是“超设计”所指的并非是将这一精英趋向回转到反精英的向度，反之，其意在继续推进这一精英化趋势。也就是说，其不仅肯定了当代设计的精英化认同，且将精英化、艺术化、审美化作为当代设计的理想准绳。对于当代艺术，设计是一个过度的问题，也就是当代艺术如何从这种过度设计的策略困境中走出来，而超越这种设计的当代艺术。或者说，其诉诸的是当代艺术的去设计化、去策略化。因此，表面看上去，“超设计”似乎针对的是设计本身，根本上它更针对的是当代艺术。 无论是对于当代艺术，还是对于当代设计，“超设计”的针对性意义是一致的。其既有反省，也有批判，更不乏建设性所指的共同的去设计化。不同的是，对于当代艺术而言，是在根本层面上去设计化，而对于设计而言，所谓的去设计化须在设计自身的范畴内展开，亦即去设计的设计。 正如日本设计家原研哉在定义设计时所说的：“所谓的设计，是透过制作或沟通，来将我们所生存的世界作一个真实的诠释。”[5]这意味着，设计本身就内含有反设计、反策略的因素。而在此设计的去设计化毋宁说是重构设计的艺术底色。反过来说，设计在设计中事实上是有限度的，设计并非是将设计这个元素无限地放大、扩张，它必须有一个反设计的元素来制衡，无疑这个元素就是艺术，具体而言是指感性层面上的主体性创造。这一制衡的根本目的在于将设计始终根植于人之为人的价值范畴内，而不至于沦为为设计而设计的逼仄困境。反过来说，设计的去设计化本身也是有限度的，甚至更具限度。因为，一方面彻底的去设计化就是颠覆了设计之为设计的本体，这自然是不足取的；另一方面过于审美化、艺术化、精英化，也会将其束之高阁，而断裂于本来的认同。毋宁说，这个限度的把握更加端赖于一种设计智慧、艺术智慧和社会经济、政治文化智慧。 回到艺术本身是当代艺术去设计化的最终目的，也是“超设计”之为当代艺术的根本所指。这里面隐含着一个重要的问题就是设计本身作为工业文明和消费社会的产物，它是作为一种社会依附物而存在的，而失却了反向的批判和检省意义。因此，设计本身就将人这一主体客观化了，或者说其本身就是一种反人性的实践。而当代艺术本身恰恰是建立在反思与批判工业文明和消费社会基础上的，这就意味着设计作为艺术本身就存在着一个内在的悖论。无独有偶，当代艺术本身也同样陷入这样一个吊诡中。设计与策略已成为当代艺术的一条基本通则。所谓的当代艺术本质上是一种反人性的人性诉求。因此，所谓的去设计化或“超设计”，目的就在于将这一反人性的人性诉求回到纯粹意义的人性诉求，将人置回艺术的主体地位。 不论是当代艺术，还是设计，其历史和未来可能的演变都是难以概括和预料的。然而，作为一种反省和批判，却是必需的。正是从这个意义上，我们固然不能否认当代艺术和设计所具有的社会经济功能、文化政治意义，但是在此背后，我们发现作为当代艺术、作为设计却在远离它本身。这样的远离也并非没有意义，但问题是这使其本身陷入或可能陷入某种困境。而且复杂的是，二者的远离却又不可避免地将纠结在一起。正是在这样一个纠结中，将问题本身引向更为繁复的维度：我们如何看待它们各自的远离？ 精英的，抑或大众的？审美的，抑或观念的？设计的，抑或艺术的？策略的，抑或天才的？主体的，抑或客体的？……在这些根本的问题面前，设计及设计家一方面试图通过反设计的设计将其置于文化最前沿，而引领社会时尚，另一方面又担忧“高处不胜寒”，使得设计反而沦为非设计。当代艺术及艺术家同样不乏焦虑，这既来自生活的压力，也来自创作的困惑。当策略成为当代艺术生存的唯一法则时，意味着策略就是艺术，策略就是生活。艺术之为艺术，不是因为艺术，不是因为人，而是因为策略，因为生活，因为作为一个基本的实体性存在而存在。所以，当代艺术的悲哀不在于这个时代的悲哀，也不在于艺术家的悲哀，而在于艺术本身的悲哀。我想，可能这个时代本来就不需要艺术，或者说当代艺术本来就不是艺术。 尽管如此，我们还须坚持当代艺术不仅要嵌入这个社会、经济、政治与文化，更需反思地、批判地嵌入。去设计也好，“超设计”也罢，简言之，无非就是如何实现这样一种反思性的社会性嵌入。在这一点上，当代艺术与设计是相通的。 【参考文献】 [1]马修·康格斯．介入：巴斯特尔·辛普森的公共环境艺术[G].李宁译．易英主编．西方当代美术批评文选（下）．石家庄：河北教育出版社，2008:510. [2]乔纳森·费恩伯格．一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略[M].王春辰，丁亚雷译．北京：中国人民大学出版社，2007:10－17. [3]尹鸿．管理是一种手段[G].吕学武等编．文化创意产业前沿——现场：文化的质感．北京：中国传媒大学出版社，2007:99. [4]小雨．以超设计的名义．上海豪禾印务有限公司网．http://www.sh133.cn/article/2006/1226/article_2765.html. [5]原研哉．设计中的设计[M].黄雅雯译．台北：磐筑创意有限公司，2005:20. (责任编辑：admin) |