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二、史境的学术意义 潘诺夫斯基认为：“在一件艺术品中，‘形式’不能脱离其‘内容’：色彩、线条、光线、形状、体积与平面，都有一种视觉景象一样令人高兴，也必须当作具有更多视觉含义的东西来理解。”[9]这是针对提香《关于节俭的寓言》这幅作品总结的一句话。潘诺夫斯基的有关研究，证实了他自己说的“艺术史家也就成了人文主义学者”的论断和他提倡的“有机境遇”的研究方法。[9]西方宗教艺术中，“形式”的确离不开它所服务的“内容”——宗教，图像中的每一个元素几乎都有特定的指向含义，与宗教无关的元素基本上不出现在图像中。图像学对宗教艺术的象征含义及其图像外围含义的研究具有绝对的重要意义，乃至西方的图像学研究方法运用到所有的图像研究中，并由此如贡布里希所提出的图像回到初始环境中的研究方法。西方“图像学”的研究方法，对中国画像石、墓室壁画以及陵墓石刻等图像的研究，是具有借鉴意义的。巫鸿依据国外美术史学研究方法和经验，主要是接受了潘诺夫斯基、贡布里希等的研究方法，提出了“原物”的概念，他认为“原物”不等同于“实物”。他批评了把实物作为原物来看待的错误做法。这在图像学的方法研究中是有道理的。巫鸿说：“实物并不等于原物，我们因此需要对‘美术史原物’的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，这种反思和质疑可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义，因此能够真正地促进‘实物的回归’。”[10]因此我们认为“原物”概念的提出并区分于实物，本质上与我们提出的“史境”概念是相一致的。我们提出“史境”的概念就是基于贡布里希提出的把图像置放在初始历史具体场境中，并以此展开研究。但我们强调建立“史境”的意义是，不仅仅将图像——作品还原到初始状态的形制中，如墓室壁画、画像石以及陵墓石刻的方位，还在于，在此基础上，扩展到作品——图像产生的文化语境初始状态中，譬如中国文人画、书法等，即这些独立产生的作品，尤其是元以后的文人画与书法，不需要与其它物品共同存置某个方位而独立获得某种意义的图像——作品。这些独立的作品有自己的文化史境，不同于贡布里希所说的“图像”的初始环境，也不同于中国墓室中的壁画、画像石、陵墓石刻等具体的环境。换句话说，史境的意义在于，以图像为逻辑起点做相关的“外围”考证研究，再回归到图像本体为逻辑终点做图像的关系研究。就中国美术史而言，作品因史境不同而不同。文人画中的山水画，基本上是文人相赠或自娱自遣的文化史境形态，也含有一些郁郁不得志等的其它史境含义，到了南宋以后文人也开始以画为生了，但市场对文人的山水画来讲，并不对山水画的形态和内涵起决定性的改变作用。如果说人文山水画与宫廷人物画有本质的差异，这种差异除了题材之外，主要还是“史境”的不同引起的差异。即使同一题材的山水画，如明代董其昌所谓的“南北宗”说，也是宫廷皇家趣味与野逸的文人趣味的“文化史境”不同所形成的差异。实际上整体地看中国传统山水画，包含了以道家为本体、以儒家为主体的艺术形态，而前者偏重一些。当我们把所有的中国传统造型艺术作品，置于中国文化基础上的不同史境中，以作品本体为研究核心和探讨时，中国美术史学的描述形态才会区别于西方人文学科研究模式的美术史学形态。 当今研究思想史的学者，运用“图像文献”研究思想史成为一种普遍现象。葛兆光就曾专门研究并撰文作了有益尝试。他的《关于图像的思想史研究》、《思想史视野中的图像》等，从图像中发掘了其中承载的思想。陈平原、夏晓虹《图像晚清》也是从这个角度去研究思想或历史的。甚至美术史学家巫鸿的《武梁祠——中国古代图像艺术的意识形态》、赵化成《汉墓壁画的布局与内容——兼论先秦两汉死后世界信仰观念的变化》也是如此。这些研究对于中国美术史的研究来说，解决的是中国美术史外围问题，在某种意义上也为中国美术史学中作品的本体研究提供了研究基础——史境。葛兆光认为：“通常研究艺术史的人是注重不同的，两者之间不同才有价值和独创性，而我们研究思想史特别要注重烂熟的套数，注意它的相同，正因为大家都不自觉地习惯这样画，画面背后才反映了大家一个习以为常的观念，这个观念，正是我们思想史要研究的东西。”[11]他还把图像作为思想史研究的方法戏谑地称为“图谋不轨”。葛兆光对“不轨”的解释是“另辟蹊径”。[11]当然他的图谋不轨是利用图像研究思想史。研究思想史的学者给研究美术史的研究者提供了一个很好的史境空间和研究基础，并提示了研究思想史和研究美术史的人们需要注意的问题：“很多西方学者开始注意到图像，并有很多人在做研究，但共同的问题是只关心图的内容，没有关心到色彩、构图、位置和变形这些图像本身的东西。这是需要格外提醒各位的。”[11]虽然，史学家把色彩、构图、位置和变形的图像本质特征，作为他们研究思想史的内容，但这确实是值得我们借鉴的，我们可以从相反的角度研究中国美术史。 史境，表明图像与它的某个历史环境无法分离，是图像生存或产生的空间与基础。探讨史境的意义，在于对图像本体作全面深入有效的研究。离开了史境，图像产生的原因难以想象，对图像意义的研究难以深入，也无法全面阐释。图像作为美术史的“作品”，它的产生离不开具体的史境，史境是图像产生的动因和催化剂。“史境”可以告知我们图像何以产生，如何产生，产生的方式，同时帮助我们了解作品产生的手段与技术等。它是我们对图像成因研究以及美术史学形成研究的重要基础。我们试举一个例子说明“史境”与“图像”的这种关系。汉代画像石(砖)，属于汉代墓室型制中的一种造型艺术形态，墓室型制必然制约着画像石(砖)的各种造型因素。汉代墓室型制受到汉代厚葬思想的影响。东汉墓室型制的建筑结构从地上到地下的复合型墓室结构基本完善，而正是这些墓室建筑结构空间成为画像石(砖)赖以存在的基础。汉代画像石的位置一般都在玄室以及通往玄室的羡门、玄门和通道上，以及前堂穹顶和后室中，同时墓室中还常有“卜筮祈祷文”、“冥界文书”等，这些都是与墓室相关的文字，它们都是墓室祭祀与宗庙祭祀思想内容的反映，这也恰恰反映了汉代墓室型制中画像石(砖)形成的动因。《礼记•祭义》云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下阴为野土，其气发扬于上为昭明。薰蒿凄沧，此百物之精也，神之著也……二端既立，报以二礼，建设朝事，燔礼熬燎膻乡，见以萧光，以报气也，此教众反始也。荐黍稷羞肝肺首心，见闻以侠甗，加以郁鬯，以报魂也。教民相爱，上下用情，礼之至也。”[12]这说明了汉代建设庙堂和墓室祭祀的思想，因此有的考古学家认为“通过玄室构造和装饰艺匠之结合，祈愿死者的灵魂借助神灵的威力，达到升天成仙的理想境地，以象征永恒。”[13]当然，这只说明了汉画像石(砖)的一部分功能和意图。不同的造型图像内容，置于墓室的位置不同，是研究汉画像石(砖)的重要史境基础。画像石(砖)在汉代的墓室型制中的位置是非常讲究的。一般而言，依据不同题材归类。“天象图”在玄室的顶部；“祥瑞图”在玄室顶部的下侧缘部、门扉、侧壁和角柱等位置；“升天图”在玄室顶部、侧壁等位置；“生前图”在玄室侧壁等位置；“历史图”在玄室侧壁等位置。这种附在墓室建筑结构石(砖)物件上的图像，就是画像石(砖)的初始状态。而且研究者还应该对墓室的地望、年代和墓室主人身份等进行了解，以此判断墓室是否受其它因素的影响。这些状况都属于画像石(砖)的史境。因此，我们研究汉画像石(砖)不能仅依靠拓片。汉画像石(砖)拓片是从墓室中抽离出来的，就如同我们现今在博物馆看到的，中国古代佛像石刻离开了原来石窟位置一样的情形。孤立地通过拓片来探讨汉画像石(砖)的形成，以及汉画像石(砖)图像——作品的本体属性，都是难以有效和准确地把握的。“因此，对画像石的研究，应当放进家族墓地这个‘场所’的整体布局中，它与整个墓室一起共同具有一种呈展教化的功能。由于家族墓地这个‘场所’是对家族成员进行家族训教最有力度的场所，也是家族增进凝集家族意识的一个场作”[14]，这个场所便是汉画像石(砖)的史境。 史境的学术意义显现了对图像——美术作品研究非同一般的价值。但我们必须强调的是，史境不是中国美术史学研究的最终目的，仅仅是中国美术史学研究的手段。 三、中国文化史境中的图像的史学意义 有学者在谈到当今世界美术史学研究的状况时认为：“美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学的社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机……如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”[15]前面我们所提到的艾米尔•马勒的Iconology: Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century和W. J. T.米歇尔的Picture Theory的研究重点和图像理论的建立，都是围绕图像本体之外的宗教、社会、思想、政治、经济等意义去探索图像的视觉意义的，它们甚至被用来证明一些后现代的理论，并提出“图像转向”的理论，他们认为图像转向是“对图像的一种后语言的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[16]西方多元文化理论研究方法对美术史的研究影响很大。美国学者安•达勒瓦所著Methods and Theories of Art History(《艺术史方法与理论》)全面介绍了西方多元思想文化理论方法对艺术史研究领域中的渗透，包括流行的女性主义理论、酷儿理论等。不可否认，这些西方流行的现代、后现代的文化理论，对阐释西方现代艺术是对应的，具有时效性，对阐释中国当代艺术也有一定的借鉴作用。但是，西方思想体系和现代文化理论无法根本阐释中国的传统美术，也无法作为建立中国美术史学的文化基础，而且西方的文化结构、思想形态以及学术体系与中国传统美术史相抵触，并有消解或模糊中国美术史身份和学术体系的可能。所以我们需要建立一套自己的美术史学方法论和美术史学理论体系。这就要求研究者主动将图像回到中国文化基础的史境中去。 20世纪以来的当代中国美术史学，自建构那一天起，就受到西方美术史学和思想体系的极大影响。我们自己撰写的中国美术史，几乎依照西方美术史学的结构和西方现代思想体系的框架，在一定程度上，中国美术史成为西方史学结构体系的材料。这是把中国古代特有的中国美术史学体系，解构为非中国文化史境的美术史，使其成为西方史学体系的填充物。因此，图像回到史境的意义在于，使中国的传统美术作品，在自身的史境知识系统中显示图像的本体意义，从而也就使中国美术史在自己历史发展体系的结构中来建构。图像回到本土文化的史境中去，就会使我们在构建中国美术史学体系有自身的文化基础和自身的史学理论基础。 对中国本土文化史境中图像的艺术本质特征的研究，是中国美术史学研究的基础。中国古代画论与书论为我们所提供的研究范例，都是把绘画或书法置于中国自身文化的史境中思考的，从而使中国绘画的观念与法则都来自于对中国艺术图像本体的认识。就文人艺术而言，中国文化基础给予中国美术以“味象”的观照方式，以“气韵”为最高准则，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中国古代画论和书论的书写者——文人，将作品置于中国文化史境中，以“味象”的观念思考绘画、书法的艺术本体问题。西方美术史的文化基础给予的是“模仿”和“审美”，以“理想美”为最高准则的文化“史境”。西方的美术史自温克尔曼以来，在“审美”的观念下建构西方美术史，荷加斯所著的《论美》，无论是绘画作品形式与内容都是美的研究对象。而“味象”的观念，则是中国美术史中超越审美的重要观念，味象——“澄怀味象”或“澄怀味道”，把宇宙间任何物象，不管丑与美，都纳入自己的观照中，因此“味象”比“审美”所包含的意义要宽泛而广阔。况且中国元代的文人绘画乃至明清文人画，并非是为了审美诉求，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”，[10]而是一种“逸笔草草”的娱乐性趣味的艺术活动过程。倪瓒是这样描述他的“逸笔草草自娱耳”的：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”(《答张藻仲书》)实际上这就是画家倪瓒作品产生的初始“史境”。这显然也是文人画的艺术活动过程之一。其结果，作品是“味象”的结果，但不一定是“审美”的结果。西方“美术”史的观念与建立的基础，是以古希腊罗马时期艺术的“单纯的高贵，静穆的伟大”为标准，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的艺术的概念。中国古代六朝时期的宗炳提出的“澄怀味象”，成为中国文人画的基本文化史境。我始终认为，中国图像中的“味象”活动不等同于西方图像的“审美”活动。因为，中国与西方审视图像的态度——“味象”和“审美”，是完全不同的。传统的中国不存在“审美”的概念，就是说，被审视的对象无论美丑都可纳入“味象”的范畴，都是中国艺术活动中“味象”的对象。传统的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的对象排除在审视的范畴之外，用的是“审美”的态度审视对象(西方现代艺术是另外一回事了)。由此我们会思考这样一个问题：在“味象”的文化史境中构建中国美术史，是否更符合中国艺术发展的逻辑与本质。 由此，我们再提出一个问题：以中国古代美术为研究对象的“味象”理论，是“意境学”；以西方古代美术为研究对象的“审美”理论，是“美学”。中国传统的绘画、书法、雕刻以及文学诗歌等，都是以追求“意境”为最高境界，而不是追求所谓的“审美”为最高境界。因此，西方的美学解决不了中国传统美术问题。我们更希望研究“美学”的学者们，不要一味的跟西方美学的风，把本来属于中国绘画或书法的技巧问题，错误地当作所谓的美学命题。 不过我们必须明确的是，回到图像并不是要回到形式主义的研究方法中去。形式主义方法基本排除了图像的社会、历史、政治，包括经济等文化形态、要素和意义的研究，使图像的形式要素的变化和进程脱离具体的史境，譬如说仅仅面对中国汉画像石拓片的图像作形式要素的研究，成了抽离史境的孤立图像的形式要素。形式主义也许对图像本体研究较深入，但很可能是脱离史境的本体研究，其结果只注重个人，诸如风格、色彩、造型等问题的研究，而脱离或忽略史境中的社会、政治、经济等文化问题的状况，而导致研究漏洞较多，不周全。沃尔夫林的风格学研究方法，为何遭到一些研究者的质疑，大概就有这方面的原因。因此，图像回到史境就是要拒绝把图像从史境中抽离出去的做法。 我们要求图像回到史境中，把研究图像生成的社会、思想与宗教等文化史境，作为图像的外围因素，使图像的本体研究不脱离这个史境，使图像真正成为“原物”。图像与史境的关系，是史境中的图像，而不是抽离了史境的图像——实物。脱离史境的图像，如同一件来历不清楚的出土文物，不知道它是哪里出土，年代无法断定，功能无法断定，出土前的墓室位置更不知晓，墓室主人的身份地位不知晓，等诸多因素。那么，这件文物——尽管是可以认定是一件出土文物，但人们无法研究它，其意义难以得到准确的阐释，甚至还可以遭到是不是文物的质疑。图像的史境如同文物的史境一样，其意义是十分重要的。中国美术史学的研究，必须把图像置于中国本土文化的史境中去，方称为中国美术史学的方法。 (责任编辑：admin) |