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从哲学入手来讨论绘画问题，至少在西方文化语境中，并非隔靴搔痒、不切实际之事。尽管夏皮罗（Meyer Schapiro，1904-1996年）对海德格尔学术硬伤的批评 ，代表了美术史界相当一部分人对哲学干预绘画的怀疑，但哲学作为西方近现代文化最核心、最终极的思想依据，却自始至终与文艺复兴以来的西方近现代绘画发展、与人们对这一发展的思考相联系。马丁?杰（Martin Jay，1944年生）用以笛卡儿为代表的唯理论和以培根为代表的经验论来区分南北方文艺复兴绘画，并由此勾勒了现代视觉制度（modern scopic regime）中最具代表性的两种类型 。马丁?杰的这种美术史的“哲学”写法，并非一时的心血来潮，而是受到了阿尔佩斯（Svetlana Alpers，1936年生）的直接启发。作为一位纯正的美术史家，阿尔佩斯显然并非出于哲学的诱惑，才开始追溯意大利及荷兰绘画与当时的知识论和世界观的联系 。 经典哲学文本，一般总是晚于时代性的实践和思考而成形，但也正因其姗姗来迟，反倒使之成为一个时代的思想及其迷途的经典表述。无论是维特根斯坦还是海德格尔，都将鲍姆加登、康德以来、作为哲学一个重要部门而存在的美学视为一个极大的思想错误，然而，这种放大的错误恰好为后世哲学家和史学家反思和考察现代艺术观念（“美术”）的形成提供了方便的线索。事实上，美学作为“美术”（fine arts）的上层建筑，不仅对文艺复兴至18世纪艺术观念的演进做出了理论化、系统化的总结，而且自此后便渗透、参与到所有有关艺术的思考和实践中去，其潜在影响力直至今日也未完全消除。 毫无疑问，“美学”作为“美术”的上层建筑，在当代不可避免地与“美术”一同走向式微。然而，至少在有关绘画的现象学讨论以及与此相关的当代艺术实践中，传统美学并未丧失其全部领地。克莱夫?贝尔对艺术的定义，在遭受了杜尚主义者和维特根斯坦主义者的无情打击后，早已成为以审美经验论为核心的传统美学的失败标志。然而戏剧性的是，启发克莱夫?贝尔得出如此哲学结论的法国画家塞尚，同样也是引发以梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908－1961年）为代表的法国现象学派对绘画进行思考的一个重要灵感来源。只不过，在克莱夫?贝尔看到“纯形式”和“审美迷狂”的地方，现象学家及其追随者们看到的是现象学直观以及存在的显现。然而，就美学的最初宗旨――建立一门关于感性的科学――而言，法国现象学派并没有超越传统美学。探讨法国现象学派的这一局限性，以及在现象学内部和外部（也即，在整个西方美学的发展背景中）超越这一局限性的可能性，正是本文的宗旨所在。 （一） 世界何以被我们感知？这是梅洛-庞蒂《知觉现象学》（1945年）的核心问题，也是他讨论绘画问题的一个基本思想维度。就绘画问题而言，这个问题也可以简化为：世界何以被我们看到？在梅洛-庞蒂看来，塞尚的价值或者说画家的终极使命，正在于坚持不懈地用线条和色彩来描述和见证这一“何以看到”。 “世界何以被我们感知”这个康德式的问题，同样也纠缠着前期海德格尔。康德的回答人所共知：先天的时空形式。在写作《存在与时间》时期的海德格尔看来，康德所描述的时间和空间，其实是现代物理学所构造的概念，与其说它们是感觉的前提条件，毋宁说是后于感觉并脱离感觉的，因此无法构成对上述问题的有效回答。世界何以被我们感知？这个提问隐含的前提是，世界已经被我们感知着，这是一个事实；但是，我们并不直接知道世界是如何被我们所感知的。于是，以现象学方式描述时间感与空间感以及世界在时空中的显现成为《存在与时间》的首要任务。 梅洛-庞蒂的思路大抵与此相似。就绘画的发展而言，线性透视和科学世界观成为首先需要加以排除的东西。他在《塞尚的困惑》（1945年）一文中，对“塞尚的困惑”进行了如下界定： “他的绘画是自相矛盾的：他追求真实（reality），却又不放弃感性的表面，除了对自然的第一印象外，他别无依赖，不追随轮廓，没有圈住色彩的边线，没有透视的或构图的安排。这就是伯纳德所谓的塞尚的自杀：以真实为目标，与此同时却拒绝使用任何手段。” 为了征服“真实”、征服自然，文艺复兴以来的西方绘画已积累了足够多的经验和技法。塞尚为何甘愿舍弃这一切，要像一个全无经验的门外汉那样去作画？梅洛-庞蒂认为，这并不是由画家乖僻的性格决定的，而是由他所选择的任务决定的。“塞尚的困难是吐出第一个字的困难。他觉得自己无能为力，这是因为他不是上帝，他的愿望只是描摹这个世界，将它整个地转变为图画，使世界如何接触（touch）我们这件事成为可见的” 。 在有了一部美术史（绘画的技巧、程式和风格发展史）以后，使世界绘画化并不难。难就难在离开前人的程式，独自去面对混沌的视觉世界，并赋予它以形式。在梅洛-庞蒂看来，塞尚的难题，在于试图用画笔捕捉世界成其象的刹那。并非偶然的，这一任务连同其带来的难以想象的困难，也是梅洛-庞蒂的艺术家朋友阿尔贝托?贾克梅蒂（Alberto Giacometti，1901－1966年）所面对的。如果说塞尚是一位以现象学的方式作画的前现象学画家，那么贾克梅蒂则可以说是一位自觉的现象学画家。贾克梅蒂出生在瑞士一个画家家庭，其父亲为瑞士著名的后印象派画家，兄弟和叔叔也都是艺术家。1922年赴巴黎学习，起初受立体主义影响，后参加超现实主义运动，其作品《被谋杀的女人》（1932年）被公认是超现实主义雕塑的代表作。奇怪的是，从1935年开始，他主动切断了与这个时髦运动的联系，重新回到绘画的起点，埋头进行写生训练。 塞尚和贾克梅蒂忘掉一切技法，回到写生，仿佛是第一次面对对象那样去作画，其中一个重要原因，是因为他们认为以视觉真实为最高目标的传统写实主义在实现视觉真实方面其实是不彻底的。用贡布里希的话来说，他们画出的是所知，而不是所见，而塞尚和贾克梅蒂却一定要忠实地画出或雕塑出自己的“所见”。在制造视错觉方面，文艺复兴时期的巨匠们发现了一系列的科学方法，其中最著名的是透视学。透视学不同于一般所谓的近大远小，如远人无目，也不同于一般所谓的绘画视角，如三远。透视学建立了一个统一的坐标系，通过精确的几何学测量，把三维空间投影为二维空间，把画面上一切元素都统一到这同一个系统中来。他们所实现的视觉真实或者说视错觉，不仅是依赖于所知，更是依赖于系统的认知，也即科学。 古典绘画极大地依赖于雕塑。雕塑建立在对自然进行测量的基础上。达?芬奇之所以认为绘画比雕塑更高级，是因为绘画比雕塑多一道工序，也即，为了在平面上制造深度的错觉，不得不依据人的视觉经验对几何学构造进行再次修正，例如，线性透视修正了几何学中平行线不能相交的公理，再如明暗变化、色彩浓淡等，也都是增强深度错觉的因素，达?芬奇因此在线性透视之外，又增补了色彩（空气）透视和隐没透视。不过，古典透视理论虽然根据人的感觉经验对数学空间进行了修正，但它真正的基础仍然是欧氏几何学。 贾克梅蒂在评论写实雕塑及罗丹的技法时曾说，“雕塑一个头像，就意味着是一个希腊或罗马模式的头像、因而是被人们视为一块体积、一个球体，视为等同于实在本身的头像。甚至罗丹在塑造半身像时仍然运用着测量手段。他并没有按照他在空间中、在某段距离上实际看到的样子――如同我现在隔着我们之间的距离看到你那样――去塑造它。罗丹只是想通过泥土塑造出一个等同物，一个完全与真人同等量的头摆放在空间里。所以那并非是根据视觉，却是根据概念” 。 贾克梅蒂对雕塑的批评，看似与达?芬奇近似，也即，雕塑对视觉的考虑是不充分、不完备的。然而关键的问题在于，如何理解视觉，如何理解视觉的真实？二者在此出现了巨大的分歧。在达?芬奇那里，所知与所见尚不构成一对矛盾，所知顺理成章地为所见服务。而在贾克梅蒂这里，视觉经验必须是直接的，不能由理性间接构造出来。 贾克梅蒂要求雕塑（也包括绘画）所呈现的视觉经验是： “如果我望见街对面一位女士，她看起来是那么渺小，我对在那个空间中行走的微小形体感到奇妙，看着她愈变愈小，我的视线范围却变得大幅度扩大。一个上下四面八方浩瀚的空间在我眼前展开，几乎无边无际。如果我走进一间咖啡馆，我的视野几乎就是整个咖啡馆；它即刻变成巨大的空间。每当我看见这种空间时就感到很奇妙，因为它让我无法再确信一种实质的、绝对的实在性――我又怎么去解释它呢？一切事物都只是现象、不是吗？另外，如果这女人对我再靠近一点，我无法对她观看时，她的存在也就几乎终止了。要不就是情感搀杂进来；我想碰碰她，不是吗？观看的兴趣已经完全消失了”。 贾克梅蒂所描述的这种经验，与萨特在《存在与虚无》（1943年）中所描述的在咖啡馆中寻找皮埃尔的段落如出一辙。贾克梅蒂在1940年代创作的火柴棍般削瘦的小型雕像曾使其好友萨特和波伏娃大为赞叹。在某些批评家看来，这些微型雕塑无非表现了艺术家某种偏执的个人感受，其结果无非是风格上的一点点创新和改变。这种过于简化的说法，忽视和掩盖了贾克梅蒂的真实意图。贾克梅蒂独具慧眼的发现，并不主要表现在他把人看得越来越小、把周围的空间看得越来越大，而在于他至始至终忠实于现场的观看，只允许对象出现在以观看者为中心的视野中，而不允许它置身于抽象的几何空间中。以这种方式出现的对象，注定会是模糊的、流变的、难于捕捉的。如何用画笔捕捉并凝固这一介于有与无之间、只出现于当下观看过程中的物――也即现象学所谓的“现象”，如其本然显现自身的物――这是贾克梅蒂以明确的方式、塞尚以隐含的方式为自己安排的任务 。这一任务看起来近乎于自杀，是永远无法完成的。然而，正如梅洛-庞蒂在《塞尚的困惑》（1945年）、《眼与心》（1960年）等文章中所描述的那样，这种近乎不可能的任务恰好构成了架上绘画的永恒价值。实际上，重要的事情不在于是否最终完成了这一任务，而在于借助这一任务，去观看并思索世界何以、如何向“我”显现。 (责任编辑：admin) |