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三、完美的仿造与艺术界定 拉德洛蒂进一步对复制的极端现象即完美的仿造进行了研究。完美的仿造是一种不能把复制品和真迹区别开来，或者不能把一种复制品和另一种复制品区别开来的现象。拉德洛蒂从不可区别性的类型出发，结合美学界对完美仿造的理论论争，继而切入到后现代语境中的艺术概念的建构。 拉德洛蒂区别了三种完美的仿造的文化实践类型。第一种类型是文化实践的模仿模式，它建立在描述和被描述的差异之上，建立于类似性之上，甚至极端情况下建立于现实和再现的视觉融合以及两者的不可区别性之上。一部作品被制作得如此完美以至于它和现实世界没有区别，这涉及狭窄意义的不可区别性，是指艺术是现实的模仿或者复制，这经常使用“镜子”来隐喻，可以追溯到柏拉图的艺术理论。自从文艺复兴时期以来，它被频繁地使用。不仅自然能够被反映，而且艺术也能够被反映，这就导致一个艺术作品和另一个艺术作品的不可区别性，这也是完美的复制或完美的仿造。拉德洛蒂从艺术的模仿、反映理论来确立了完美的仿造的可能性。完美的仿造是可以从艺术的原初定义中内在地推断出来的。 第二种类型涉及同一性的文化实践类型，这主要是20世纪的现代艺术实践。艺术作品被制作得如此完美以至于它本身成为一种现实或者自然。这有三种典型现象。一是以杜尚为代表的把日常事物和艺术作品的区别性消除掉，我们看见的碎片，听到的不和谐之音，阅读的无意义的词语堆积与现实之物没有区别，因而可以说没有具备艺术性。二是以玛格丽特的艺术实践为代表的现象。杜尚的现成物品的试验使得艺术作品和日常对象不可区别，相反，玛格丽特的幻觉主义艺术把图画转变成为类同性领域，把图画转变为一面镜子，目的仅仅是通过其独特的创造力把它直接从感观经验王国脱离出来。图画没有模式，不是设法去复制、模仿或者再现，他的绘画只像自己。在玛格丽特的作品中，一只烟斗不是一只烟斗，一个苹果不是一个苹果。福柯在玛格丽特作品的研究专著《这不是一只烟斗》中，把这种仿真视为类同（similitude），它与再现的类似性（resemblance）相反，因为它抵制任何参照与模型，只能与自己保持同一。福柯认为：“类似性服务于支配性的再现；类同服务于完全的重复。类似性根据它必须回归和揭示的一个模型来预示自己；类同把仿真表达为相同东西之间的不确定的和不可逆转的关系。”[10]三是以约翰和沃霍尔的艺术实践为代表的对日常对象的再创造。约翰的啤酒罐头瓶和旗帜正如依姆达尔（Max Imdahl）所阐释的：这不是一面关于旗帜的绘画，就一面涂抹的旗帜而言，涂抹是涂抹，旗帜是旗帜，旗帜作为旗帜的同一性和涂抹作为涂抹的同一性彼此排斥。这三种现象都是比较激进的现代艺术实践，在拉德洛蒂看来这是在艺术中强调事物本身的观念，而不是对事物的模仿或者再现。尽管人们对这些艺术实践进行了批判，但是在类似性与同一性的争论中，艺术理论家开始支持后者。但是拉德洛蒂认为，这种完美的自我同一性也有其感观的限制。它们与现实对象不可区别，但是又使自己脱离了这种不可区别，最终使得同样的两种对象，一个是艺术作品，另一个则不是艺术作品，他们通过不可区别性事实上最终建立了区别性，这导致了艺术概念的悖论，故拉德洛蒂怀疑把艺术建基于这种艺术实践范式的可能性。 第三种类型的不可区别性的艺术实践是引述（quotation）。所谓引述就是把现成对象插入到艺术作品的语境中。大自然不能被引述也不能被复制，只能被模仿。相反，对一部艺术作品的准确复制或模仿才合格地称为引述。拉德洛蒂涉及比尔兹利对造假者与剽窃者的区别，前者是把自己的作品视为别人的，而后者是把别人的作品作为自己的，前者是骗子，后者是贼。但是在更加宽泛的文化实践中，这些区别是没有意义的，因为这些实践都是有助于传统的维护和艺术的连续性，模仿或者复制越广泛，作品越明显地成为别人的作品。就艺术实践而言，一部艺术作品不是我的这种事实不必然意味着它是属于别人的，它可以属于惯例。既然完美的个体复制是不可能的，作品不是全部属于别的某人的。考虑到完全原创的作品也是不可能的，所以完全属于一个作者的艺术作品的存在也是不可能的。这样，引述就可以说是一种深思熟虑的复制形式，一种挪用的姿态，一种特殊的重复或者复制的形式。虽然本真的和复制的现实，自然和艺术，媒介的技术风格与艺术世界的区别将会逐步消失，但是这不意味着艺术的缺失，而是新的可能性的挖掘以及新的艺术观念的确定。布达佩斯学派另一重要哲学美学家赫勒在最近研究中也突出了这种试图整合后现代艺术实践的趋势，“已经多次指出，引述在当代艺术中具有重要的作用。人们谈论对古老的大师的利用，对他们的作品的剽窃。利用和剽窃是用词不当。因为如果人们挪用了古代大师的某些观念，人们不是利用他们。相反，人们重新认定了他们的辉煌，认可了他们的自我性（ipseity）。”[11] 拉德洛蒂不注重对不可区别性的断然否定，而是对它进行理解，试图建构一门赝品的阐释学，并进而重新思考艺术定义的可能性。以他之见，赝品以及赝品的揭示能够为伽达默尔的普遍阐释学提供强有力的说明，而伽达默尔没有深入讨论这个问题。阐释学方式具有三种范式：一是理解作者的意图；二是比作者本人更好地理解这些意图；三是把前两种因素合并成为一个封闭的理解，这就是伽达默尔所说的作者与解释者的接受视域的融合。为了超越伽达默尔的束缚，拉德洛蒂借助了匈牙利的考古学家施拉吉（Szilágyi）对第四种阐释学的建构的观点：“首先从‘真迹取代赝品’的要求开始，经过了‘赝品或者真迹’的沉思，然后甚至超越了‘既是赝品又是真迹’的辩证法，我们最后获得了‘作为真迹的赝品’的观点，也许这时它提供了最伟大的前景：在对本真性信仰已经被打碎的时代。”[12]所以拉德洛蒂认为，施拉吉为现代艺术维护了“作为真迹的赝品”的可能性，他把赝品视为现代艺术的一种可能的“范畴”。显然，施拉吉把艺术概念延伸到包容造假这种文化实践活动，也把传统的艺术概念延伸到包容先锋派的艺术活动，认为先锋派也是艺术的合法形式。 这就涉及20世纪60年代以来日益消除原创性的艺术思潮，但问题更为复杂。拉德洛蒂批判性地涉及波德里亚的拟象（simulacra）理论。波德里亚的拟象社会文化理论是建基于复制－造假－拟象范式之上的。在后现代，拟象成为独立的创造世界的力量并吞并了现实[13]：在拟象中，一切形式从可复制性角度被设计，每一种生活领域正在被模拟的模式与密码所组织与控制。复制取代表现，高保真把一切审美化，把任何事物转变成为艺术，因而有效地消除了艺术，世界变成了迪斯尼乐园。在拉德洛蒂看来，波德里亚把当代文化现象普遍地化为拟象范式是有问题的、荒谬的。波德里亚的愤世嫉俗的理论不仅谴责人类种族的认识能力是无限的循环，而且他甚至没有感受到痛苦的现实。虽然人们可以确证恐怖主义与媒介的联系的合法性，但是不能把恐怖主义行为视为“恐怖主义似的”震惊与感伤的新闻的拟象。拉德洛蒂的观点不仅仅表明了对人的创造性与价值的人道主义信赖，而且这种信赖关乎着自律艺术的可能性的存在的问题。因而拉德洛蒂既不认同传统的艺术概念，也不完全认同作为真迹的赝品的普遍化的艺术概念，而是确立了第三种选择即多元主义艺术观念：“由于不相信一种新的统一的普遍的艺术概念的可行性，我们承认，艺术的各种概念与范式在现代文化中是以各自的故事的形式共同存在的。”[14]承认多种艺术定义的合理性，这就消解了大写的宏大叙事的艺术概念，也消除了把原创性视为现代艺术体系的核心的自律观点，而是灵活地处理自律与他律的关系。现代艺术的危机不是因为没有高雅艺术，没有与过去相关联的伟大艺术家，而是因为高雅艺术已经被捣毁了，不再能够在艺术家族的两极之中发挥作用，它已经被日常生活、大众文化、媒介与多元文化主义所捣毁。现代艺术的自律概念对他律持着贵族似的态度从而形成了自律与他律、中心与边缘的不平等的等级结构关系，或者是高雅艺术对大众文化的敌视，或者是大众文化把高雅艺术推向边缘。现代自律艺术的危机自从20世纪60年代以来不断得到表达，他律的因素不断地占得上风，试图完全消除艺术自律。这意味着自律的艺术已经退缩到博物馆了吗？拉德洛蒂没有作肯定回答，没有试图去消除审美自律或者自律的艺术，而是提供张扬高雅艺术概念来保持现代性的动态的钟摆运动，维护着高雅艺术与大众文化的张力，保持艺术自律与他律的张力。 拉德洛蒂以赝品作切入口思考自律与他律的复杂关系，建构了一种新型的艺术概念，这种概念挪用了现代传统，但是也立足于后现代艺术实践，从而走向了一种新型的后现代艺术概念的建构。他不仅仅关注现代美学的传统问题，而且延展到后现代美学对现代性的批判性理解，拓展到后现代文化批评的广阔视域之中，这可以说是在宏大叙事的路线之外建构一种“流浪汉小说式的美学”（Picareque Aesthetics）。 原文参考文献： [1]Monroe C.Beardsley,“Notes on Forgery”,in Denis Dutton,ed.The Forger's Art:Forgery and the Philosophy of Art.California:University of California Press,1983.p.225.[2]Nelson Goodman,Languages of Art—An Approach to a Theory of Symbols.Indianapolis:Bobbs-Merrill,1968.p.121.[3][5]Alfred Lessing,“What Is Wrong with a Forgery?”In Denis Dutton,ed.The Forger's Art:Forgery and the Philosophy of Art.California:University of California Press,1983.p.66,p.74.[4][6][7][8][9][12][14]Sándor Rádnóti,The Fake:Fogery and Its Place in Art.Trans.Ervin Dunai.Lanham.Boulder.New York.Oxford:Rowman & Littefield Publishers,inc.,1999.p.48,p.49,p.66,p.69,p.78,p.139,p.146,[10]Michel Foucault,This Is not a Pipe.Trans.James Harkness.California:University of California Press,p.44.[11]Agnes Heller,“Autonomy of Art or the Dignify of the Artwork”,Critical Horizons,Volume 9,Number 2,2008,pp.139-155.[13]Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation.Trans.Sheila Faria Glaser.The University of Michigan Press,1994.P.12. (责任编辑：admin) |