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【内容提要】1954年李可染踏上革新山水画的写生之途，这是他一生艺术道路的转折点。如果从十三岁拜师学画算起，“1954年”恰好将他长达七十年的艺术生涯分为“前三十五年”和“后三十五年”。这个重要的转折点是如何来临的？又有着怎样的内涵？本文尝试探究40年代大、小学术环境，对李可染“后三十五年”山水革新之路所可能产生的影响。“为祖国河山立传”，是李可染“后三十五年”山水创作的主题。将山水画与国家民族意识相互关联，不能忽视40年代傅抱石的影响；而使山水走出“淡远幽静”的旧意境，实现雅俗对转，“启导和开发美的新观念”，则深受齐白石的启发。 李可染的山水写生具有三层意义：其一，解决“形神兼备”的造型问题，这一点深受徐悲鸿的影响；其二，对景创作，解决“新诗”的意境问题，这是对20世纪40年代老舍“尝试新诗”挑战的回应，关涉到山水画现代转型的“灵魂”问题；其三，写生只是进入中国画创作的准备阶段，笔精墨妙的“化境”阶段，需要艺术家以一生的实践去达致，这层意义也是对傅抱石“写实是否会创伤中国画本身”问题的释疑。李可染是特立独行的，但绝非排他性的。在时代思潮与传统脉络的双重语境中，他成功地实现了“现实感”与“传统精华”的对转和衔接。他的山水画革新课题以及解决之道，浸染着同时代人的多重影响。 【作者简介】陈卫和，中央美术学院人文学院 创新，在文化方面有两个内涵，一个是继承，一个是发展……对传统中最优秀的东西要吸收。人类几千年的文化是世世代代在研究，在创造，是“接力赛”，并不从某一点开始，不从你那儿开始。① 传统，包括古今中外，包括一切间接的经验，就是除了你自己的直接经验以外的一切间接经验。② ——李可染 一、20世纪50年代的转折 李可染20世纪40年代钻研中国画的成绩是大好，不是小好，“大好”之大，怕是一个别人需用一生来追求！不过，好在人物，却不在山水。 老舍看了李可染1944年的个展之后写道：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，“可染的人物是创造，他说那是杜甫就是杜甫，他要创造出一个醉汉，就创造出一个醉汉——与杜甫一样可以不朽！”③ 齐白石先后为李可染题句的画，也是人物。为他所画《瓜架老人图》题句“可染弟画此幅，作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之，恐无此超逸也”；为艾青所藏他的《牧牛图》题句“心思手作，不愧乾嘉间以后继起高手”；又为他的《耙草歇牛图》题句“中国画后代高出上古者，在乾嘉间，向后高手无多。至同光间，仅有赵撝叔。再后只有吴缶庐，缶庐去后约廿余年，画手如鳞，继缶庐者有可染。今见可染画多，因多事饶舌。八十七岁齐白石”，称李可染是吴昌硕的后继者④。据孙美兰记述，李可染还画过一幅《醉钟馗》，齐老题诗一首，大意是，从画里，我已经闻到酒气了。甚至在李可染磕头拜师时，齐感动得喃喃自语：“你呀，是一个千秋万世的人哪。”⑤ 1947年李可染拜师黄宾虹时，黄要以自己珍藏的元人画——六尺的《钟馗打鬼图》相赠⑥，想必也是为李可染所画钟馗而感动。 徐悲鸿的评价更有意思：他不仅称赞李可染人物画“独标新韵”、“奇趣洋溢”，称赞李可染的用笔有如徐渭“放浪纵横”的作风，认为仰慕黄慎的人可以在李可染画中感到“饱啖荔枝之乐”了，而且他还论及李可染其人。他将李可染与刘开渠并提，赞美他们“吐属之豪健奔放，风范之高抗磊落”，与他们“两千年前亡秦革命之夫”的徐州同乡(应指项羽。另外，刘邦大风歌石碑也在徐州)“同一格调”。他描述李可染笔下的人物“兴致所至，不加修饰，或披发佯狂；或沉醉卧倒；皆狂狷之真，为圣人所取”，并说“乡愿”“素为李君之所不屑者也”⑦。徐悲鸿英明！从人物画看出李可染绝非“德之贼也”的“乡愿”老好人之辈。 李可染40年代的人物画，得到了顶级重量人物的肯定！ 相比人物，40年代的山水成绩就略逊一筹。老舍的批评最为坦率中肯：“他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子就想跑出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，不论在用笔上，意境上，着色上，构图上，他都想创造，不事摹仿。可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假若他肯试验‘新诗’，我相信他必定会赶过望云去的。”⑧ 老舍的话包含了几层意思：第一，承认山水画要跳出“老圈子”，不容易；第二，肯定李可染想跳出“老圈子”，在形式的各个方面都想创造；第三，批评他的山水画意境还是旧的，还是中国田园诗一类的淡远幽静；第四，劝他在山水画中尝试表现新的意境，像“五四”以来的新诗那样。 老舍鼓励李可染试验“新诗”，并寄望于他的成就超过赵望云，实在是向李可染挑明了山水画现代转型的“世纪使命”！可染应该对老舍的评价心悦诚服，因为每一条都说出了他的真心思、真处境。然而直到1953年，李可染的山水面貌并未见多少起色。 1948年，国立北平艺专与中国美术学院、北平美术作家协会联合举行美术展览，其中有李可染的人物与山水参展。对参展画家，徐悲鸿几乎一一点评。对李可染的评价是：“李可染所写，俱墨气淋漓，精神充沛，其醉汉绝倒，不愧杰作，又山水多幅，俱有古人难到之意境。”⑨虽然赞许有加，但对他山水的评价仍超不过老舍多远。 1954年，是李可染艺术生涯的重要转折点，几乎处于绝境的山水画，成了李可染的主攻方向。更重要的是，自1954年开始，就那么三十五年下去，一路披荆斩棘，心无旁骛、元气十足地抵达了，并持续不断地冲向山水画的至高境界，开创了与古典“神似”的现代山水！ 1954年这个转折不可谓来得不突然，无怪乎汪占非在分别十七年之后(1955)见到李可染时感到震惊：对“卓有成就的油画——风景画、肖像画以及主题性很强的大型创作，现在他都决然割爱；转而进入中国画的探求。这需要何等的决心呢？是什么原因和力量促成此决心呢？”⑩更何况执著于当时“穷途末路”的山水画。 1949年，江丰在第一次文代会全体美术代表座谈会上，谈到他对中国画的看法，他认为，中国画除单线平涂以外，水墨画是不能发展的，齐白石的画虽好，但也到了尽头，也是不能再发展了的。当时李可染在场。1957年他承认：“听了这样的话，等于把过去所下的功夫，都判处了死刑，其苦闷是可想而知的。”(11) 1950年，徐悲鸿发表《漫谈山水画》一文，对山水画的发展不寄予希望：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其它积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好也能含有积极意义的东西……倘从文化着眼，中国五代北宋山水，已成缥缈高峰，我们便有能力向上堆积，亦加高了有限。现实主义，方在开始……同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗！”徐悲鸿的看法是一贯的，他是深思熟虑后“自告奋勇”来答复这个“与我国文化遗产攸关”的山水画问题。他呼吁：“我们之中倘有天才，希望他能写出各种英雄(如战斗英雄等)的史实，各种模范的人物凸出着我们幸运遭遇这个伟大时代。”(12) 在这样的背景下，李可染走上山水写生之路，不可谓不大胆，不可谓不特立独行，不可谓不“狂”！ 汪占非虽然困惑不解，但当时就感到“李可染谈起民族文化的事是独具深意的”，“李可染专注地攻研中国绘画的奥妙并铸之于自己的作画实践上，是有大抱负的”(13)。 1950年，李可染在《人民美术》创刊号上发表了《谈中国画的改造》一文，从容不迫地分析和表述了他对一系列尖锐问题的看法。后来的事实证明，那些观点完整地体现在了他自己“后三十五年”的艺术实践中。文章的意义恰如同一诺千金的革新宣言(14)。 但是一个困惑总是存在：作为一个长达三十五年的整体过程，甚至几乎是一个长达三十五年的“艺术实验工程”，是怎么在一个高水平上就那么突兀地开始了？ 还得回到李可染“用最大的功力打入传统”的那个酝酿、准备的40年代，回到全民抗战时空背景下的时代思潮。 二、20世纪40年代的山水画 李可染20世纪40年代山水画，收入天津人美版《李可染书画全集·山水卷》(15)的有十五幅，其中原画题款说明年代地点的有五幅，其中两幅为重庆最后一年(1946)所作(16)，两幅为北平之作(1948)(17)，另一幅题跋中指出“前出三峡时见此景象作此并题前人句”，应为1946年到北平之后所作(18)。 李可染后补题记的有三幅(19)，原画均无题，补记中说明了这三幅为重庆时所作，三幅的风格均与另一幅原题“八大山人，染临”(20)的风格类似，属“游心疏简淡雅”的仿石涛、八大风格作品，创作时间应为重庆早期。 以这三个时间点的几件作品比较，可以看出风格的微妙变化。重庆早期：四件仿石涛、八大的作品以线为主，清淡雅致，少题或无题；重庆晚期：1946年的两幅作品笔线粗重，以浓重的墨块写树叶，题字变得方正粗直，题款变长；到北平之后40年代晚期的三件作品，泼墨破墨并用，水墨淋漓，幅幅有题款，并且多为长款。 所谓“重庆早期”，用李可染的话说：“1941年后，文委会的工作告一段落，因此，我有较多的时间恢复我对中国画的研究……1943年，我应邀到重庆国立艺专教中国画，因此，我有更多的时间钻研中国画传统和创作。这时，我研究传统的水墨写意画，内容主要是山水，附带还画牛和古典人物。”(21)蔡仪回忆：“文委会”时期，他与李可染“在同一所房子里”工作了一年多，他写《新艺术论》，而李可染则钻研中国画(22)。黄苗子回忆：“那时他似乎在追求石涛的韵味。”(23)李畹回忆：“他对石涛的研究比较深，石涛的笔墨情趣，在他的画里得到更多的发挥，山水画笔墨简淡。”(24)李可染本人后来也说：“现代画家没有不受到石涛影响的，如傅抱石、张大千、我个人。”(25) 关于李可染学石涛，万青屴在研究中认为，是来自傅抱石的影响。“由于傅抱石、张大千等人当时都居住在重庆，他们都擅长山水、人物画，并学习石涛等‘僧人画’或非‘四王’正统的明末清初‘遗民画’传统，在重庆的中国画界形成了主要倾向。在这种艺术环境下，年纪比傅抱石、张大千年轻，名气也不如他们的李可染，很自然地受到他们的影响”(26)。 傅抱石1938年至1940年间在郭沫若主持的三厅任秘书，李可染也在三厅工作，他们随三厅于1938年底抵达重庆后(27)，同为金刚坡住户四年左右(28)。两家仅距步行十分钟的路程，李可染常拜访傅抱石。1940年三厅改组，傅抱石离职，回中央大学任教，但仍居住金刚坡直到1946年返回南京前。李可染于1943年下半年任教国立艺专，搬至黑院墙(29)后，也还去金刚坡看望傅抱石(30)。 傅抱石是学富五车的学者，对于石涛的“妙谛”，自称“癖嗜甚深，无能自已”(31)。重庆时期他由治史转向绘画创作，不仅从理论上也从实践上探讨中国画如何“变”的途径。1942年傅抱石举办个人画展，展出作品一百件，并发表《壬午重庆画展自序》长文。关于作品中有关石涛的题材，他说，“这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他”，“本企图把石涛的一生……写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人”(32)。他的《大涤草堂图》由徐悲鸿题“元气淋漓，真宰上诉”，该画是“石涛曾写过信请八大山人画的一个题目”，他“取题材于石涛的信，而以石涛曾别署‘大树堂’故特以几株大树做主体，左方作草阁，阁中一人，即是大涤子”(33)。傅抱石学石涛并不似石涛，“在题材技法诸方面都想试行新的道途”(34)。 李可染与傅抱石交游，不仅在学石涛上受其影响，在沉浸传统的方法上，也是接近傅抱石的。李可染四十年后重题自己仿石涛的旧作，感叹“虽用笔恣肆”如石涛，但“处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者”。1944年李可染在盘溪国立艺专举办个人画展，老舍评价他的山水“不论在用笔上，意境上，着色上，构图上，他都想创造，不事模仿”，尽管“只作到一部分”(35)。 张大千的方法则不同，他的乱真临摹，如同与古人血拼肉搏。傅抱石后来说：“我们二人虽同师石涛，但艺途各异，他走的是临摹之路，从中画出自己的画风。我是走写生之路，从写生中创造出自己的风格。大千先生与我师同途殊。”(36) 1946年，李可染山水画中突然出现粗重的笔墨，题字也变得方正粗直(37)。万青屴敏锐地道出：“在这种变化的背后，是隐藏着一个重要的事件，即1944年以后，李可染陆续在徐悲鸿家，见到七十几幅齐白石的作品。”(38)李可染在1989年11月“林风眠艺术研讨会”发言中也讲过这个故事：“国立艺专在嘉陵江的盘溪。当时徐悲鸿住在嘉陵江边一座小楼里，我们的驻地离他家有二里路。徐先生看了我的画，对我很提携，我经常去徐先生家。徐先生藏有齐白石七十多张画，每张都给我看过。”(39)但李可染并没有说到具体年份(40)。据孙美兰研究，李可染于1942年，因徐悲鸿用自己的猫图交换他的一幅水彩风景，而结识徐悲鸿的。那他是不是到1944年才得以在徐家见到徐的藏画呢？如果不是，就难以将李可染1946年作品中的风格变化，与这个故事直接联系起来了。 然而可以确定的事实是，齐白石的画给了李可染强烈震动。徐悲鸿所收藏齐白石的画，是齐六十岁衰年变法之后精力旺盛创作成熟时期的佳作(41)，李可染见到的正是这一批作品。1959年他在讲课中回忆：“抗战时期，重庆开展览会，我在一个小房子里看到齐白石一幅小画好极了，吸引力极强，好像在发光。齐白石的笔法好，他的画与别人的画放在一起，别人会吃亏的，齐白石的画气势太大，精神力量逼人，别人的画，相形之下变得像影子一样了。”(42)1979年他再次讲起这个经历：“在一次展览会上展出了徐悲鸿藏的齐白石的兰花。这张画很小，大不过方尺，但我一进会场，就被它所吸引，真是光彩夺目，力量扑人眉宇。挂在它旁边的作品虽然大它数倍，但感到黯然无光，像个影子。”(43)万青屴认为，李可染1946年的画风变化，正是受到了未曾谋面的齐白石的影响，“用笔上也不知不觉地变得粗重起来”(44)。 1946年李可染到北平艺专任教，“是一心冲着齐老师、黄老师来的”(45)，1947年拜师齐白石后，更几乎天天去齐家，为齐老理纸研墨，看齐老作画。李可染1948年山水画变得水墨淋漓，笔线变得雄健苍劲，题款变长变多，受齐老影响无疑是重要的方面。万青屴又提出一个证据：1947年后李可染书体上的变化，“每个字最后一笔的伸展，横笔画最后收笔时向右上方翘起的汉代隶书笔法，都与齐白石的用笔特点相似”(46)，他的结论是，李可染透过齐白石影响，开始由石涛、八大的传统，转向了更晚近的金石画派的新传统。有意思的是，齐老题李可染《耙草歇牛图》的一段话(47)，似乎也佐证了这一点，不仅证明他把自己作为金石派的后人，也当真将可染视为金石派的后起之秀。 从沉浸石涛、八大，到心仪齐白石，再到拜师齐白石，又跟在齐师身边学习了十年，这是李可染40年代做出的最意味深长的选择。但齐白石之于李可染，决不止于金石画派笔墨一点，李可染对齐白石精神的创造性理解和转换，使得齐师的榜样为他起到了拓平山水之路的作用，特别在“启导和开发了美的新观念”(48)方面，更直接受益于齐师。 总之，40年代山水画中透露出来的变化方向，并没有持续下去。但从中我们可以获知，在“文本与文本互动”的工作中，李可染在逐渐清理自己的课题，越来越清晰地在传统文脉中看到自己的努力方向，这项工作到50年代暂告“二线”，他要反转身来，从另一个面向，插入一个巨大的“生活与文本互动”的“田野调查”工程，在那之后，才会再次迴转，在新的高度上与40年代末开始的方向重叠。 三、为祖国河山立传 为祖国河山立传，是李可染“后三十五年”山水创作的主题。可以说，从1954年山水写生开始，他的所有的山水画都可以归于这个名下，作为一部多卷巨作来看待。 这个口号何时提出的？不详。笔者在李可染印谱上见过两方“为祖国河山立传”的印章(49)。在作品中，仅就天津人美版《李可染书画全集·山水卷》来看，其中一方出现过两次，最早用在1979年的《兰亭图》(50)上，另一次用在1987年的《崇山茂林源远流长图》(51)上。1983年摄制完成的李可染山水创作艺术科教片之一，命名为《为祖国河山立传》。然而，李可染最早谈到这个命题，是在1959年。李可染说：山水画是对祖国、对家乡的歌颂——“江山如此多娇”，中国人的“江山”“河山”一词都是代表祖国的意思。1979年再次说：中国向来把江山、河山、山水作为祖国的象征或代词。毛主席词“江山如此多娇”，这“江山”就指的祖国。宋岳飞说“还我河山”也是指的祖国疆土。我们在山水画中描绘山山水水、一草一木，其主要思想在于歌颂祖国、美化祖国、把热爱祖国的感情感染给广大人民。 将“山水”与“祖国”进一步与“爱国”联系起来，作为一种思想，是李可染从个人成长背景和个人经验中生成的，这是李可染山水画信念的重要基石。 可以说，李可染一代人的现代性，即爱国。他们出生于帝国主义列强入侵的中国晚清，经历了清末革命，以及一系列反帝、反封建、反殖民的斗争，经历了现代意义上的民族、国族与国家三位一体的观念认同。他们所遭遇的颠沛流离、国仇家恨、全民族的抗战，以及抗战的胜利，使他们的个人命运与民族国家的命运紧紧融为一体。为国家独立、民族复兴贡献力量，是20世纪初出生的一代人从小种下的根。有或没有党派之见的人，都有民族国家意识。自觉地将个人的学术实践赋予救国兴国的使命感，是20世纪学术发展的普遍现象，也是20世纪几代知识分子的人格共性。抗日战争中李可染全力投入“文化救亡”运动，新中国诞生，结束了“国破山河碎”的百年屈辱，李可染将爱国情怀贯彻到他的山水画里，就是为祖国山河立传。这是主题，是内容，是思想。借用杨炼谈新诗圆百年之梦的概念(52)，如何与古典接续，如何使古典出新，如何造就堪与古典相媲美的新古典，如何使之成为镇国之宝，这既是形式语言也是思想内容。而思想核心就是民族国家意识(53)。 张仃曾说：“可染在我们这个时代，所遇到的各种各样的压力，与齐、黄时代相比，有过之而无不及。如果不是对历史有透彻的认识，对自己所从事的精神劳动有坚定信心，是难于抵抗得住的。”(54) 如何将爱国的信念化为具体的山水画创作？这中间包含着三个问题：1.对山水画的信心；2.山水画非变不可；3.山水画如何变。 不妨再回到李可染40年代身处的文化氛围和思潮语境，特别是傅抱石的影响。李可染与傅抱石一度同事，又同住于重庆金刚坡下，交往密切。金刚坡下的傅抱石笔耕不辍，高调论理的同时，又握笔作画，产量惊人，不仅在学理上同时在画法上探求山水画的革新之路。这对于同样立志革新中国画，正全力打入传统的李可染来说，没有不关注的道理。 徐悲鸿是不寄望于山水的。他认为中国绘画“首推人物”，只是到了元四家，“好言士气，尊文人画”，才“推山水为第一位”(55)，后代模仿成风，每况愈下，毫无生气。要改变“退步”、“颓败”的现状，“非力倡写实主义不为功”(56)。而不论国画、西画，“振之道无他，以人之活动入画而已”(57)。“人之活动”即人的肌肉、筋骨的活动，“管他安置在英雄身上或豪杰身上，舟子农夫固好，便职业强盗亦好。因为靠着那几根骨头，那几根筋之活动，吾人方有饭可吃，有酒可饮，有生可乐，而有国可立。这种活动，在画面上，宽衣大袖，吊儿郎当之高人，是不参加的”(58)。 相反，傅抱石对山水画可谓桃花潭水，一往情深。 他认为东晋顾恺之“凡画人最难，次山水，次狗马”之说，恰表明他是“一位中国山水画的开拓者”，东晋画史上发生两种变迁，“一种是伴着人物而起的‘事实’的创造；另一种是伴着酷爱自然而起的山水画的产生。后者虽是画体上的问题，而关系着中国整个的民族文化。中国人的胸襟恢廓，我看和这山水画的发展具有密切的关系”(59)。 他从“画体”、“画学”、“画法”三条脉络分析画史，认为南齐谢赫创立“六法”的时代，即表明“中国画最初的精神——所宗的‘格体笔法’，当时已经达到饱和点”，各种因素都使“纯写实的制作，不能不转变”，而“这种转变，到了第9世纪，真好似决了长江大川，一泻而汪洋恣肆，滂沱万里，谁也阻遏不了”。这种变化导致了“中国绘画乃循‘山水’，‘写意’，‘水墨’的轨迹，向前发展，达到其最崇高的境界”。而所谓“画体”上的变化，即山水画的抬头；“画学”上的变化，即“由注重格体笔法的写实画，渐渐趋向性灵怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来”；而“画法”上，则“由‘线’的高度发展，经过‘色’的竞争洗练而后，努力‘墨’的完成”。他认为，“这三者混合交织，相生相成的结果”，便汇成了五代之后中国民族绘画的主流(60)。 他说“中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的”(61)，而山水画就是“中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”(62)，它“有如严肃之灵场。孔子认宇宙与人生立于同一根柢，依同一法则贯通之，人生实从天之法则而被支配”(63)。他强调：“在这长期抗战以求民族国家的自由独立的大时代，更值得加紧发扬中国绘画的精神，不惟自感，而且感人。因为，中国画的精神，既是中国民族精神的最大表白，而这种精神又正是和民族国家同期荣枯共其生死的。”(64) 1943年，时在重庆的宗白华，也在自己的研究中支持了傅抱石的理论： 中国山水趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命说得最好：“……元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也。” 哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”(65) 在抗日战争的大时空背景下，这些阐释不仅独到，而且振奋人心！傅抱石认为五代以后，中国绘画的主流，是沿着“山水”、“水墨”和“写意”的道路，一路上升，向前发展，是不断进步的。而元代文人画从“前期(盛唐北宋)的严谨一变而为荒率”，“是从‘性’‘理’的明悟，变而为‘情’‘意’的伸张”，而“这伸张‘情’‘意’的思想，是更合乎民族的”(66)。傅、宗对元文人画的另类解读，是接续陈衡恪，对传统作出的学理层面的再反思，对于“美术革命”以来贬斥元之后文人画的思想主潮，不啻是一种反拨。 这些反潮流的精彩论述，是否对李可染立志主攻山水画产生了潜在而长远的影响呢？葛兆光说，中国古人思想信仰的幽深依据，就是作为空间与时间的天地(67)。李可染的新山水画之所以与古典“神似”，难道不是因为在他那幽深的墨色中，浸透着中国人“天不变道亦不变”的宇宙天地观念吗？ 然而中国山水画非变不可！这是没有疑问的。不仅康有为、徐悲鸿的中国画革新论与陈独秀的“美术革命”论，从20世纪初以来就一直是美术批评界的主流，就连曾自信到“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般”(68)的傅抱石，也看到了中国美术的危机：从“清道光末期中华民族开始受外国的种种侵略以后的约百年间”，“中国的美术，可以说站在十字街头，东张西望，一步也没有动”。他承认，中国美术受“闲情逸致”、“我用我法”等古人格言“束缚得太久”，“一旦以‘采菊东篱下，悠然见南山’的情绪，忽然耳目所接，尽是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见，假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？”(69) 老舍对李可染山水画的批评，固然体现了时代思潮的召唤，而李可染本人“以最大功力打进去，以最大勇气打出来”的口号，又何尝不是一种时代精神的宣示呢？ 可以说，傅抱石乃至早于他的陈衡恪为文人画辩护的观点，是源于“纵向的”对中国艺术精神和传统文脉的深层理解和坚守，而康、徐的中国画革新论和陈独秀的“美术革命”论，则反映了国家现代转型中救亡图存、民族自省的“横向的”时代思潮。李可染正是在这双重语境的交汇中，寻求“打进去”与“打出来”的路径和突破口。 四、雅俗共赏 问题的关键在于如何变。 傅抱石的变革思路，在1942年《壬午重庆画展自序》中交代得十分清楚：“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”(70)动起来，热起来，强健起来(71)，傅抱石的激情创作，使画面动荡了起来。如傅二石所回忆：“他作画时只想到怎样充分而强烈地表达自己的感情，绝不再去考虑什么笔法什么皴法。他从不在作画过程中犹豫不决，因为他一旦提起笔来，就像狂风一样不可遏止。”(72)这样的结果，人们看到“那种狂放的既非中锋又非侧锋的‘乱峰皴’，看见那在厚皮纸上层层渲染而成的粗犷而黑暗的调子，看见那有异于传统习惯的大胆构图”(73)。画风的“黑”和“乱”，皮纸上的散锋笔法，墨法上的用力，光线的运用(74)，作画程序的改变，截取中景或横方型制的平远构图，以及沉雄浑厚、萧瑟苍凉的意境，所有这些特点，不论有人攻讦也好，喝彩也好，正是傅抱石解决“使画面动起来”问题的途径，也形成了傅抱石一套独特的绘画语言。 毫无疑问，李可染的“黑”画风，不论效果上以及如何达致的路径上，都与傅抱石完全不同，但是傅抱石苍茫墨色所带来的沉雄浑厚，是不是也会对李可染有所触动呢？一个更具体的可能存在的影响是，李可染晚年的“散锋点叶法”，是否受到了傅抱石的启发？在1983年摄制完成的《为祖国河山立传》文献纪录片中，我们清楚地看到李可染在《树杪百重泉》中，以散锋笔触快速垂直落纸的方法画前景的树叶，形成有强烈的光照感的逆光树冠。类似的效果最早在50年代的作品中也可以见到(75)。所不同的是，傅抱石以旧硬毫笔蘸墨后，垂直落纸，笔锋自然散布，形成浓浓淡淡、大小疏密不同的点子，而李可染则以散开的羊毫笔锋落纸，用力均匀，富于弹性，这是李可染晚年单株树冠法的典型语言。 傅抱石是学问精深的学者，他有一种学者式的忧虑：“我对画是一个正在虔诚探求的人，又说过，我比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材技法诸方面都想试行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。”(76) 他坦诚报告他的实践心得： 第一，他深刻体会到，山水画法壁垒森严，要想变，是多么困难：“你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！”(77) 第二，他承认，他的作品题材中之一类是“撷取大自然的某一部分，作画的主题”，而作品面目多样，没有雷同的作品“是造化给我的恩惠”。四川山水给他的感动，使他画风大变，使他“深深相信这是打破笔墨约束的第一法门”(78)。 然而，第三，他担忧，“全部写实”会不会“创伤”到中国画本身？他说：“几千年来育成了今日的中国画上的‘线’与‘墨’的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部适合，抑部分适合？”他举日本画为教训，它“是用‘线’用‘墨’去写实的”，但即便一切装裱都模仿中国画，“一见面，便知道它是冒牌的”。 他的核心思想是：“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线’和‘墨’上”，因为它是“决定于中国文化基础的‘文字’之上”的(79)。换句话说，书法性的“线”和“墨”，才是“民族的”(80)。 师造化是“打破笔墨约束的第一法门”，但写实到什么程度才不会“创伤”到中国画本身？书法性的“线”和“墨”又如何融洽写实的重任？傅抱石的问题提得不可谓不尖锐、不专业、不深透，他是在传统山水的自身逻辑中提出问题的。然而，比之老舍对李可染山水“意境”的批评——是旧的“田园诗”还是“新诗”，就少了那么一层时代的诘问。黄永玉赞美傅抱石的山水：“傅先生把抽象和具体二者的关系结合得那么融洽，那么顺手，令我们得窥千年来绘画中所谓‘意境’的庙堂。”(81)是的，这也正因为，他的意境仍不免是“萧瑟苍凉”般的动人。傅抱石的变革思路是传统精英式的。 1959年，傅抱石见到郭沫若时，曾提及一件往事：郭老1944年夏天在重庆“文工会”时，应某画家之请，“在重庆金刚坡下‘全家院子’门口那几间平房内”，题写了七绝六首，其中一首道：“画道革新当破雅，民间形式在求真，境非真处即为幻，俗到家时自入神。”傅抱石对郭老说，直到“今天我才勉强懂得这两句(最后一句和第一句)的含义……”而“‘雅’和‘俗’的关系，过去是没有一点体会的”，“对于‘俗到家时自入神’的‘俗’，还是以为不会成为怎样值得重视的问题的”(82)。 傅抱石的这段回忆点到了痛处，“雅”与“俗”、精英路线与大众路线，正是20世纪中叶新文化转型中的突出矛盾。傅抱石的精英情怀，使他对这个问题困惑不解，又耿耿于怀。 然而，也正是在这个问题上，李可染却做足了功课。李可染比傅抱石小三岁。1929年进入西湖国立艺术院学习西画，接受左翼进步文化的影响，“与共产党员同学做朋友”(83)，之后从事抗战宣传画创作五年之久。他的早期经历使他对左翼思潮更易接近和理解。40年代从重庆到北平，延安的影响作为李可染的重要文化背景，是不能忽视的。 延安与重庆虽是两个世界，但抗战中的人员往来和相互影响是密切的。 王琦回忆，1938年在武汉三厅时期，“《新华日报》已全文发表了毛泽东的《论持久战》。我从头到尾、逐字逐句地精读了两遍，接着又买到一本刚出版的单行本，又用红笔圈点了其中的重要部分……其中使我感受最深、获益最大的，《论持久战》是第一篇著作，后来还有《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》、《论人民民主专政》等”(84)。同一年当中，年初他从重庆赶赴武汉，在三厅工作了几个月，之后去延安鲁艺第二期学习了四个月，年底又返回了重庆。 1938年的《天下月刊》末一期发表当年的《艺术大事记》(陈锦云撰稿)记载：是年，陈依范短期访问欧美回国后，即举办英、美和中国艺术家的联合展览，参展艺术家包括胡考、叶浅予和鲁少飞。该展览在香港、广州和杭州展出后，陈依范携部分展品到延安鲁艺展览(85)。 1942年，全国木刻展在重庆开幕，其中古元的木刻，引发徐悲鸿高调评论：“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发见中国艺术界中一卓越之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。”(86)1949年又在北平撰文“介绍老解放区美术作品一斑”，开篇头一句便“断言”：“新中国的艺术，必将以陕北解放区为起点”(87)，可谓一语中的。 40年代初，延安一场关于“民族形式”的论争，也扩展到了重庆(88)。起因是1938年毛泽东所发表的《中国共产党在民族战争中的地位》的演说。他呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，又指出“把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来”(89)。 论战中，“民间形式中心源泉论”与“现实斗争需求论”，莫衷一是。而问题的实质是“大众化”还是“化大众”。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为这场论战做出了结论。之后的整风运动以思想斗争的方式，使为工农兵服务的思想在艺术家的头脑中树立起来。而“五四文学的两个特征——个人主义和主观主义”，则“由肯定的价值变成了否定的价值”(90)。 有趣的是，李可染50年代初把文人画中的“正统派”和“在野派”，分别归结为“形式主义”和“主观主义”，几乎也可以听到整风运动的曲折回声。 傅抱石关于“山水画如何变”的三点问题，绝非理论可以解决，坐而论道无济于事，除非天才的实践，才能跨越如此纠结的问题，使之豁然开朗！在这个意义上，中国画的命运真要感谢齐白石！但如何解读，却也同样至关重要。 如何解读齐白石？李可染的阐释完成了创造性的转换：从“北平”到“北京”，他跨越了由“精英”到“大众”两种意识形态！ 1950年李可染发表《谈中国画的改造》一文，关键一节是“怎样改造”。李可染是有备而来的：他一面告诫忧心忡忡的画家同行，中国画的厄运“不是从现在开始”的，实际地“找出改造中国画的道路”，要比单纯的忧虑有益得多；同时提醒“大部分的美术工作朋友”，事实上还“没有时间对整个遗产作深入的系统的研究”，因而对遗产“存在着某些偏见”。他认为，用旧形式去套取新内容，或是用新内容去革旧形式的命，都无法产生新的艺术。他站在内容—形式、生活—遗产“同一性”的立场上，从容自信地说“实际上新的社会到来，中国画的厄运也就成了过去”，“丰富的生活、深厚的遗产”，“就是未来新中国画辉煌成功的有力保证”(91)。 与这篇论文互补，50年代李可染发表多篇介绍齐白石的文章，非常感性地报告了他多年学习齐白石的体会。他的一个精彩阐释是，虽然齐白石的艺术与“在野派”以及后来的吴昌硕“有血缘关系”(92)，虽然“复古的保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”，但“齐老却走着另一条道路”(93)！这“另一条道路”，意味着既有传统的传承脉络，又超越传统，实现了与现代价值的对转。 关于齐白石的雅俗对转，他讲过多次。1957年，李可染在齐白石遗作展览会上，对前来参观的美院学生讲：“齐白石早年的传神衣冠像画在湖南是很出名的……与他后期的作品相比，很难想象是出自一人之手。”他概括齐白石的两次“大变”：第一次是由学习民间艺术到学习古典艺术的跃进，是由俗到雅。齐白石“感到自己的作品过于形似，无超凡之趣，简单的说就是太象太俗了……或者是某些民间绘画短处的一面”(94)，于是他“更加深入地潜心钻研古典绘画传统……画风由俗日趋雅了”。第二次变法，是“把民间艺术健康朴素的内容与古典艺术高度的意匠结合起来，糅合在一起……由太雅进到雅俗共赏”(95)。 于是，在李可染对齐白石的阐释里，雅与俗、形与神、形式与内容、写实与写意、个人独创与大众审美、古典艺术与民间传统、深入生活与继承遗产，种种尖锐对立的问题，被一一超越和整合，“雅俗共赏”的新美学观念，就在齐白石的榜样中建构起来了。 可以说，李可染《谈中国画的改造》一文和多篇介绍齐白石的文章，代表了他40年代“以最大功力打进去”与50年代起准备“以最大勇气打出来”之时，在革新思路上的成功衔接和对转，是传统文脉与现代思潮的一种衔接和对转，无疑，对他的山水画革新之路，起到了“开拓宽广平正道路的作用”(96)，对于中国画的革新之路，也具有正本清源的普遍意义。 五、写生之途 李可染最尖锐、激进的态度，表现在将元以来文人画概括为“形式主义”和“主观主义”两种倾向，《芥子园画谱》则被他批评为“形式主义”的代表(97)。这样概括不免失之简单，比之陈寅恪“了解之同情”的态度，就有附会主流话语之嫌。然而，作为一名实践者，李可染批评的意义，不在学理或历史评价，而在于宣示自己的行动方向。他说： 清初的王  为了满足“形式主义”的需要，他尽了最大的努力，完成了《芥子园画谱》。他把“浑然一体”的自然“碎尸万段”。比如一幅山水，他把它们分割成：树的画法、山的画法、屋宇的画法、桥梁舟楫的画法……一棵树：又分干的画法、叶的画法，一个叶：又分攒三、聚五、个字介字……这样推而至极，一根树干、几笔兰叶，第一笔、第二笔、第三笔先后次序都像机械操作似的作了死板的规定。试问这样的画法，中国画还有活动发展的余地么？所谓“万体皆备”，实际上也就斩杀了一切生机。他对《芥子园画谱》的批评够极端，够彻底，而这种“极端性”和“彻底性”，正预示着1954年他“用最大勇气打出来”的决然反身。需要强调的是，“反身”不等同于“反叛”，“反叛”意味着归零，而“反身”却是改变了方向的连续。这是40年代“以最大功力打入传统”获得了骄人成绩后的“反身”，他对传统精华和核心价值，已有相当理解，传统精神已融会于胸，而他反转身来，不理睬“万体皆备”的程式、法则，“不用人间偷窃法”(齐白石语)，要直面大自然，开始一个自下而上的语言建构“工程”。 从古人的窠臼脱出，可以从笔墨的突破入手，参考观察大自然的经验，检验古人的程式笔法，推陈出新，创造新的笔墨语言，像傅抱石那样。然而那仍是一个以文本互动为主的发展路径。在康有为、徐悲鸿等人看来，近代绘画的衰败，正是以临摹为能事的流弊所致，忽视写实的形似，放弃了形神兼备的要求，贬抑北派，是中国画发展的错误路线。 康有为20世纪初就大声疾呼“中国近世之画衰败极矣”，原因在于文人画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”，“追源作俑”应“归罪于元四家”。救治的正途在于“以形神为主，而不取写意”，以“墨笔粗简”的文人画为“别派”，以“着色界画”、“专精体物”的“院体为画正法”(98)。 徐悲鸿也明确推崇北宗，他说：“至于中国画品，北派之深更甚于南派。因南派之所长，不过平远潇洒逸宕而已。北派之作，大抵工笔入手，其长处在茂密雄强，南派不能也，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。”(99)他认为世上只有伟大的事物，才需要艺术倾全力去表现，正如米开朗基罗的绘画和贝多芬的音乐那样。而画家的责任在于“或穷造化之奇，或探人生究竟”，“美术虽是小技，但可以现至美，造大奇，为人类申诉”(100)。康、徐艺术观是儒家的，是入世的、功利的，认为艺术含有对人类不可解除的责任感。 相反，陈衡恪、傅抱石力挺南宗。作为文人画路线的坚守者，他们将“中国绘画的基本思想”概括为“人品、学问、才情、思想”四要素(陈衡恪)或“人品、学问、天才”(傅抱石)三要素(101)。傅抱石认为南宗水墨写意，是“性灵的抒写”，而北宗“专崇钩斫的青绿山水”，是“戕贼性灵”，认为“骨法与青绿，有时可以牺牲，而人品意境是丧失了便没有画的”(102)。傅抱石的艺术观是基于道家的，认为艺术属于自由心灵，绘画是人类的“精神桃源”(103)。有趣的是，在社会阶级属性上，他强调北宗是“在朝的”、“贵族的”，因而“表示高贵的在朝的典型有余，而深入民间的力量不足”，相反，南宗是“在野的”、“平民的”，因而“立足非常坚稳，印入民间的程度很深”(104)。 尽管两种反思传统的思路，在写实—写意、功力—个性、形神—笔墨上各有所取，但进入20世纪40年代以后，殊途同归之处却非常明显，例如，都强调自信进取的民族精神、民众的基础、入世的功利性以及中国画非变革不可。 一个画家能不能超越“南北”鸿沟？傅抱石早年是有疑虑的。对于王石谷能“画山水兼南北宗”就表示怀疑。他援引清秦祖永《桐阴论画》的评论“南北两宗，自古相为枘凿，极不相入”，而王石谷能“一一融诸毫端，独开门户”。对此，他怀疑秦祖永“太偏誉了”。他说：“因为南宗北宗，在历史上，环境上，以及笔墨布置，决不像水之与乳可以交融。”他以唐寅为例，“唐寅总算是天才罢，尽力这种工作，曾费了许多精神，还觉得不十分自然，克量也不过能在勾勒之间，使劲地装饰像南宗的挥洒而已。然限制很深，常常要受轮廓的干涉，或是色彩的干涉，全部是雕刻板细”。对于“石谷常拿墨色来换了青绿”，挖苦道“我们除领略他的破破碎碎而外，实在说不上像哪一宗”，甚至说“远不及临摹古画为是”。他的结论是：“绘画是整个的东西，随便割裂补缀，岂能成器！”(105) 对此问题，李可染有明确回应。他主张南北宗“混合发展”，反对用南北二宗在中国画“中间筑起鸿沟”，“减缩了中国画的表现范围，阻止了技法的多样发展”(106)。李可染入门学王石谷，对他的评价是，比起“四王”其他三家，王石谷的“学习范围广一些，但也不能脱开古人窠臼”(107)，“很甜，像糖水，桔汁。‘甜’在东方艺术中是和俗联在一起的，但黄宾虹硬是从四王：王石谷、王时敏、王原祁、王鉴中学到很多东西”(108)。总之，在笔墨语言的独创性之前，一个写实、形神兼备的造型问题，被突出地强调了出来，在20世纪40年代之后更成为美术批评的主潮。 徐悲鸿抨击《芥子园画谱》的理由是：“因为有了《芥子园画谱》，画树不去察真树，画山不师法真山，惟去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么披麻皴，驯至连一石一木，都不能画，低能至于如此！”(109)他主张：“绘画的老师应当不是范本而是实物。画家应该画自己最爱好又最熟悉的东西，不能拿别人的眼睛来替代自己的眼睛。在四川峨眉山极其雄伟，青城山极其幽秀，三峡极其奇肆，四川人应当能表现它们，何必去画江南平淡山水。”(110)至于中国画的革新路径，则明确表示：“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”(111)而师法造化的写实门径就在素描：“素描为一切造型艺术之基础……必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。”徐悲鸿于1946年在国立北平艺专推行两年的素描写生训练，作为中国画的基础课，之后三年的专科学习中，“必须学到十种动物，十种翎毛，十种树木以及界画”，能做到“应付方圆曲直万象之工具已备，对任何人物、风景、动植物及建筑不感束手”，理想的状态是“新中国画至少人物必具神情，山水需辨地域，而宗派门户，则在其次”(112)。 对于徐悲鸿的观点，李可染并非百分之百地接受。例如，对于1950年徐悲鸿《漫谈山水画》中的观点——“闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，也并无其它积极作用”(113)，李可染显然无法苟同。九年之后李可染就明确地说：“有人以为山水画不能反映生活，这是不对的”，“山水画在今天不是发展不发展的问题，而是如何发展……我们的美术作品应该表现‘人’，大力发展直接反映社会生活的人物画，同时，也要相应地发展山水画。”(114)然而，对于《芥子园画谱》的批评，李可染就深受徐悲鸿的影响，对于徐悲鸿的素描观，李可染更是拳拳服膺，也认为“素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的唯一目的，就是准确的反映客观形象”(115)，“笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合，笔墨的形迹已化为自然的形象。笔墨原由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了”(116)，“画的味道必须在准确、结实的基础上去寻求”(117)。李可染新山水的创造，要从直面大自然的真山水开始，从笔墨造型的写实性开始，其工作的彻底性，可与法国社会学家布迪厄的理论建构相比拟——要从田野调查开始，从经验中提取概念，自下而上地建构理论。李可染在十年间，八次跋山涉水，长途写生，不论造型还是意境，都完全来自“实物”而不是“范本”，彻底地实践了徐悲鸿的主张。 而齐白石对于李可染敢于在实践中将“造型”问题从笔墨惯习中分解出来，或许也有重要影响。据黄永玉回忆，李可染不止一次向他讲一个故事：他向齐白石请教笔墨三昧，齐的回答是：“……抓紧了，不要掉下来！”除此之外，还有重要的秘诀吗？没有了。只要笔不掉下来，怎么拿笔都行(118)。那么，李可染可以集中精力，先解决“一般的造型能力”问题。 李可染的方法论，是“统一场”中的分析哲学，“艺术场”是高度统一的矛盾体，从“一般造型能力”，到“专业的基本功”，再到“掌握绘画工具性能的基本功”(119)；从基本功到艺术创作，从艺术的“意境”到中国画的“化境”，在各个面向或层面上，他讲求分阶段、分步骤、分主次、分课题、分轻重缓急地解决问题，所谓“各个击破的方法是最聪明、最有效的方法”，“为了击破一个要害环节，不惜以最大的精力来对待最小的问题”(120)，而在艺术境界上则讲求“矛盾统一律越高，艺术越高”(121)，信奉中国传统美学讲求拿捏“度”的“中行”之道。 于是，研究写实性的造型，是李可染写生的第一要义，在这个意义上，写生的重点在造型，不在笔墨。 六、“新诗”的意境 然而，这就触到了傅抱石最关痛痒的问题：写实到什么程度，才不致使中国画的笔墨不堪重负，才不会伤创到中国画本身？李可染的思考，似乎不是以一时一画为单位，而是以艺术家一生的实践为尺度，在他看来，笔精墨妙的“化境”阶段，要经过几十年的长久磨砺，要到艺术家高质量艺术积累的晚年，才可能达致，齐白石就是最好的例子。于是，他对写生的理解包含了三层不同的意义： 写生是研究造型，解决“一般造型能力”的途径。在这个意义上，写实到什么程度都不过分。正如齐白石的榜样“景物都稔熟在胸中”，到创作时，“既不看真实的对象，又不观看粉本和草稿(除了特殊的题材)，就是那样‘白纸对青天’‘凭空’自由自在地在纸上涂写；但笔墨过处花鸟虫鱼、山水树木尽在手底成长，而且层出不穷，真是到了‘胸罗万象’、‘造化在手’的地步”(122)。这是写生的第一层意义。 徐悲鸿曾批评说：“许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型。”(123)李可染在认真解决山水画“造型”问题的同时，高调地提出了“意境”问题。在创造山水“意境”的意义上，他将写生作为一种创作方式——对景创作。40年代老舍曾批评李可染的山水“意境还是中国田园诗的淡远幽静”，鼓励他尝试“新诗”，然而“新诗”的意境从何而来？李可染终于正面回答老舍的挑战了：新的“独创性”的“意境”从写生中来！这是李可染写生的第二层意义。 对景创作，“最重要的问题是‘意境’”(124)，而“意境的产生，有赖于思想感情”(125)，要“见景生情”，要有“情趣”，有“画意”(126)。他强调“艺术是表达思想感情的艰难的创造性的工作”(127)，要“用思想感情画画”，而不是“用技法画画”，正像“音乐家不是靠方法演奏的……是整个思想、情绪在讲话”(128)。因此，“木然地画画”不行，“说假话”不行，“总重复别人的”不行，都“谈不到意境的独创性”(129)。他强调“意境是山水画的灵魂”(130)，独创性的“意境”具有的动人心魄的力量，犹如李白的诗，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”(131)！与“意境”形影不离的概念是“意匠”：“为了把自己的感受传达给别人”，“要千方百计想办法”(132)，“苦心经营意匠，才能找到打动人心的艺术语言”(133)。艺术的神奇魅力正是他的迷恋所在，李可染“意境—意匠说”的通篇，充满了中外各门类艺术给他的感动。他集中要解决的是：“是艺术”的问题，“是新诗”的问题，而非“是中国画”的问题。这是李可染写生的第三层意义。 李可染称为“意境”的东西，黄宾虹有鲜活的描述。据王伯敏记述(134)，1931年黄宾虹游雁荡山，看久了“便觉得四山有如生龙活虎出现，有跳有跃”，后来又对朋友说：“这次看山，给我印象极深，使我懂得了什么叫万壑奔腾。”他形容：“山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，谈禅论道，最为幽静；有的如歌女舞蹈……当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑……”黄宾虹认为，画家必须熟知山川“性情脾气”，与山川有深厚“交谊”才能获得这些意象。而往往画家初到一处山水，有截然相反的两种反应：“一是感到风光无限好，处处新奇，应接不暇；另一是感到无啥好，几无合眼处，便欲回头转向。”他的经验是，心要静，性要耐。前者要做到“约”，约制冲动，抉微择要；后者要做到“亲”，对山水要有热情，耐心和细心地与山水交朋友。李可染的写生体会如出一辙，强调“写生的第一课是定下心来”，“万物静观皆自得”(135)，“观察自然最怕两点：一是常识，一是成见”(136)，“面对风景，有时看着很好，有时又觉得不怎么样，都是错觉”(137)，尽管他认为黄老的画“意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他”(138)。 事实上，李可染山水“意境”的酝酿，早在重庆研习中国画时就开始了。他在晚年草拟的《自传·提纲》中说：“过去我曾感到西湖的风景好，但是要与四川相比起来，论雄伟壮丽，相差很远。《兰亭序》称山阴的风景说，此地有崇山峻岭、茂林修竹，实际这种景象到处皆是。一天我散步到我居住不远的金刚山坡山腰间，那时正当夕阳西下的时候，我回头一看，山下几十里地的水田，一块块都反射出耀眼的金光，好似一片片摔碎的金色镜子，田边和远处的烟树，千层万层也沐浴在霞光里，令人心胸开阔，真是惊人的奇观！我从来也没有见过这样的图画，从这时起，我便用水墨、水彩画起风景来。”(139)李可染的“摔碎的金色镜子”意境，在他40年代的水彩中即可看到踪影，而在他晚年的《山顶梯田》(1974)中，更完全实现了出来！ 傅抱石也承认，1942年“壬午重庆画展”中他的某些作品，就是“先有了某一特别不能忘的自然境界(从技术上说是章法)而后演成一幅画”的，他说“着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方”，“画山水的在四川若没有感动，实在是辜负了四川的山水”。“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇。这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的”(140)。 “杏花春雨江南”的意境，是李可染对故乡、江浙一带的强烈印象。我们可知最早的一幅，是在重庆画的，那是“文工委”时期与李可染同在一室搞研究的蔡仪所回忆的。他说，李可染画了一幅杏花繁盛的江南农村的水墨画稿，使他不能忘怀，因而想出两句诗“二月江南春意满，桔槔声软杏花娇”告诉李可染，李可染欣然题在了画稿上(141)。直到李可染晚年，“杏花春雨江南”的主题，不断重复出现，也不断发展变化，成为他山水巨作中的一个重要系列。 在重庆，用水墨、水彩画风景的，不止李可染一人。1942年左右毕业后在重庆国立艺专留校任助教的朱德群回忆说：“在到重庆后，我还画了一阵子水彩画，也许是受了英国归来的李剑晨先生的启迪。我早上傍晚都在嘉陵江畔，到重庆山城去作画，吴冠中就常跟我在一起。他们喜欢画灿烂阳光下的景物，唯独我爱画阴雨天的气氛。开始并不自觉，后来才意识到这是受国画的影响，我追求景物的朦胧感。画它的情调，不爱光色。”(142)而阴雨朦胧的氛围，也是李可染偏爱的意境。李可染1943年受聘于国立艺专，晚年说：“那时赵无极、朱德群、关良都在那里，他们几位同我很要好，经常到我家里来。”(143) 当时迁到重庆沙坪坝的中央大学艺术系学生李斛，也用水墨画重庆夜景、嘉陵江上的纤夫等，徐悲鸿1942年称赞他：“以中国笔墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创立，李斛仁弟为其最成功者。”(144)徐悲鸿1937年所作水墨画《漓江春雨》，应于1943年春在重庆中央图书馆举办的徐悲鸿画展中展出过。徐悲鸿的《月夜》和《月上》也是用中国画的笔墨描绘朦胧的月光和夜色。在徐悲鸿的指导下，他的学生宗基香也尝试用墨画夜景，画过夜色中的街头小贩、黯淡灯影下疲惫的轿夫，以及嘉陵江上的渔舟和闪烁的灯光水影(145)。 重庆时期，李可染还常去探望借住在嘉陵江南岸军队仓库一间房子里的林风眠。林风眠于1938年因杭州艺专与北平艺专合并时引起学潮而辞去校方领导职务，之后曾作为三厅的设计委员，每月有二百元薪水，但三厅撤销后，设计委员也随之取消，生活很困难(146)。在重庆，他不再是艺专的校长，而只是一个孤独穷困的画家，但他不改其志，整日埋头作画。李可染回忆：一次去看他，“他用流利的线条画马，从清早到晚上共画了90张”(147)。林风眠擅画流畅爽利的长线条，却并不飘浮单薄，线条中的韵味凄厉婉转。在杭州时林风眠开始尝试水墨画，似乎只是油画之余的遣兴，而在物质匮乏的重庆，无法再作油画，便大量作水墨彩墨画，困顿中的艺术反而变得瑰丽绚烂。40年代的风景画，如《嘉陵江》、《冬》、《村落》都大量用墨，色调浓郁，构图饱满，画面单纯而意境阔大，同时又探索表现逆光的树，如《农舍》、《春天》，到50年代进一步发展为墨山亮树，如《林间》、《农舍》、《山林》等等，这些作品不能不对李可染日后山水画中对光感的探索有所启迪。据张仃回忆：“他最早在50年代在北京画谐趣园写生时，就初试过逆光画法，到若干年后在桂林月牙山写生时，就更加成熟起来。到后来，离开写生进入创作的许多大幅漓江山水，笔墨上更加水乳交融了。到晚期，他把早期写生得来意境，都一一以‘逆光’笔墨画出不少典型作品，如《千岩竞秀万壑争流》的雁荡山水，《万重山》等三峡山水，以及许多不知名的深山密林。”(148) 风情万种的巴山蜀水和20世纪40年代画家的云集，使四川成为现代中国山水画的“促产婆”，这些人的水墨、水彩写生之作，可视为50年代初一度取代国画的“彩墨画”的源头。而李可染在重庆的水墨、水彩风景写生，也是他1954年开始水墨山水写生之前的重要经验。 从1954-1956年《美术》杂志发表的作品看，当时的山水画革新正在两条路线上进行着：一方面是旧语言在传统技法系统中变通，力求用旧形式表现新题材新主题，如吴镜汀的《黄山云海》(1954)、关山月的《新开发的公路》(1955)、吴湖帆的《云中山顶》(1956)、胡若思的《桂林山水》(1956)、刘旦宅的《河清有日》(1956)、胡佩衡的《颐和园后湖》(1956)、钱松喦的《瘦西湖》(1956)、赵望云的《终南春晓》(1956)等；另一方面是参用西法从写生入手的速写水墨画，如关山月和黎雄才的《武昌造船厂工地速写》(1954)、李斛的《长江大桥钻探工程》(1954)、钱瘦铁的《黄浦朝雨》(1954)、赵望云和石鲁访问埃及的国画写生(1956)，以及关山月和刘蒙天访问波兰的国画写生(1955)。前一条路线难免有捉襟见肘的尴尬；后一条路线又不免招致“水墨通俗画风”的诟病，甚至在1956年的中国画展上，李斛、宗其香的水墨画还引起算不算中国画的争论。 李可染显然远远超越了这两条路线。早在1950年《谈中国画的改造》一文中他就反复论证：用旧形式去套取新内容，或用新内容去革旧形式的命，都不是艺术创造。他的立场是：“站在传统的基点上观察世界，发现前人未发现的东西，因而产生创造。”(149)40年代他全力“打入传统”时，便站在“传统的基点上”，观察着自然，悄悄酝酿着诗情弥漫的“新诗”意境。反过来，从1954年后的水墨写生中，我们依然能嗅到他40年代钻研遗产的信息(150)。孙美兰在研究中披露，李可染曾在笔记中写道“我是想解决真实性和艺术性的矛盾”(151)，也从侧面印证了“意境—意匠说”正是要解决“是艺术”、“是新诗”的问题，他是站在“遗产”和“当代”同一性的立场上，获取对大自然强烈而独到的感受，从而提炼现代山水鲜明活泼的意境。 有趣的是，1959年李可染提出“意境说”时，明确地甩下了一个“尾巴”：“在山水画的技法上还有笔墨问题，这里暂时不谈了。”(152)这是偶然的、场合性的应景之语吗？应当不仅如此，还包含了突出写生课题的考虑，至少表明“笔墨”问题是独立的，可以切割出去单独讨论。 这就涉及到了李可染对写生的第三层理解：写生是中国画家进入创作的准备阶段，艺术家要有充分的生活积累，饱游沃看，“等到‘成竹在胸’的程度，才能真正进行创作”(153)。仍旧以齐白石为榜样：“五十岁以后才定居北京”，之前“几乎有半个世纪的时间居住在农村”，“四十到五十岁之间五次出游，‘身行半天下’，更进一步扩展了眼界和胸襟，为他的艺术奠定了一个强固的生活基础”(154)。也就是说，写生，是艺术家积淀生活经验、视觉经验的过程，是进入创作之前的准备阶段。有了这层含义，写生变“小”了，变得相对了，“写生能力并不能解决一切”(155)，写生之外，在建构“李派山水”(156)的工程中，还有“专业基本功”和笔墨基本功的问题，更有“从写生进入创作需要突破”(157)的问题，这些问题也要依序提出，例如“专业基本功”(158)，包括山水图式和造型语言的提炼，是他60年代的主攻课题(159)，而当时暂付阙如的“笔墨”问题，就在1959年稍晚，作为另一个命题，单独地提出来讨论了(160)。 有了这第三条，李可染可以紧张有序又从容不迫地工作。因为他确信，要达至书法性笔墨、写实性造型和独创性意境高度统一，往来无碍的中国画创作的“化境”，必须经过长久的磨练，火候远远未到。对于傅抱石的问题，李可染显然准备用整个后半生的实践来回答。 毫无疑问，“笔墨”功夫是所有基本功中隐线最长的一条。李可染的笔墨练习从童年开始，40年代“打入传统”后，笔墨能力颇受前辈大师表扬。黄永玉回忆50年代与李可染同住大雅宝胡同甲二号，他的画室“和可染先生的画室恰好在一个九十度的东北角尖上，一出门抬头右看，即能看到他的活动”。黄永玉常常工作到半夜，准备回卧室休息，“走出门外，见他仍然在伏案练字，是真的照着碑帖一字一字的练”，并且记得，他的画室“地面有二尺平方的水泥盖子，过去是共产党地下工作人员藏发报机的秘密仓库，现在用来储放大量的碑帖”(161)。李可染自己说：“我钻研民族传统仅仅笔墨一项就在齐白石、黄宾虹那里浸沉了十年之久。”(162)1954年，李可染长途写生到杭州，在黄宾虹家“住过六天”(163)，黄师“出示古画鉴赏，作画稿示笔墨法”(164)，并题赠李可染残稿： 画重笔墨为上，其次章法，犹精神之于躯体耳。但观章法之新奇，求其外貌，不审内心，非真知画也。中国画法之要，根本精神全从书法中来，不明书法，即不知画法。李可染先生精研书法极勤，将实用之于画，其笔墨之内美者也。自来名画大家至可贵者，无不工书，书者无不善画。(165) 黄师郑重提醒：书法性的笔墨是魂灵，与构图的关系，是“精神之于躯体”。黄宾虹强调笔墨，徐悲鸿强调造型，齐白石的作品焕发着同一性的包容力量，李可染将自己的“统一场”放在“新诗”意境的营造上，这是他的使命。而他的策略是分阶段有重点地抵达那个南北宗“混合发展”的光辉彼岸。 李可染的书法练习从未间断，而笔墨精研却是到“文革”十年中才得以全面展开，“秘密仓库”中的书法碑帖，成了主攻课题，而书法之功“实用之于画”，也是到晚年才真正受益，晚年山水形象的深沉浑厚以及意境的神奇精妙，全从笔法墨韵中出。 “文革”中不能画画，不得已专攻书法，这样的境遇自然不在李可染的“规划”之内，然而，笔墨“信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧”(166)的境界，却是李可染原本就打算用一生的笔墨功夫去抵达的“化境”。 再概括一下李可染写生论的三层意义：其一，研究“形神兼备”的造型问题，那是艺术语言系统一砖一瓦的来源和基础问题。其二，用“意境说”解决“是艺术”的问题、“是新诗”的问题，这是山水画现代转型的“灵魂”问题。最后一层，是说写生意义的相对性和基础性，写生之外，还有专业基本功、笔墨基本功，以及“从写生进入创作需要突破”(167)的问题。 写生的三层意义也是三个课题，在“学序”上，包含着先后顺序的含义，但又是相对的。三个课题有阶段性、有重点，又并行不悖，是相互推进、循环上升的同心圆关系。 吴冠中后来说：“新中国成立30余年来的山水画新风格的蓬勃发展，大都是从54年的北海展览会的基点上开始成长的。”(168)这是对李可染山水写生活动意义最精当的评价。 可以说，40年代是李可染韬光养晦、蓄势待发的十年。他对中国山水画的有情有义，对师友的欣赏尊重友善，使他的特立独行并不表现为排他性的。他的心地很纯，抱负很大，姿态很低，起点很高。对传统与当代“进”“出”的幅度之大，前者，革新派不到，后者，传统派不为。艰难的“进”“出”之间，李可染完成了自己的课题“将中国传统的精华转到现实感来”(169)，实现了传统山水画的转型和出新。而40年代，大、小环境的影响以及李可染“为”与“不为”的中行之道，对于他日后三十五年(1954-1989)的重要性，绝对不应低估。 最后需要一提的是，1947年李可染拜师齐白石的同时，也投师黄宾虹，这无疑是40年代之于李可染的大事件之一。但黄宾虹1948年秋迁居杭州，李可染不可能像师事齐白石那样跟随在黄师左右。然而，毕竟同为山水画家，黄宾虹对李可染的影响更为直接、全面和深远。透过黄宾虹，李可染得以与博大精深的山水传统相接续，而黄宾虹“黑、密、厚、重”的画风，每一点，都在李可染的探索中获得了响应，几乎可以说，黄宾虹晚年的所有课题都被李可染重新阐释、演绎、转换、继承和发展了。黄宾虹对李可染的影响值得另文探讨。 注释： ①②④(39)(91)(92)(93)(94)(96)《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版，第184页，第86页，第223页，第117页，第3页，第69页，第113页，第70页，第62页。 ③⑧(35)老舍：《看画》，原载重庆《扫荡报》1944年12月22日，收入孙美兰《李可染研究》，江苏美术出版社1991年版，第263页，第263页，第263页。 ⑤(25)(45)孙美兰：《李可染研究》，第37、38页，第33页，第36页。 ⑥孙美兰：《李可染研究》，第46页；万青屴：《李可染评传》，雄狮图书股份有限公司1995年版，第96页。 ⑦徐悲鸿：《李可染先生画展序》，原载天津《益世报》1947年9月12日，收入孙美兰《李可染研究》，第264页。 ⑨徐悲鸿：《介绍几位作家的作品》，《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第192页。 ⑩(13)汪占非：《西湖边上的友谊》，载《西安美术学院学报》总15期，1989年，第21页，第21页。 (11)李可染：《江丰违反党对民族传统的政策》，载《美术》1957年第6期。 (12)徐悲鸿：《漫谈山水画》，《徐悲鸿论艺》，第210页。 (14)陈卫和：《李可染：山水画的问题意识与解决之道》，载《文艺研究》2008年第2期。 (15)《李可染书画全集·山水卷》，天津人民美术出版社1991年版。 (16)李可染《山亭清话》，水墨设色，68.5×46.9cm，题款“山亭清话图丙戌夏日可染于蜀中”，款下钤“可染”朱文长方印，作品左下角“陈言务去”白文方印。《蕉林鸣琴》，水墨设色，68.5×46.8cm，题款“半林苍玉护烟萝，中有幽人小结窝，四座清风天籁发，坐撑诗骨听云和。丙戌写明人句可染于蜀中有君堂”，款下钤“李”朱文方圆印、“可染长寿”朱文方印，右下角“墨戏”朱文长方闲章。 (17)李可染《春山半入云》，水墨设色，69.5×41cm，题款“野水多于地，春山半是云。戊子可染写”，款下钤“可染”朱文长方印。《吟诗满芰荷》，水墨设色，98.5×34cm，题款“山童涤砚弄清波，正我吟诗满芰荷，却笑炎尘飞不到，水阑面面柳风多。戊子元春可染写于故都”，款下钤“可染”朱文椭圆印，左下角“墨戏”朱文长方闲章。 (18)李可染《三峡风雨》，水墨设色，67×35.5cm，题款“狂风暴雨逼萧晨，万里烟波失远津，稳坐西窗凭几望，几多浪里着忙人”，款下钤“可染”朱文椭圆印，右下角“李”白文方印。 (19)李可染《早期山水》，水墨设色，69.2×46.1cm，题款“此幅由废纸堆中捡出，当为吾三十余岁时所作，忽忽四十年矣。是时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能得见前人规范，与今日所作迥异，判若两人。早年旧作，尽毁于战乱，得此半麟，亦可略见半生行程足迹。一九七九年六月九日可染记”，款下钤“李”朱文方印、“可染”白文长方印。《松下观瀑图》，水墨设色，79.9×47cm，题款“余研习国画之初，曾作二语自励，一曰用最大功力打进去，二曰用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓用最大功力打进去者。五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异。古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟用最大勇气打出来，三十年未知能做透网鳞否。一九七九年于废纸中拾得斯图，不胜今昔之感，因志数语。可染”，款下钤“李”朱文方印、“可染”朱文椭圆印，左下角“学不辍”朱文长方闲章。《梅花书屋》，水墨设色，74.1×48.7cm，题款“梅花书屋图，此图作于重庆盘溪，距今已四十年。一九八四年甲子春三月题字。可染记”，款后钤“可染”朱文方印，右下角“李”朱文圆印、“可贵者胆”白文方印。 (20)李可染《仿八大山人图》，水墨设色，76.5×41.9cm，题款“八大山人，染临”，款下钤“李”朱文方圆印，左下角“可染长寿”朱文方印。 (21)李可染：《自述略历》，孙美兰《李可染研究》，第260页。 (22)蔡仪：《李可染的追求》，载《中国画研究院通讯》1991年第1期。 (23)黄苗子：《师牛堂杂忆》，载(香港)《名家翰墨》第26期，翰墨轩印刷出版有限公司1992年版，第130页。 (24)李畹(李可染的四妹)致孙美兰信，见孙美兰《李可染研究》，第71页。 (26)(30)(38)(44)万青屴：《李可染评传》，第152页，第88、93页，第156页，第156页。 (27)关于李可染随三厅抵达重庆的时间，孙美兰《李可染研究》称“1940年春抵达重庆”(第56页)，万青屴《李可染评传》称“1939年初，到达重庆”(第85页)。笔者访问王琦教授，据他的回忆：他于1938年4月—8月参加武汉政治部三厅美术科的工作，8月—12月赴延安鲁艺美术系学习，同年12月二十几日从延安回到重庆，见到三厅的人员已全部抵渝(参见王琦《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社1998年版，第37页)。 (28)1939年5月3日、4日日军对重庆大轰炸，三厅于当年夏天迁至郊区金刚坡赖家桥村(参见蔡仪《李可染的追求》、黄苗子《师牛堂杂忆》)。 (29)重庆盘溪国立艺专的诨名。 (31)傅抱石：《石涛上人年谱》“自序”，转引自马鸿增《傅抱石对中国美术史研究的贡献》，载《中国画研究》第8辑，人民美术出版社1994年版。 (32)(33)(34)(70)(76)(77)(78)(79)(80)傅抱石：《壬午重庆画展自序》，《傅抱石论艺》，上海书画出版社2010年版，第186页，第188页，第192页，第178页，第192页，第178页，第179—181页，第181页，第181页。 (36)伍霖生：《傅抱石艺事纪实》，载《中国画研究》第8辑。 (37)见李可染《山亭清话》。 (40)孙美兰的研究中，也讲到这件事，但只讲发生在“四十年代的重庆”，没有具体年份。同时说，此时“可染已经拜读过齐白石自略状”。李可染第一次见到齐的真迹，是在1929年的西湖国立艺术院，“艺术研究部教室里，挂着齐白石的画”(孙美兰：《李可染研究》，第35页)。 (41)(42)(43)早在1929年，徐悲鸿任国立北平大学艺术学院院长时，曾聘请齐白石作教授，并曾亲自为他写序编辑了第一部齐白石画集，推荐给中华书局出版了。齐白石曾有“最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋”、“江南倾胆独徐君”、“仗藜扶梦访徐熙”的题画诗句赠给徐悲鸿，表达他对徐相知相交的感激之情。1930年徐悲鸿南归南京后，与齐白石书信往返不绝，齐白石每月佳作，必寄徐悲鸿，徐便按齐白石笔单，将稿酬寄去。那时正是齐白石六十岁衰年变法后，精力旺盛创作成熟的时期，悲鸿购藏了他的大量佳作(廖静文：《我的回忆——徐悲鸿的一生》，中国青年出版社1982年版，第103—105页，第130页，第41页)。 (46)万青屴分析了李可染《仿石涛山水》一画的题款笔迹(万青屴：《李可染评传》，第158页)。 (47)齐白石为李可染《耙草歇牛图》题句，本文第一节已引述(《李可染论艺术》，第223页)。 (48)黄永玉语，见《大雅宝胡同甲二号安魂祭——谨以此文献给可染先生、佩珠夫人和孩子们》，《书画人生——黄永玉自选集》，(香港)天地图书有限公司2002年版，第125页。 (49)《李可染论艺术》，第262页；马达为：《李可染用印研究》，载(香港)《名家翰墨》第25期，翰墨轩印刷出版有限公司1992年版。 (50)李可染《兰亭图》，水墨设色，70×47cm，题款“昔年曾至山阴亭写生，时值宿雨初霁，崇山峻岭清新如洗，茂林修竹青翠欲滴，奔流急湍如奏管弦。世传当年王右军在此写《兰亭序》，冠冕千古，为书家万世法。缅怀前代宗匠，对景流连，肃然神驰。一九七九年元宵节可染并记”，款下钤“可染”白文长方印、“李”朱文圆印，作品左下角“为祖国河山立传”白文方印。 (51)李可染《崇山茂林源远流长图》，水墨设色，139×67.8cm，题款“崇山茂林源远流长图：吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于客观，世界人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说，早岁吾学过几年西画，对西方诸大家，迄今仍甚尊崇，但吾终觉我国自有光辉文化体系、独特表现形式，学习外来，首在借鉴，丰富自己，若因此妄自菲薄，而鄙弃传统，吾深以为耻。可染题记。一九八七岁次丁卯冬十月下浣可染作于师牛堂”，款首钤“？”(模糊不清)白文长方印，款下钤“李”朱文方印、“可染”朱文长方印，左边款下钤“李”朱文圆印、“？”(模糊不清)朱文方印，作品左下方钤“传统今朝”白文方印、“为祖国河山立传”白文方印、“峰高无坦途”白文方印。 (52)杨炼：《家风——〈叙事诗〉跋》，载《读书》2010年第12期。 (53)何怀硕质疑：“李可染的山水画到底表达了什么思想内涵？抒发了什么感情？我看他的作品，读他的文章，听他的友人评论。对此两个核心问题，还不曾见过大陆或港台艺术界提出讨论。”(见何怀硕《论李可染》，《李可染艺术与20世纪中国美术国际研讨会》，2007年)何先生提出的问题，笔者见孙美兰、李松、郎绍君等许多学者都有讨论。所谈观点，大约可概括为三类感受或阐释：(1)何怀硕：阴霾满纸，人间苦痛(见何怀硕《论李可染》)。(2)赵浩生：置身在这个新社会的满腔欢喜(见赵浩生整理《李可染、吴作人谈齐白石》，载(香港)《七十年代》1973年第12期)。(3)郑工：主峰、流水为“君恩流布”，群峰为“民主意念”的“潜意识”(见郑工《把“新诗”画在纸上》，《李可染艺术与20世纪中国美术国际研讨会》，2007年)。 (54)张仃：《李可染艺术的师承与创新》，载《中国画研究》第6辑，人民美术出版社1993年版。 (55)徐悲鸿：《因〈骆驼〉而生之感想》，《徐悲鸿论艺》，第61页。 (56)徐悲鸿：《古今中外艺术论》，《徐悲鸿论艺》，第48页。 (57)徐悲鸿：《中国美术学院筹备志感》，《徐悲鸿论艺》，第152页。 (58)徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，《徐悲鸿论艺》，第141页。 (59)(62)(66)傅抱石：《中国绘画思想之进展》，《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版，第231页，第228页，第237页。 (60)傅抱石：《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》，《傅抱石论艺》，上海书画出版社2010年版，第115页。 (61)傅抱石：《中国绘画之精神》，《傅抱石论艺》，第171页。 (63)傅抱石：《中国国民性与艺术思潮——读金原省吾氏之东洋美术论》，《傅抱石美术文集》，第137页。 (64)傅抱石：《中国绘画在大时代》，《傅抱石美术文集》，第496页。 (65)宗白华：《论文艺的空灵与充实》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第24页。 (67)葛兆光：《思想史的写法》，复旦大学出版社2005年版，第44—45页。 (68)傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，《傅抱石美术文集》，第6页。 (69)傅抱石：《中华民族美术之展望与建设》，《傅抱石论艺》，第33页。 (71)王鲁湘：《天风海雨啸抱石》，载《中国画研究》第8辑。 (72)(73)傅二石：《浅谈父亲傅抱石的绘画特点》，载《中国画研究》第8辑。 (74)傅抱石：“日本画对我也有影响……在创作上注意了光线对比等等。”(见李松《最后摘的果子总更成熟些》，载《中国画研究》第8辑) (75)李可染《阳朔南山厄渡头》，水墨设色，60.4×45.2cm，题款“阳朔南山厄渡头，一九五九年可染写生”，款下钤“可染”白文方印，作品右下角“寄情”朱文长方印。 (81)黄永玉：《大雅宝胡同甲二号安魂祭——谨以此文献给可染先生、佩珠夫人和孩子们》，《书画人生——黄永玉自选集》，第125页。 (82)傅抱石：《俗到家时自入神》，《傅抱石美术文集》，第597、598页。 (83)李可染：《向党交心》，载《美术研究》1958年第2期。 (84)王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，第17页。 (85)陈卫和：《西方研究中国20世纪美术举例》，赵力忠编《东方既白》，吉林美术出版社2007年版，第168页。 (86)徐悲鸿：《全国木刻展》，《徐悲鸿论艺》，第137页。 (87)徐悲鸿：《介绍老解放区美术作品一斑》，《徐悲鸿论艺》，第195页。 (88)李泽厚：《中国现代思想史》，东方出版社1987年版，第76—87页。 (89)(90)费正清、费维恺编《剑桥中华民国史》下，中国社会科学出版社1994年版，第473页，第476页。 (95)李松：《画家李可染谈白石老人画》，载《美术研究》1958年第1期。 (97)(106)(107)(108)(114)(115)(116)(117)(119)(120)(121)(122)(124)(125)(126)(127)(128)(129)(130)(131)(132)(133)(135)(136)(137)(138)(143)(147)(149)(152)(153)(154)(155)(156)(157)(158)(160)(162)(163)(166)(167)《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版，第4、5页，第4页，第31页，第188页，第74、75页，第27页，第44页，第135页，第27—29页，第27页，第171页，第67页，第82页，第77页，第82页，第81页，第76页，第78页，第81页，第68页，第84页，第78页，第147页，第159页，第172页，第139页，第117页，第117页，第86页，第81页，第68页，第68页，第38页，第191页，第191页，第28页，第130页，第28页，第185页，第207页，第191页。 (98)康有为：《万木草堂藏画目·序言》，沈鹏、陈履生编《美术论集》，人民美术出版社1986年版，第1、2页。 (99)(100)(109)(110)(111)(112)(113)(123)《徐悲鸿论艺》，上海书画出版社2010年版，第27页，第139页，第206页，第149页，第180页，第180页，第210页，第149页。 (101)傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版，第8页。1942年又以“被人唾骂的‘文人画’三个字代表中国画的三原则”，即“1.‘文’学的修养；2.高尚的‘人’格；3.‘画’家的技巧”。将“画家技巧”列入“三原则”，可见出他的思想变化(傅抱石：《壬午重庆画展自序》，《傅抱石论艺》，上海书画出版社2010年版，第191页)。 (102)(104)(105)傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，《傅抱石美术文集》，第38、33、36页，第32、37、38页，第76页。 (103)傅抱石：《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》，《傅抱石论艺》，第124页。 (118)(161)黄永玉：《大雅宝胡同甲二号安魂祭——谨以此文献给可染先生、佩珠夫人和孩子们》，《书画人生——黄永玉自选集》，(香港)天地图书有限公司2002年版，第112页，第116、106页。 (134)王伯敏：《黄宾虹》，上海人民美术出版社1979年版，第19—21页。 (139)李可染：《自传提纲》，转引自孙美兰《李可染研究》，江苏美术出版社1991年版，第69页。 (140)傅抱石：《壬午重庆画展自序》，《傅抱石论艺》，第181、180页。 (141)蔡仪：《李可染的追求》，载《中国画研究院通讯》1991年第1期。 (142)闵希文、朱膺：《海外著名画家朱德群来函摘录》，《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社1988年版，第100页。 (144)(145)廖静文：《我的回忆——徐悲鸿的一生》，中国青年出版社1982年版，第179页，第179页。 (146)华夏：《李可染先生对艺专的回忆》，《艺术摇篮》，第85页。 (148)张仃：《李可染艺术的师承与创新》，载《中国画研究》第6辑，人民美术出版社1993年版。 (150)(159)陈卫和：《李可染：山水画的问题意识与解决之道》，载《文艺研究》2008年第2期。 (151)孙美兰：《李可染研究》，第41页。 (164)(165)王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第551页，第552页。 (168)吴冠中：《胆与魂——李可染绘画的独创性》，载《美术家》(香港)1983年总第34期。 (169)李可染语，见李可染《忆往事》，黎朗整理，载《名家翰墨》(香港)第4期，翰墨轩印刷出版有限公司1990年版，第16页。 (责任编辑：admin) |