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内容提要：法国当代重要哲学家阿兰·巴丢在他的专著《内美学手册》中提出了“内美学”的思想。“内美学”思想既是艺术与哲学关系的“第四种图式”，也是巴丢对艺术与真理关系的一种重新建构，同时也是对特定艺术作品“内在哲学效果”的一种解读方式。“内美学”与传统思辨美学有联系又有显著区别。它是一种“反美学”或“准美学”，是一种哲学策略。“内美学”对于思考当代艺术问题具有一定的意义，但也存在某些局限性。 关 键 词：“内美学”/事件哲学/艺术真理/反美学 作者简介：毕日生，河北师范大学文学院副教授，文学博士。研究方向：文艺美学，文化诗学，河北 石家庄 050024 标题注释：本文系教育部人文社科基金资助项目“阿兰·巴丢诗学思想研究”(编号：09YJC751018)的阶段性成果；系河北师范大学博士基金项目阶段性成果。 阿兰·巴丢(Alain Badiou，1937-)是法国当代著名哲学家，最近十余年来，他已经成为“后学之后”学术界关注的核心人物之一。从2003年至今，巴丢出版著作30余部，有20余部被译成英文。阿兰·巴丢在“后学之后”的历史性出场，既与学界对“后学”的学理反思有关，也与巴丢思想本身的独特性有关。他“不合时宜”地批判当代三大主流哲学思潮(解释学、分析哲学、后现代主义)的“语言中心主义”，提出了“回到柏拉图”的哲学主张。巴丢创立了别具特色的“事件哲学”，提出了“数学=本体论”，试图重建哲学本体论。巴丢最富挑战性的哲学努力就是要试图证明真理的“严格的、毫不妥协的普遍性”。 巴丢在其“事件哲学”的视域中，展开了对“内美学”(法文inesthetique，英文inaesthetics)①问题的研究。那么，巴丢是如何提出“内美学”思想的？我们应该如何理解这种思想？“内美学”思想有何意义？又存在怎样的局限性？本文试图对上述几个问题进行探讨。 一、“内美学”思想的提出 “内美学”思想是巴丢在其哲学思想的视域内，从艺术与哲学关系“千古之争”的视角出发，展开了对艺术问题、艺术真理问题以及艺术与真理关系问题的思考。巴丢“内美学”思想就是在艺术—真理—哲学三者的关系框架内提出来的。 关于诗(艺术)与哲学关系的争论“古已有之”(柏拉图语)。自柏拉图始，二者关系的争论已经有两千多年的历史。可以说整个西方思想界自始至终贯穿着诗与哲学对立、争论的话题。关于诗与哲学的千年之争的课题，国外已有许多研究成果②。国内有一位学者对此问题也做过专门的宏观系统性研究。该文以时间发展为线，梳理了自苏格拉底时代到当前的后现代哲学两千余年时间里，重要思想家、哲学家关于这一问题的代表性观点③。从历时的角度来看，诗与哲学关系的争论大体可以分为三大阶段，古希腊到中世纪，是高举哲学(神学)，排斥诗的时期；文艺复兴和启蒙时期，是“为诗辩护”的时期；20世纪以来的现代时期，是标举诗歌而对抗传统哲学的“诗人时代”。这种粗略的划分及归纳，显然是以牺牲各个时期诗与哲学关系的复杂性、多样性为代价的。事实上，二者的关系在任何一个时代都是极为丰富和复杂的。文学与哲学的对立从柏拉图开始，直到德里达时代才真正走向“融合”。期间，不管是从哲学本体论、认识论角度，还是从人类认识方式、思维方式的角度，抑或是从二者与真理之关系的角度，来讨论诗与哲学关系，归根结底，都是西方二元对立思维方式和逻各斯中心主义的哲学观念造成的。 关于诗与哲学关系的千年之争，巴丢并没有按通常的历时性观点进行梳理。他以真理作为哲学与艺术关系的中介，归纳了哲学与艺术的“图式”关系。在《内美学手册》第一章“艺术与哲学”中，巴丢分析了柏拉图以来关于艺术与哲学关系的三种图式：启蒙式、浪漫式与古典式。而他的哲学意图就是要提出不同于这三种图式的“第四种图式”——“内美学”图式。 启蒙图式。这种图式是以柏拉图为代表，是一种对艺术彻底的抨击与批判的态度，在这种关系图式中，艺术被认为与真理无缘，艺术不能产生真理。“第一种图式我称之为启蒙图式。这种图式的主题是：艺术不能成为真理，或说，所有真理都外在于艺术。”④ 柏拉图从其理式论哲学出发，提出了“摹仿说”的艺术本质观。他认为有三重世界，世界的本原是理式，现实世界的一切都是对理式的摹仿，而艺术世界又是对现实世界的摹仿，因此，艺术是理式的摹仿的摹仿，是影子的影子，与真理隔了三层。艺术所表现的，只是事物的表象而已，而不是事物的真实，是幻象而不是实在，是理式不完全的摹本。所以，柏拉图认为一切艺术家，只不过是摹仿者，只有真正的哲学家才拥有真知识，所以才配做真正的诗人。由于艺术家不懂哲学，无专门知识，所以他们还不及医生、渔夫、工匠的知识，从诗中学不到这些专门的知识。于是，柏拉图说道：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不会抓住真理。”⑤ 在巴丢看来，柏拉图建立在理式论基础上的艺术摹仿说，认为艺术的真正意义在于社会教化作用，在于为理想国教育“合格”的公民或士兵。为了服务于这样的目的，文艺要进行改造，所以对于那些只有快感而无效用的抒情诗和史诗要坚决拒之门外，如果诗对国家和人生有效用，那就可以允许诗人留下。 在巴丢看来，柏拉图的艺术摹仿论的核心，与其说是对事物的摹仿，不如说是对真理效果的摹仿。所以“艺术是真理的虚拟的光辉”，“是一种隶属于真理的效果的伪装”。所以，艺术必须被置于严密的监视之下，可以被接受的艺术必须服从真理的哲学监视之下。可见“艺术的标准是教化，而教化的标准是哲学”⑥，艺术的“善”的本质在其公共效果中体现出来，艺术的真理最终被这种公共效果所控制，这种效果反过来又受到外在真理的控制。 浪漫图式。其主题是指“艺术本身能够成为真理”。在这种意义上，艺术完成了只有哲学本身才能指出的东西。在这种图式中，艺术就是真理的真正体现，艺术具有真理的能力，是真理的化身。 在巴丢看来，这种图式正是德国浪漫主义与海德格尔哲学所持的观点。巴丢认为，这种图式对待艺术与哲学关系的方式，就是一种将诗“缝合”(suture)于哲学的方式。这种方式把哲学贬低到一个不起眼的位置，哲学沦落为重新讲述艺术短暂的、自发的真理的一种话语。巴丢借用了拉康的歇斯底里(Hysteric)与其主人(Master)的关系，来形容艺术与哲学关系的浪漫图式。歇斯底里自认为拥有真理，于是她向她的主人问道：你拥有知识，你告诉我，我是谁。当主人予以回答时，歇斯底里总会说，你说得比较接近了，但还不完全是！这样主人就被歇斯底里所控制，其主性(mastery)也被歇斯底里所阻止，歇斯底里就成了主人的情妇。巴丢看来，在这种图式中，艺术就像哲学的“情妇”，她控制着哲学。艺术自认为握有真理，于是要求哲学说出这个真理。当哲学辛辛苦苦说出真理后，艺术总是摇头说，你说得比较接近了，但还不是。于是哲学反倒被“情妇”所控制，由她摆布。 古典图式。这种图式以亚里士多德为代表，是哲学与艺术对立关系“休战”、“和平相处”状态亚里士多德在《诗学》中认为：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……”⑦。亚里士多德认为艺术具有“治疗作用”，从而对艺术进行了“解歇斯底里化”(dehystericize)。在亚里士多德看来，艺术不能成为真理，艺术的本质是摹仿，但“摹仿”的对象与他的老师柏拉图是截然不同的。亚里士多德认为艺术摹仿现实世界，现实世界是真实的，因此，艺术也是真实的。虽然如此，艺术不能成为真理并不会给艺术带来灾难(这与柏拉图又相反)，这是因为艺术的目的并不在于真理，艺术并没有因此而获罪。艺术有一种移情作用和治疗、净化功能，而不是认识功能或启示功能。艺术不属于理论性的，而属于伦理术语。可见，在亚里士多德看来，艺术的唯一标准是实用性的治疗作用。这样看来，艺术就根本不是一种思想的形式，因为“艺术是一种公共服务”。希里斯·米勒曾这样评价亚里士多德诗学观：“在《诗学》的这两种解读中(还有其他解释)，对亚里士多德来说，悲剧的权威性不是来自作者，而是因其嵌在社会中。文学是一种利用已知神话、为人人所拥有的复杂制度，具有具体的、集体的社会用途。”⑧朗西埃这样评价巴丢所说的古典图式：“可见，古典的图式保证了艺术的被限定的真理价值，将它的真理效果转向一种伦理学任务。严格说来，在这种情况下，艺术不是真理的，而是像真实的。这意味着艺术并不产生真理，只是用情境、行动和事件的真实呈现，而看上去像是真的。换言之，艺术的摹仿与那真实的东西相比，好像是真实的。哲学坚持主张这种区别，将艺术的相似去从事抑制人的情感工作，从而陶冶人的灵魂，并解放灵魂，从而能导向真理。但巴丢不认为这样，而主张艺术本身可以生产真理，并思考自身的真理。于是古典图式的问题是最终建立在什么是真实的，与什么像真实之间的区分之上，同时，拒绝艺术有真理的能力，而把艺术变成了一种公共服务。”⑨ 巴丢认为，二十世纪并没有产生新的图式，而只是过去的三种图式的“饱和”状态。巴丢分析认为二十世纪的三大思潮马克思主义、精神分析和德国解释学，马克思主义属于启蒙的图式，精神分析属于古典图式，而德国解释学则属于浪漫图式。 巴丢以布莱希特及其戏剧为例来说明为什么马克思主义属于启蒙图式。对于布莱希特而言存在一种“科学性的”、“普遍的”、“非本质的”真理，即辩证唯物主义。哲学家通过对这种真理的想象实现对艺术的监视。从这个意义上看，布莱希特是位斯大林主义者，即在辩证唯物主义管辖范围内，政治实现了与辩证唯物主义的融合。同时，布莱希特还是一位斯大林化的柏拉图主义者，他的最高目标是建立一个“辩证法的友好社会”，而他的戏剧就是这种社会的实现手段。“就戏剧的教育目的而言，离间效果(alienation effect)实际上就是哲学监视的一种体面的形式。”⑩ 精神分析是古典式的。巴丢通过弗洛伊德和拉康对艺术的观点来分析这一点的。“精神分析是亚里士多德式的，是绝对的古典的。为了说明这一点，只要读读弗洛伊德关于绘画的言论和拉康关于戏剧与诗歌的观点就足够了……如此一来，艺术不可避免地吸引了艺术接受者的视觉与听觉。艺术作品与某种转移结合在一起，因为艺术以一种简单而歪曲的布局展示了被真理堵塞的象征物，展示了欲望的诱因到‘他者’(象征的财富)。这就是为什么艺术的最终效果依然是想象。”(11) 德国的解释学是浪漫式的。巴丢在此主要针对海德格尔哲学而言。他认为，海德格尔是一位像尼采一样的“诗人-思想家”。他暴露了诗人言论与思想家思想之间的一种看不见的纠缠。这种图式“真正使我们感兴趣的、并能表征浪漫主义图式特点的，恰恰是在哲学与艺术之间传播着相同的真理。”(12) 通过以上分析，巴丢得出结论认为，20世纪经历了三种图式的“饱和”状态：“启蒙主义在服务于人民中，国家决定论和历史的艺术实践使其饱和。浪漫主义由于纯粹承诺的因素而饱和——这种纯粹承诺总是被带回到回归上帝的假想中，这一点在海德格尔华而不实的学说中十分明显。古典主义的饱和是由于通过采用欲望理论加于艺术的自我意识。”(13) 巴丢还认为，本世纪出现了一种人工合成的图式：启蒙-浪漫图式。这种图式的突出代表就是先锋派艺术。 先锋派艺术是对20世纪20年代出现的“达达主义”、“未来主义”、“超现实主义”、“俄德左翼先锋派”等现代主义艺术的总称。先锋派不过是当代艺术实验的守卫者，先锋派艺术也不过是艺术操作的某种充分的设计。在巴丢看来，先锋艺术既是启蒙的，又是浪漫的。因为先锋派渴望终结传统艺术，并谴责传统艺术的不可信的特征，从这一点上看，它是启蒙的。但另一方面看，先锋派艺术坚信艺术必须获得绝对的重生，这种绝对化的艺术操作，使它获得了合法性真理，从这一点上看，它又是浪漫的。可见，先锋派艺术充当了预言者与创造性破坏者的双重角色，因而是反古典的启蒙-浪漫图式。 综上所述，20世纪被两类图式所标示，一方面是三种图式的饱和状态，另一方面是以先锋派艺术为代表的人工合成图式：启蒙-浪漫图式的出现。巴丢《内美学手册》一书就是要致力于创造一种全新图式：第四种图式——“内美学”图式。 (责任编辑：admin) |