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二、巴丢“内美学”思想的意涵 在《内美学手册》开篇“题辞”中，巴丢解释了“内美学”一词的意涵： 所谓“内美学”，我理解为哲学与艺术之间的一种关系，如果艺术本身作为一种真理的生产者的话，那么这种关系并非要将艺术变为哲学的对象。与美学的思辨相反，内美学描述由一些艺术作品的独立存在所产生的严格的内在哲学效果(intraphilosophical effects)。(14) 这段话不仅是巴丢对“内美学”这一概念意涵的具体说明，同时也是巴丢“内美学”思想的浓缩。具体看来，我们可以从以下两个方面来把握巴丢的“内美学”思想。 首先，“内美学”被巴丢理解为“哲学与艺术之间的一种关系”，而真理(艺术真理)是二者关系的重要“中介”。巴丢的“内美学”思想归根结底就是要重新建构艺术与真理之间的一种新关系。 “内美学”提出的根本目的是建立艺术与哲学的一种全新关系。这种关系可以表述为一种“反缝合”关系。而“反缝合”主要针对海德格尔为代表的浪漫图式——将诗歌缝合在哲学之中。 巴丢在《哲学宣言》中说道：“我们认为哲学有四个条件，缺少任何一个都会导致它的消亡，就像满足所有四个条件哲学才会出现一样。这些条件就是：数元(matheme)、诗歌、政治发明和爱。”(15)这四个条件构成了哲学的四个真理程序(truth procedure)，艺术就是哲学的四个真理程序之一。缝合就是将哲学指派给一个或另一个条件，把思想交给一个类属程序。 巴丢则主张四个条件的共存性。巴丢认为，哲学的“灾难”就来自于这种“缝合”。当哲学与其四个条件之一缝合的时候，哲学就被搁置起来了，从而造成哲学的灾难。他举例说，整个19世纪实证主义或科学主义的缝合，希望科学独自承担构造时代真理的任务。这就造成了政治成了实用的政权辩护，诗歌成了语言学条件和语料库，爱没人理会，哲学同时被悬置了。再如马克思主义是哲学与政治的缝合。取消了其他条件，未能思考艺术的独特性或艺术创造力。性差异变成了清教主义和对精神分析的蔑视。马克思同时缝合了科学，结果哲学以奇怪的“规律”形式出现。19世纪之后哲学承受了政治条件和科学条件的双重缝合。尼采之后，尤其是海德格尔实现了诗与哲学的缝合。在巴丢看来，当前的哲学“扮演的是一仆三主的滑稽角色”。所以，巴丢就是要解除这种“缝合”，尤其是海德格尔的诗与哲学的缝合(因为巴丢认为其他两个缝合是纯粹制度性或学术性的)。所以他提议“采取纯粹的、单纯的哲学姿态，消解缝合的姿态”(16)。 巴丢认为，荷尔德林、马拉美、兰波、特拉克尔、佩索阿、曼德尔斯塔姆和策兰是“最好”的七位诗人，他们的诗歌正好实现了反缝合。他们的诗歌是“抑制客体化”或是“非客体化”的，他们的诗利用“缺乏”和“过剩”实现了这种“非客体化”，用这种非客体化诗歌表达了时代的“无方向感”。所以，他们的诗实现了“反缝合”，并界定了哲学的思想空间，成为哲学的四个条件之一。巴丢哲学的任务“就是要重溯现代理性的线索，在‘笛卡尔式沉思’的谱系中再迈进一步：如果其意义的基础不是建立在四个条件的每一个语域中已经发生的重要事件之上，这就等于是武断的任性，尽管与仍然停止的或危险的命名相一致。这些事件就是数元，诗歌，关于爱的思考和发明性政治，它们规定了哲学的回归，有能力建立思想的栖身之所，并为这些事件收集从此可命名的东西。”(17)哲学就是从这些条件中的事件开始重建之路。这些事件，巴丢举例来看，包括数学中的康托尔到科恩的集合论；爱的条件中的拉康事件——爱的理论；政治中的1968年“5月事件”、伊朗革命、波兰民族运动等；诗歌领域中的保罗·策兰事件等。以策兰事件为例，巴丢认为这一事件是一“准神话事件”，策兰就是要使诗歌从“哲学拜物教”中独立出来。所以巴丢总结说：策兰诗歌“最深刻的意义就是把我们从这种拜物教中拯救出来，把诗歌从思辨的寄生场所中解救出来，将其回归给时代的友爱，在那里，它将与数学、爱和政治发明并肩栖居于思想之中。”(18) 巴丢认为，哲学本身并不产生真理，哲学只是说明真理范畴，抓住真理，展示真理，并宣布真理的存在。巴丢从其“事件哲学”出发，提出了一种新的“真理观”。巴丢哲学极具挑战性和批判性的特点之一，就是他对真理的强烈呼吁。巴丢所谓的“真理”，既不同于传统的“符合论”真理，也不同于海德格尔的“存在论”真理，更不同于后现代解释学的“多元的”、“相对的”、“开放的”真理，巴丢的真理是一种信念，一种过程，一种实践。他认为真理就是主体对于事件的“忠诚”。真理像是一个“信仰问题”，每个主体都表明了“此时、此地、永远的信仰”。巴丢区分了两个真理概念，一个是大写的真理(Truth)，一个是小写的复数的真理(truths)。哲学中大写的真理(Truth)是个空的概念空间，在这个空间中，哲学要解决其四个真理程序产生的真理(truths)的共存性。巴丢用“类属”(generic)来解释这种共存性。艺术作为哲学的条件之一，四个真理程序(类属程序、忠诚程序)之一，其本身产生真理——艺术是真理的生产者。 巴丢区别于过去的三种图式，提出了艺术与真理的“内在性”(immanence)与“独一性”(singularity)关系。所谓的“内在性”就是指艺术与其所产生的真理是以准确而严格的方式共存的。所谓“独一性”就是指这些真理只在艺术中才会发生。内在性的范畴使真理绝对的内在于艺术，就是说“艺术与它所产生的真理拥有严格的共同空间。”用这条原则，我们于是可以否认，真理是外在于作品的东西，作品仅仅是一种服务的工具。独一性原则，在另一方面，把那些真理限定在艺术，且仅限定在艺术中。这条原则坚持艺术真理的排它性；同时也拒绝了其他领域可以分享艺术中发现的真理，或者认为艺术是别的地方宣布的真理的传达。 巴丢分析认为，传统的三种图式从来没有实现艺术与真理关系的“共时性”(simultaneity)。巴丢认为，在浪漫图式中，艺术能产生真理，真理是内在于艺术的。这一点就是巴丢所说的艺术与真理的“内在性”关系。但是，真理与艺术的关系不是独一的。因为，在巴丢看来，浪漫图式中，真理是思与诗的结合，哲学家的真理就是诗的真理，而巴丢则认为哲学本身根本不产生自身的真理。启蒙图式中，艺术与真理的关系是独一的，即认为只有艺术才能以相似的形式展现真理，但却不是内在的，因为真理并不位于诗之中(如柏拉图，认为真理是理念知识)。古典图式中，真理实践以“逼真”或“相似”的外观，仅仅发生在想象的领域内。总之，这三种图式都没有实现艺术与真理的“内在性”与“独一性”的共时存在。 而巴丢所谓的“内美学”图式就要实现“内在性”与“独一性”的同时存在。在巴丢看来，艺术本身是一种真理的程序。换句话说，艺术的哲学身份应属于真理的范畴。同时强调内在性和独一性原则，是非常必要的，这意味着： 艺术是一种思想，在这种思想中，艺术作品是真实的(Real)(并非效果)。这种思想，或说它激活的这些真理，是其它真理无法化约的——不管是科学的、政治的、还是爱的真理。这同时意味着，艺术，作为一种思想的独一王国，对哲学来说也是不可化约的。(19) 如果说，真理既内在于艺术，又独立于艺术之中。那么一个关键问题出现了，这里所说的艺术真理是指什么？巴丢的结论是：艺术形构(artistic configuration)。“归根结底，艺术作为一个内在而独一的真理，既不是作品，也不是作者，而源于事件断裂的艺术形构。”(20)那么如何理解这种“艺术形构”呢？巴丢解释道：“这种艺术‘形构’既不是一种艺术形式，不是体裁(风格、类型)，也不是一种艺术史上的‘客观的’时期；更不是一种‘技术的’部署，不如说，它是一种身份结果，始于一个事件，组成一个几乎无限的作品混合，谈及它时，就好像是说它产生了(在严格的所谈及的艺术的内在性角度上)这个艺术的一种真理，一种艺术的真理。”(21) 由此可见，艺术形构是无限的，是一种类属的多。它开始于一个艺术事件的断裂(这种断裂通常导致对先前艺术形构的废弃)。所以，这种艺术形构既不拥有一个恰当的名字，也没有恰当的轮廓，甚至没有可能的、借助单一谓词的总体性。它是不能被穷尽的，只能被部分地描述。所以，艺术形构往往以抽象概念的方式被命名。 巴丢举了三个例子来说明艺术形构。一个是古希腊悲剧的例子，“古希腊悲剧”就可以看做一个艺术形构的抽象命名，这种艺术形构开始于“埃斯库勒斯”事件，直到欧里庇德斯，期间的无数作品都是艺术形构。第二个例子是音乐的例子。从海顿到贝多芬通常被认为是维也纳古典风格音乐的杰出代表，而巴丢把他们看作“调性系统”的形构，而不是看作一种风格变化或结构部署。第三个例子是散文式小说形构的例子。 例如，有人会认为，从柏拉图或亚里士多德到尼采，古希腊悲剧就常常被认为是一种形构。悲剧源起的事件产生了“埃斯库勒斯”，但这个名字，像每一个其它的事件名字一样，事实上是在先前的混乱的诗歌的情境中的一个中心的空的导引。我们知道，到了欧里庇德斯，这种形构达到了饱和。再如，在音乐中，一个人宁可谈到“调性系统”(它绝不仅仅是一种结构部署)，但也不会像查尔斯·罗斯(Charles Rosen)那样认为“古典风格”(classical style)是作为一种延伸于海顿(Haydn)和贝多芬(Beethoren)之间的可辨认的事件序列。同样地，有人会毫不犹豫地说：从塞万提斯(Cervantes)到乔伊斯(Joyce)是一种“散文式小说”形构的命名。(22) 那么，为什么说艺术真理就是艺术形构呢？在巴丢看来，哲学自身并不产生任何有效的真理。哲学只能“把握真理，展现真理，揭示真理，宣布真理的存在”。艺术的真理与艺术形构，都是无限的。哲学有义务保证真理的存在，通过并与意见保持距离。为了暴露真理与意见的本质区别，哲学通过事件真理与意见之间的斗争，而保证事件的真理在当代的知识领域进行操作。因此，在巴丢的体系中，艺术就是这样的真理程序。例如，海顿就是一个音乐事件的名字，是对巴洛克风格的增补，这样做就保证了一种著名的古典音乐的新的形构的出现。一种形构不是一种风格，流派，或时期，而是由一个事件而开始的序列，由一些重要的无限复杂的作品构成。在这个例子中，古典音乐的形构就是那个命名为海顿的事件的觉醒所引发的东西。再如，希腊悲剧，就是开始于命名为“埃斯库勒斯”的事件的形构。作为一个事件，准确说来是因为它是从情势中分裂出来的，希腊合唱命名了它的空。从这一事件引发的一系列作品，就是对这一事件开启的形构的有限的思考。 作品本身是有限的，然而形构在理论上是无限的，因为它总是被重释和重构，于是就形成了一个事实上无限的复杂的作品。因此，作品就被巴丢称为真理程序的“主体之点”，就是说，作品是对事件引发的领域的本地的、居间的、片断的调查。艺术事件引发了艺术的形构，艺术事件通常是一组艺术作品，是一个独一的多。在艺术形构的约束之下，“作品在‘后事件’的维度上组成真理”。可见，“一件艺术作品不是一个事件，它是一个艺术的事实，是艺术程序的编织而成的织物。”一件艺术作品也不是一个真理，因为真理源于事件的艺术程序。作品只是真理的部分的例证，是真理的不同节点。 总之，艺术的真理不在作品中，也不是由作家创造，而是源于艺术形构。艺术所思考的东西只能是自己，而不是其他：“艺术教给我们的东西就是，什么东西也不能从它自身的存在中分离出来。”由于这点，对巴丢而言，一件作品不是一个事件，而不过是一个“艺术的事实”，而且一件作品本身也不是一个真理。艺术中发生的思考就是对艺术形构的思考。艺术形构决定了艺术真理的内在性与独一性。 其次，“内美学”与传统美学有联系又有显著区别，“内美学”是要发掘特定艺术类型、特定艺术作品的“内在哲学效果”。 从巴丢关于“内美学”内涵的解释中可以看出，“内美学”与传统美学相去甚远。传统美学是以康德和黑格尔为代表。康德认为美学是沟通纯粹理性与实践理性的桥梁，是不涉利害的先验合目的审美活动。康德在审美自律理论下还提出了艺术自律论与天才论。黑格尔认为美学是研究美的艺术的哲学，美的本质是理念的感性显现。虽然他将美学研究对象进行了“减除”，但艺术作为美学的主要研究对象似乎成了美学界普遍的“定律”。巴丢赞同黑格尔美学就是研究“美的艺术的哲学”的看法，但巴丢的“内美学”恰恰反对把艺术作为哲学的研究对象，也反对艺术的自律论和他律论，而是从他的事件哲学、真理哲学出发，发掘艺术的“内在哲学效果”。同时，巴丢所谈论的艺术不是一般的艺术，而是“某些”“特定”的艺术，例如巴丢只提到诗歌、戏剧、舞蹈、电影，只提到马拉美、策兰、佩索阿、兰波、贝克特等作家的某些作品。可见，“内美学”绝不是一种“美学”，不是传统诗学，不是传统艺术学，更不是传统艺术哲学，毋庸说，巴丢的“内美学”是他的哲学研究的一种“策略”。 “内美学”是一种分离性的“操作”，从艺术的传统美学思想体系中分离出来。在浪漫图式中，艺术被缝合于哲学中，并被赋予了哲学本体论的重任。而巴丢将艺术从这种缝合中分离出来，将本体论的任务归还给数学，使艺术与哲学重新“对立”起来——艺术成为哲学的条件，哲学思考艺术如何成为哲学的一个真理程序。传统美学思想将艺术形式、生命的形式以及艺术的美学形式结合起来，巴丢从中分离出艺术的真理，特别是诗的真理。这种真理并非传统美学思想中的艺术真理，而是其数学本体论基础上的事件哲学中的真理——一种对艺术事件的忠诚，具体而言就是艺术主体对艺术事件导致的艺术形构的忠诚，艺术的内在的、独一的真理就体现在艺术的形构中。通过“内美学”巴丢将自己的“多的柏拉图主义”的思想建构为一种艺术思想。 因为“内美学”思想是被双重限定的：它只关注艺术的“内在哲学效果”，而且只适用于某些特定的艺术作品，所以这种被限定的、被选择的美学可以叫做一种“准美学”(para-aesthetics)。在这种准美学的视角下，艺术本身是哲学的一个问题，而非哲学的一个研究对象。艺术有自身需要思考的问题，哲学以艺术为条件，又为艺术问题的思考提供保障。因此，二者是一种彼此独立、又有特定关系的双向关系。诗本身是真理的生产者，诗与真理共在，然而诗的真理是它的“内在哲学效果”，是内在于艺术的，所以诗的真理仍然包含在哲学中，诗的真理的内在性必须屈服于哲学的内在包含中，这样就可以保证诗的操作与哲学的说明之间的自由循环。 “内美学”在反传统美学的姿态上与反美学并无二致，巴丢的“内美学”在此意义上可以被看做是一种“反美学”。但巴丢的“反美学”与现代美学、后现代美学的“反美学”又有根本的区别。借用朗西埃对巴丢的“内美学”的评价，巴丢的“内美学”是一种柏拉图式的现代主义的扭曲形式。反美学反对真理与意义的永恒性、统一性，而主张真理的终结，意义的差异性、多元性，而巴丢“内美学”则要呼唤真理，艺术真理，永恒真理(虽然与传统“真理”不尽相同)；反美学虽然反传统美学观念，但无不认为艺术是美学的重要研究对象，而巴丢“内美学”并不认为艺术是哲学的研究对象，而是把艺术作为哲学开始的条件；反美学和传统美学都研究一般的艺术，而巴丢则将艺术进行“纯化”，只研究部分的特定艺术和艺术家(诗歌、戏剧、舞蹈、电影，马拉美、策兰、佩索阿、兰波、贝克特等)；反美学是在批判地继承传统美学思想，而巴丢的“内美学”却是“回到柏拉图”，让艺术与哲学恢复柏拉图式的对立，却又成为哲学的四个条件之一。 但是也可以看到，这里艺术的所谓“内在哲学效果”保证了巴丢对哲学与艺术新关系的思考，又存在很大的挑战性和矛盾性。“内在的”哲学效果，能否合理对待诗歌真理的内在性和独一性，同时，艺术的哲学效果又存在于哲学中，会不会因此留下哲学美学的传统痕迹，这些都是值得进一步思考的。 (责任编辑：admin) |