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一 1989年对于中国艺术是一个关节点。现在回想起那一年年初在北京举办的现代艺术展，竟然有巫术般的预言：肖鲁枪击电话亭、黄永砅水洗美术史、吴山专卖虾、张念孵蛋、宋海冬在地球仪上抹去了东西德的界限，这些作品不知怎么，都预示了后来发生的事情。 新潮美术因政治事件戛然而止，一时间作鸟兽散。批评家躲在家里再无声息，艺术家能出国的出国，不能出国的回家，进入所谓沉潜状态。然而地火仍在运行，中国当代艺术悄然发生着质的改变：从群体的文化运动转向个体的创作研究；从汲取西方现代艺术成果的反传统，转向直面本土社会—历史问题的中国经验。在此期间，上海的车库艺术展、广州的大尾象艺术展、成都的中国经验画展以及从1991年开始在全国各地连续举办了六回的中国当代艺术研究文献展，成为大陆民间推动前卫艺术的重要活动，它们以其地下或半地下的方式标示了艺术作为抵抗力量的存在，并提出了“观念艺术”、“媒体变革”、“中国经验”、“都市人格”等批评所必须面对的理论问题。当然，还应该提到王川以“墨·点”为祭坛的深圳个展，孔永谦以文化衫叫卖于京城的波普行为，还有成力抬着现代主义者尸体送葬的兰州街头游行等等。正是这些活动在中国艺术最沉闷的时候燃起希望，于无声处的惊雷和众声喧哗的嚣声相比，前者对于历史更为宝贵。 1989年以后，中国社会在政治上收缩但在经济方面并没有停止改革开放。市场经济的迅速发展，把中国带进了全球化的问题情景。由于先进通讯工具和传媒方式在国内城乡逐渐普及，中国人的文化资讯和问题状况渐始与世界同步。艺术批评界从1990年开始对“八九后艺术”的讨论，正是在这种背景下强调艺术作为当代文化的批判力量： 1.和后现代文化的表层化、流行性与此时状态保持距离，保持精神反省的深度、力度和历史主义态度； 2.拒绝认同金钱至上的市场神话，对社会生活泛商业化和前资本主义状态所带来的弊病深有体悟； 3.关注中国社会意识形态的变化及隐含其间的实质，对掩蔽在现实背后的历史问题毫不麻木； 4.敢于直面当代人的心理矛盾、精神冲突及个体生命对生存异化的反抗，不至于在娱乐和逃避中放弃对人和人类生存价值的追寻； 5.对各种各样的文化集权主义、文化中心主义、文化霸权主义及文化殖民化倾向有所警惕，因为这种倾向不仅表现在潮流追逐和形式模仿之中，而且潜伏在批评认可和市场生效种种方面。① 90年代上半叶，还有三件展事对中国艺术影响甚剧，值得提及。一个是1992年吕澎主持的广州90年代艺术双年展，这是国内第一个以双年展名义举办的展览，但仅此一届，再无下文。展览企图通过市场操作让前卫艺术浮出水面，自有其意义。但评奖的暗箱操作和展后不守商业信誉，为艺术界投机活动开了不好的先例。90年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端。在展览会上任戬等人以新历史小组名义进行的“消毒”行为，尽管被某些得到此展好处的批评家有意冷淡，但作为早期有相当规模的行为艺术，对后来者的影响是不能不提的。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。这个展览借用“八九后艺术”讨论的名称和成果，展出了一大批中国前卫艺术家的作品，并通过主办者翰雅轩画廊，将其购藏、代理的艺术家和作品通过圣保罗双年展等重要渠道推向国际艺术舞台。后来中国当代艺术品在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45届威尼斯双年展。策展人是阿基尔·波尼托·奥利瓦，其人因推出意大利超前卫“三C”② 而声名显赫。奥利瓦在栗宪庭帮助下选择中国艺术家，其实是有备而来，他感兴趣的东西主要还是政治波普。无独有三，这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。究其原因，一是作品与西方后现代流行图式有关，二是其图像便于观众与藏家识别。当然，在推出中国政治波普的过程中，瑞士外交官希克也功不可没。顺便应该指出，吕澎、张颂仁、希克等人都持有相关作品，学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关。正是在这样一个过程中，受益艺术家不再理会奥利瓦在《艺术的敌对》中说过的话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”——恰恰是与外界的共谋性，使许多中国艺术家因功利目的放弃了作为独立个体的批判意识。中国知识分子不乏委曲求全的国民性，不少新潮美术造反派一旦成为既得利益者，首先抛弃的就是艺术良知与社会责任。他们摆脱不了农民革命的宿命：“皇帝轮流做，明年到我家”，“欲得官，杀人放火受招安”。 波普或泛波普绘画成为中国艺术在国际舞台上的代表，老外称之为“大头画派”。客观地讲，其中不无中国人的历史经验，但主要是对冷战期间毛时代的精神反映。因中国仍为社会主义大国之故，西方策展人重此情结并不奇怪。奇怪的是中国批评界不少人跟着起哄，大谈图像转向，从波普到卡通，对大头广告一类绘画图式赞不绝口，着力推广。这样一种对消费文化、市场文化和后殖民文化的迎合，败坏了中国艺术批评的独立性和针对性、价值追求和学术追求。90年代后期，对表现主义创作倾向的冷落与排斥，就是最显著的例证。 从世界范围看，当代绘画的变化的确和20世纪60年代英美波普艺术有关。在经历了70年代激浪派观念艺术活动和架上艺术的低谷以后，从80年代开始，随着德国新表现、意大利超前卫、英国新精神、法国新形象和美国新意象等绘画现象的出现而重返艺术舞台。如果仔细分辨，我们应该注意到，在多元化和观念化的绘画创作中，欧美当代绘画延续了现代艺术中的表现主义倾向。表现主义贯穿整个现代主义时期而从未中断过，当代表现性绘画乃是把执著于个体性的主观表现面向社会和历史，因而具有新历史主义的文化视野。表现的敞开是对问题的揭示和对主体的反省，在新的历史条件下，是对人的生存欲望、心理需求和精神发展的责任，是对身心、生死、意识与潜意识、自我与超越、存在与虚无、自然与人生、生命与文化、心灵与权利等一系列精神矛盾的探求与呈现。其对于当代人视觉心理的深刻揭示和精神真实的深度体验，对于“发展才是硬道理”、“万众一心奔小康”的当今中国社会，似乎的确不合时宜。如果当代艺术只能随波逐流，如果中国文化只能急功近利，我们也就心安理得为国际资本提供他们所需的“中国制造”。但问题是当代艺术作为中国人的精神象征，不得不直面中国的社会问题、文化问题、生态问题和精神问题，不能不直面中国历史经历与现实存在的苦难。当代艺术对于中国人精神痛苦的表达，被掩埋在嬉戏、娱乐的图像狂欢之中，这是中国当代艺术批评的耻辱。幸好还有许多独立、执著的艺术家在坚守着精神道义和思想价值，王华祥、王川、丁方、王易罡、曾晓峰、邓箭今、杨少斌、陈宇飞、何工、谢南星、张小涛、秦琦等等都是其中的佼佼者。他们的努力迟早会被中国艺术史重新认识，因为中国人不会永远生活在“时间就是金钱”的无文化状态。 二 90年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在90年代中期显得十分迫切。1996年上海（美术）双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。 2000年1月1日新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：“现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。”他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨“水的保卫者”艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性、也最有民间性的艺术活动。地处边缘的西南地区特别是成都，在整个90年代成为中国行为艺术的策源地，从昆明朱发东的“寻人启事”到成都戴光郁组织的“水的保卫者”，再到后来身居北京的罗子丹、何云昌、何成瑶等人的艺术活动，使行为艺术成为90年代中国最有本土意识和问题针对性的当代艺术。如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张洹等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验、生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗？ 2000年11月第三届上海双年展的举办，使这个问题变得尖锐起来。的确，上海双年展至此已如愿成为国际展事，当时有来自十六个国家的艺术家参加。作品除架上艺术外，还包括了装置、影像等观念艺术样式，比较第一届因陈箴装置作品而产生的争论，当然是一大进步。然而展览在学术上并没有真正自由，因而也不可能有尖新的问题针对性。策展人之一的侯瀚如很懂得中国大陆的生存之道，他以“上海精神”为主题，其解释是：“如果有什么可以被我们称之为上海精神的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性及积极的创新态度，应该说就是它的内核。”这不过是官方改革开放的另一种说法而已。作为政府美术馆公开接纳当代艺术样式，上海双年展的确走在前面。接下来是不少批评家对前卫艺术进入体制欢呼雀跃，特别是于体制有所求和有所得的策展人。体制化过程因文化创意产业的提出而大大加速。在2002年第四届上海双年展研讨会上，范迪安就谈到了前卫艺术招安的问题。其实问题不在于进不进入体制，甚至也不在于怎样进入体制，而在于进入体制之后，不管是策展人还是批评家，能否保持前卫艺术的批判精神特别是对体制本身的批判。客观地讲，可能性是有的，但关键是当事者的立场。说到底，与体制博弈的目的不过是为了让前卫艺术和公众有更多的联系。而体制本身的问题，注定了保持野生状态和民间立场的必要性，野地、边缘、外围甚至是地下、半地下艺术活动仍然是中国当代艺术最有活力的原生态。在许许多多这样的展览中，2000年上海双年展期间由冯博一、艾未未策划的《不合作方式》外围展值得一提。不仅展览作品有明确的现实针对性，而且策展人有鲜明的问题意识和批判精神：“不合作方式强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由、多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；美术艺术‘野生’的方式和其他可能性；思考中国当代文化的处境和问题。”较之侯瀚如四方讨好、八面玲珑的主题阐释，观者自会明白，谁是精神的强者。 进入21世纪以后，中国的艺术生态的确发生了很大的变化，就是在各地政府建立文化创意产业基地以彰显政绩的规划之中，全国各大城市都出现了当代艺术社区。有的以艺术机构为主，如北京七九八，上海莫干山路，有的以艺术家工作室为主，如北京宋庄、成都蓝顶、重庆黄桷坪。一个改变是官方不再像过去对待圆明园艺术村那样横加驱赶，另一个改变是艺术创作不再像八九十年代那样总是围绕着艺术院校而发生（上海除外）。在所谓文化创意产业基地生活的艺术家和管理部门的关系是租赁关系，属于市场经济范畴，因而有相当的创作自由，但其中的艺术机构则必须接受意识形态的管理。所以艺术家工作室里作为私人空间正在发生的状态是中国当代艺术创作最真实的状态，各种展览则成为主流意识和批评意识、权利要求和艺术要求、官方立场和民间立场博弈的场所。如果加上国内外资本、大众文化传媒和商业消费人群的介入，这里的各种艺术活动其实也是精英与大众、先锋与流行、个人性与公众性、精神追求与利益追逐之间相互发生、冲突、磨砺、交换和互动的场所。 正是文化产业的容纳、艺术社区的兴起、国内外资本的投入以及艺术家对利益的注重和批评家对体制的奢望，带来了前几年艺术市场的火爆。前面已经谈到海外资本为中国当代艺术带来的国际声誉，利用这种声誉开辟国内艺术市场，对经济迅速发展和私人资本激增的中国来说，的确是很大的商机。并且，由于国内艺术市场机制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之机。要知道资本如同野兽，本身无道德可言，只要缺少约束，就必定野蛮得吓人。一时间中国冒出数千家拍卖行，真是让人匪夷所思。艺术交易缺乏诚信，已习以为常，见惯不惊。更不用说在其中设局、作假、欺骗乃至诈骗，更是公开的秘密。中国当代艺术品的买卖成为投机倒把的击鼓传花，传到谁手里不能再传谁就活该倒霉。艺术市场的管理者和经营者根本就没有想过要如何在中国建立一个诚信的、公开的、健康的艺术市场和在此基础上培育中国本土的收藏人群。前期资本主义的野蛮性在此得以充分表现。在充满虚假、欺诈、喧嚣和炫耀的商业爆炒之中，少数艺术家的确成为获利者并成为年轻艺术家倾心的偶像，但代价却是艺术家最可宝贵的品质——真诚，真实和诚实，丧失殆尽。中国人从什么时候开始变得如此不诚，在我的印象中是从反右斗争对知识分子设局“引蛇出洞”开始的。中国经济的崛起可以在几十年时间内完成，但中国人精神创伤的医治，恐怕需要不知道多少年。如果要再写一本“丑陋的中国人”，肯定用得最多的就是一个“假”字。在以利为尚，以假为荣的文化氛围中，我们看到一些初试锋芒的年轻批评家转身下海，比如皮力；一些刚刚出道的艺术经纪人全无道义，比如伍劲。面对世界金融危机造成中国艺术市场的崩盘，我们自然不能抱有幸灾乐祸的心态，但起码可以重新回到冷静思考的位置：中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？ 如果我们把1989年北京现代艺术展视为对现代主义新潮美术的一次总结，到今年正好是中国当代艺术二十年。其实这二十年来，中国社会并没有发生根本改变。尽管我们已在资讯方面处于现代甚至后现代状态之中，但前现代的启蒙问题并没有真正得到解决。启蒙的根本任务是要建立一个以个人自由优先权为前提的公民社会。学术界大谈福柯、利奥塔等人对启蒙主义的批判，但千万不要忘记，后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人的历史的解放作用，而他们对普遍理性的反省，恰恰是因为假定理性的同一性和绝对性，有可能使某种理性比如技术理性、工具理性成为唯一合法的东西。还应该指出，他们的批判本身也是历史性的，即立足于当代社会体制和文化状态之中，努力去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治实践和人的解放产生积极作用。 不管启蒙问题应该如何联系中国社会现实和后现代文化语境，但回避启蒙这一中国社会、政治、历史、文化和人文意识的要害问题，以民族或民生问题来掩盖民权问题的重要性，乃是中国思想界、知识界、学术界的机会主义策略和犬儒主义表现。美术界的典型例子就是在奥运期间王广义等人对萨科奇的抗议。这种安全无虞的爱国主义和民族主义，不仅上下呼应而且左右逢源，还能充分利用媒体来扩大自己的明星效应。其间唯独不提的只有一条，就是萨科奇凭藉的出发点，即法国启蒙主义具有普世意义的价值观。 中国当代艺术不是只有官场、秀场、卖场和国际交易场所，更重要的还有列伏斐尔所言的第三空间，即边缘、底层、野地、外围、弱势的生存状态和精神存在。在2006年和2007年宋庄艺术节上《底层人文》和《野地穿越》展正是对第三空间艺术的呈现。这是充满生存欲望，包含反抗意识，见证社会苦难，保持历史记忆的真实存在，是当代艺术活动不可忽视的领域。而中国艺术的圈子化和江湖化，早已将这一切置之度外。什么“教父”、什么“腕爷”、什么“F4”，听起来像黑社会像娱乐圈。如此拉帮结派，不过是要结成既得利益集团，顺我者昌，逆我者亡。所以在中国，真正的艺术批评不仅受官方管制，而且受到江湖挤压。这正如警匪片，当警方与黑帮联手扼杀正义之声的时候，提倡一点批评的个人英雄主义也没什么坏处。批评如果要有价值，就必须以独立的个人思考揭示出艺术问题乃至社会问题和精神问题的症结所在。问题不在于艺术家、批评家是否得到声名、利益和权利，而在于得到这些之后是否还能够保持问题意识、批判精神和民间立场。对艺术而言，不是存在决定意识，而是意识决定存在——决定精神存在的方式。的确，中国当代艺术的头面人物，其中不少人曾经是艺术进程的推动者，曾经发挥过重要的历史作用。但时至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成状态，他们和中国社会现实、和中国人的精神诉求已经没什么关系。请记住豪泽尔在《艺术社会学》中说过的一句话：阻碍艺术前进的人不是一般公众，而恰恰是那些曾经属于先进分子的艺术家和批评家。 注释： ① 王林：《邓时代的美术创作和美术批评》，原载香港《艺术潮流》1993年6期。 ② 意大利当代著名艺术家桑德罗·齐亚、恩佐·库齐和克雷门特，由于他们的姓氏都是以C打头，而且共同宣扬“超前卫（Trans-Avantgarde）艺术”理念，寻求新的艺术风格，所以在艺术史上被合称为“三C”。 (责任编辑：admin) |