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内容提要：清末民初的绘画，在我国大片土地沉默甚至闭塞的情况下，却在上海隐隐地生发出新的苗子——“海上画派”。这些寓居上海的画家大多出身平民，其创作以花鸟画为主，格调清新。理出海派的成因，是我国近代画史研究的一个重要课题。 关 键 词：开埠/“海上画派”/“三任”/吴昌硕 作者简介：王伯敏(1924-2013)，男，中国美术学院教授、博士研究生导师、中国著名美术史论家、画家 中国近代史，自1840年(道光二十年)鸦片战争至1919年(民国八年)“五四”运动，先后计80年。这段历史，有明显的时代特征，作为画史研究，它不同于明清之际的绘画，也不同于清康、乾、嘉时期的绘画，更不同于进入“五四”之后的近百年绘画。这段历史，是近代画史的一个生色时期。 关于画史的分期，近年在美术史家的努力下，认识逐步深入，开始不完全按朝代来划分。譬如宋末元初，有人提出以“宋元之际”来划分。①对明末清初，早在1920年代，就有“明清之际”的说法，过去黄宾虹、傅抱石、潘天寿、郑午昌、俞剑华等，或在专论，或在座谈中提到“明末清初宜另作阶段专论”。②最近，浙江、上海各地，正在讨论“三任”的绘画，热烈地议论着“海上画派”的艺术特点及其成就，并涉及“海上画派”是近代画史分期的一个焦点。本人力主其说，认为“清末民国初”，“海上画派”正处在近代画史分期的一个典型时期。 一、“清末前”一时期的绘画 这里的所谓“清末前”一时期，指的是道光前、顺治后150余年间的历史。这段历史，是清代的盛世。尤其在康熙、乾隆这120多年，宫廷绘画也好，民间绘画也好，以及在各地方的文人画家也好，都比较活跃。皇家组织画家(文人)汇编绘画资料，收藏书画等，虽不是“旷前未有”，但说它盛极一时，并非夸大。当时为皇家服务的，如《南巡图》《万寿盛典图》的绘制，《战功图》的精刻，都是花费大量人力、财力及时间而创作出来的。又如《四库全书》《佩文斋书画谱》等书的编成，曾成为“急一时人文所需”的大规模汇编。在民间，年画之盛，至为突出。乾隆十九年，仅增顺一家，于腊冬季节销售万份以上。地方上，墨客骚人，多能“游艺于笔墨”，“四王”、吴恽、“扬州八怪”、“金陵八家”无不名闻遐迩，那时的王翚、恽南田、金冬心、郑板桥、李鱓、罗聘及龚贤等的名字，在画坛上当当地响。凡撰画史者，写到这段历史，不愁看不到那时期的书画作品，不愁找不到资料。可是，到了嘉庆之后，封建社会没落的迹象显现，清廷的腐败更加暴露。这种政治、经济状况的出现不可能不使文化艺术在发展中受到影响，所以书画的局面，也相应地发生了变化。如果不将道光作为历史分界线划开来，而要将这段历史与道光后至辛亥革命纳入同一时期内并论。确有许多不便。记得20世纪60年代初，我曾就此与王逊谈起，他认为应该“用分期的办法来解决”，至于具体怎么分，界限又如何，当时由于还没有考虑成熟，所以王逊在他所写的《美术史讲义》中就没有体现出来。不过，王先生说的“用分期来解决”，这句话倒给我留下了极其深刻的印象。事实上，应该把清末民国初这段时期划出来，明确地作为中国近代画史的分期，前后虽只80年，从我国久长的历史来看，无非一瞬间，若从光阴的可贵，用分秒来计算，这将近一个世纪的时间并不很短。当时既有时代的某种特殊气候，又有社会的某种特殊条件，加之有几位突出的、富有创造性的画家应时而出，骤然间使江面激起了朵朵浪花。也就在力挽狂澜中，清末民国初的有为画家，走出了低谷，谱写了近代画史的可观一页。 二、清末民国初的绘画概况 清末民国初80年左右的时间，是近代画史上生色的时期。“生色”反映道光后的复兴现象。如果作为清代而言，这个“生色”，不是强弩之末，而是有改弦更张的趋势，另有射的。这个“生色”，正显示出在清廷腐败，国外“列强”入侵，洋人、洋风、洋货不断从“通商”的口岸进来之时，一种振兴自强的表现，这就显出很难得，很可贵。这好比1841年(道光二十一年)，广州三元里民众自发开展抗英侵略的武装斗争，尽管范围不大，最终也没有取得胜利，但是这股力量标志着近代中国人民反抗内外强敌的斗争历程的开始。1900年(光绪二十六年)，八国联军攻陷北京，清朝的皇太后、皇帝都跑光了。但是义和团在华北、东北迅速壮大，开展反侵略斗争，也曾在京津地区英勇抗击八国联军野蛮侵略和屠杀。在当时，这股力量虽然不强，但在历史上是有光彩的，说明中国人民坚强不屈，是有志气的。至于“海上画派”，尽管不同于上述的武装斗争，也没有与封建势力与帝国主义侵略作针锋相对的抗衡，没有什么严密的组织，更没有豪言壮语与宣言。但是，作为意识形态，在当时那样的历史条件下，他们在绘画这个领域内的表现，应该说是积极的，是对历史作出贡献的。当然，情况也比较复杂。 在当时，不能不看到画学上的保守，故步自封现象的严重。所以在“五四”运动之前就有提出批判，认为绘画界有不少“拾古人唾沫而不自羞”。不过在众多的画家中，也有头脑较清醒，并非专“拾古人唾沫”者，这些画家勤勤恳恳，作为虽不大，但力图继承传统衣钵，发扬传统在某些方面的优点，他们还著书立说表明自己的意图，当时如秦祖永、王宽等可以代表。 作为绘画的发展，晚清的有些画家能够面对现实，进行创造，尽管在行动上不很显著，而且也不完全自觉，但出现这种现象总是难得的。如胡远(公寿)62岁与友人游青浦，一再地讨论真山真水的“十六应真”与传统描法相结合。他的所谓“应真”，指的是山水实地写生，即“应真山真水之形势”，而在晚清，画家居然作如是之想者不多，那个时候，绘画山水的程式有“一套套”，如无突破那“一套套”的勇气，不会有新的画法产生。这段时期，就人物画而言，值得引起注意的是光绪间的胡锡珪，他的作品，今所见的那一套“戏曲人物”，那种造型、那种利爽的运墨与勾线结合的方法，无论从哪个方面来看，都有一定的“新时感”。更值得引起注意的是，光绪间吴友如(嘉猷)的绘画，取民间作风，画风俗题材。以至采访社会新闻来进行创作，他不受传统手法的局限，有自己新的构思，他主编的《点石斋画报》画社会各阶层人物，有洋人、洋房、火车等，这些入时的通俗的作品，风行大江南北，大大拓宽了中国画的题材。在北方的金城(北楼)，当他于1910年创办中国画学研究会时，就说吴友如“打破了中国画故实画的惯例，其章法为元、明时所罕见”，表示赞赏。当金城与陈师曾等东渡日本，听到日本绘画界多有赞赏吴友如者，这对他们都有一定的触动。 另一件有意义的事不能不引起人们的注意，当时，如举办学校及一批年轻人出国留学，打破闭关自守，是一种进取性的行动。 嘉道之后，清王朝只有一点抱残守缺的要求。当时，政府的腐败已到了极顶。海外“列强”不断入侵，清廷只能屈膝求和，以至割地、赔款。洋人还嘲笑我们是“东亚病夫”“文化愚盲”，在孙中山领导下的同盟会的会员，较有血气，谁也忍受不了这种侮辱。因此，有识之士，率先冲破“封建桎梏”，举办各种有益于社会的事业。就美术界而言，创立学校便是一个例证。光宣之时，有师范学堂的设置。浙江的两级师范，由李瑞清主持，有图画手工科之设，为后来创办美术专门学校起到了领先作用。 再就是一批出国留学的美术青年。他们有热情，精力充沛，克服困难，远渡重洋。1872年，那还是清同治十一年，就有容闳去法国巴黎；光绪十三年(1887年)，有李铁夫去英国阿灵顿美术学校；接着，自1898年至1911年，先后有周湘、陈师曾、高剑父、李毅士、李叔同、冯钢百、高奇峰、何香凝、吴法鼎等，或去法国，或去日本，或去德国、墨西哥。由于西方资本主义的兴起，西欧绘画的逐渐东来，这批留学生对发展我国绘画事业产生了积极的促进作用，他们把西方的一套办学经验及西方绘画的画法带回中国，此后，他们兴办学校。担任教席，又使中国的绘画产生新的发展趋势。 还值得我们重视的，就是“海上画家”的相互激励，形成一股振兴中国画的力量，为那股出洋留学的美术青年的力量所代替不了。当时上海是新兴的城市，这个城市，既有封建性，又带殖民性，其风尚有本土的，还有海外舶来的，就在这种复杂的既有偶然性又有必然性的形势下，竟使清末民初的绘画，微妙地出现了一种新局面。 总之，清末民初的绘画，在我国大片土地沉默甚至闭塞的情况下，却在上海地区隐隐地生发出新的苗子，甚至是花朵。作为我国近代画史的研究，这个时代有它特殊的复杂性，而且有许多事件交错在一起。要理顺它，要剖析它，绝不可一刀切，有时还需要耐心地绕道去探索。 (责任编辑：admin) |