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二、复制与艺术自律 拉德洛蒂从本雅明关于机械复制时代的艺术作品的理论出发探究复制与艺术自律的命题，认为复制削弱了艺术作品的本真性，颠覆了真迹的“此时此地”，从而解构了艺术自律性，但是复制又强化了艺术自律观念。 本雅明的本真性观念涉及艺术作品的整个历史，尤其艺术作品在占有条件和物理状态中发生的变化。本真性属于现代艺术世界，灵韵似的艺术作品确立了审美自律的合法性。拉德洛蒂指出，灵韵是内在于本真性、唯一性、传统性等观念之中的距离感在孤独个体的审美经验中被唤起的，“对本雅明而言，灵韵就是审美自律的蓄水池，是经典的资产阶级艺术的标志。”[7]当艺术作品失去它特有的社会功能时，就成为自律的。在前现代，艺术作品的价值是膜拜性的，但是灵韵使现代艺术传承着古老艺术的法则，因为它使我们想起艺术曾经拥有的仪式功能，但是现代艺术的本真性又被复制所捣毁。所以，艺术自律是一种幻象，灵韵是“商品拜物教的精神化”，本真性、唯一性和传统性是资产阶级世界的私人性特征，完全与集体经验背道而驰。拉德洛蒂主要不是解读本雅明对法西斯主义政治的审美化的批判，而是关注本雅明所提出的文化历史非本体性的起点，这个起点把复制的破坏性本质与现代艺术体系联系了起来。也就是说，复制与艺术自律纠缠于一体。 本雅明的本真性观念不仅来自于浪漫主义的文化哲学，还更早地来自于18世纪关于模仿与创造的论争，尤其是扬格1759年对模仿的拒绝的论文《对真迹的结构的推测》。不过，拉德洛蒂认为，问题的复杂性或者辩证法比本雅明所描绘的要辉煌得多：“在复制与再生产中，破坏性和建构性是同时出现的，经常发现它们是交换的两极点。譬如，不可拒绝的事实是，复制削弱了真迹的个体性；不过，同样不可拒绝的事实是，通过大批量地发行真迹，复制事实上通过帮助建立真迹的原创性而为真迹服务。现代性的动力建立在艺术惯例的持续的腐化基础之上；和本雅明的观点相反，复制打破了这个过程，同样也支持惯例。再生产与复制在灵韵的消除和对灵韵的维护上具有同样的重要性。”[8]本雅明把非功利的灵韵艺术和政治功能的技术艺术对立起来的理论目的，导致了他错误地把不相关的技术和艺术紧密联系起来。在批判性解读本雅明的复制与艺术自律的关系基础上，拉德洛蒂肯定了复制建构文化传统的重要性，认为复制是典型的文化规范之一，延长了过去时刻的稳定性。他借助于库伯勒（Ceorge Kubler）的《时间的形成》中关于复制构建传统的认识，认为惯例的维持就是建立在复制的方式之上的。自从天才时代以来，我们对这种规则的意识已经逐步弱化，因为伟大作品被公众收藏，被置于日益膨胀的公众博物馆。传统作品的普遍化弱化了或者切割了伟大作品和它们原初语境的联系，于是就强化了艺术是由单子似的艺术作品组成的这种幻觉。非常悖论的现象是，这些博物馆建立的前提就是对多样化的艺术传统中的杰作进行复制。拉德洛蒂借助库伯勒的认识说：复制“确保了历史上的文艺杰作的生存，同时记录了它们出现的时尚和趣味变化。”[9]可以看到，拉德洛蒂对复制与真迹的关系的认识比本雅明更丰富、具体和复杂，表明了复制对传统的维护以及对艺术自律的观念的建构的重要性。 拉德洛蒂在本雅明的复制和原创性的对立的批判性分析中，超越了后者的认识，复制不仅是与原创性构成了对立，而且也为原创性所利用，在艺术史的过程中形成传统的延续，构筑了艺术传统与现在的对话，形成了现代作品与传统艺术作品的重要中介。他的观点不仅仅对以往的艺术自律的认识有所突破，而且也揭示出艺术自律的悖论，因为原创性的艺术自律观念却是通过复制、模仿等手段达到的。 (责任编辑：admin) |