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二 民族化的写意 作为艺术史上一种悠久而基本的绘画样式，油画艺术作品的表现力、感染力和审美效果是其他艺术样式所不能替代的。新中国油画艺术的发展曾经有一个重要的特点：即响应时代的呼唤、涉入生活的激流、寻求艺术性和社会性的统一，这构成了我国现实主义油画的基本题材和主要追求。“油画民族化”是20世纪50、60年代间在中国美术界产生的一个重要现象。许多画家力倡并躬行油画民族化对他们而言已是实际行动并非口号，而且也是一个理论命题，同时还是一次美术思潮。原来我们所认为的“油画民族化”，是基于一种中西文化的差异或者是中西文化的对立这样一种立场来讨论的。但这一时期对“油画民族化”的理解，既与中国近现代复杂的社会历史演变和思想文化进程相关，又牵涉到政治干预等复杂关系，油画艺术被致力于社会文化变革的国家意识形态所选择。 董希文与“油画民族化”理论以及实践有着直接的关系，董希文是这一口号酝酿及形成的最早参与者之一。早在1956年的“全国油画教学会议”上，他就率先提出了油画的民族风格问题。他提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”，②在他看来，只有如此“才能真正建立起对于自己民族艺术的情感，和应有的知识，才能够使一个油画家的血液里充满自己民族的传统因素。”③是他使“油画民族化”这个词正式进入美术界的视野，成为新中国油画民族化的端倪，这个概念曾长期影响到中国油画的实践和理论的发展，此后油画学习苏联的倾向开始转向民族化。他的绘画实践和理论是中国“油画民族化”理论的具体阐释范例。他对敦煌壁画进行过深入研究，同时对中国传统文化包括金石、书画、民间艺术等有着丰富的修养。写意精神，可以说是董希文在油画民族化道路上的毕生追求，且愈到后期，其艺术特点愈加强烈。这一点从他在西藏的写生作品中体现得非常明显，从早期富于装饰色彩的《哈萨克牧女》，到后来表现翻身农奴的豪放、强烈的性格和喜悦的心情。这种单纯的艺术表现既有藏族人民的精神气质，又有画家奔放的感情，具有浓郁的浪漫主义色彩和大写意气派。 留苏回国的油画家罗工柳站在当时学术探讨和教学实践的前沿，有针对性地提出了“学到手再变”的教育方针，他认为：“对学生必须采取严格的基本训练，把基础打好……但同时又引导学生对传统绘画的研究兴趣，使他们懂得民族绘画传统的精华在哪里。在学生没有真正学会油画技巧之前，不能急于要求他们搞油画‘民族化’。”④1961年由罗工柳主持的，在中央美院开办的油画研究班，所面对的则主要是独立自主、自力更生的民族化要求。对中国古代艺术情有独钟的罗工柳安排学员到敦煌参观和临摹壁画，体会传统绘画的营养，⑤寻找艺术规律。他自己的作品也开始对油画风格的中国画进行了大胆尝试，如《毛主席在井冈山上》，他有意减弱了强烈的外光效果，背景的处理却带有明显中国传统绘画的意识。罗工柳力图以中国的审美观，融汇欧洲写实油画的技术规律，这不仅破除了油画语言层面的效用，同时又符合中国人的审美感知，使油画学习者有了把握中西艺术差异并予以变通的可能。  罗工柳 《毛主席在井冈山上》 布面油彩 150×220 cm  詹建俊 《深深的蓝天》 布面油彩 119×187 cm 兴起于50、60年代的“油画民族化”是在现实主义的框架内对那个时期油画如何民族化给出的多样回答，它主要基于政治现实去生产和制造的，其趣味标准、价值观念长期处在被遮蔽和压抑的状态；它立足于欧洲写实油画体系一元扩展，而不包括欧洲现代主义艺术观念。艺术家们一直承担着过多的社会性重负，一直为政治、文化权力左右，不同程度地异化为意识形态斗争的工具。尽管如此，它的一些主张和做法在当时的艺术界和教育界引起了极大的反响，无疑是一股新鲜的空气，拓展和活跃了当时的艺术界，同时造就出了一大批风格各异面貌成熟的艺术家。如詹建俊的油画就带有十足的写味，铺张的色彩，豪放的笔触，高纯度的色彩对比所产生的视觉冲击，捕捉着意中之象的神采，给人以畅快之美感。李秀实的墨骨油画，从艺术的视角，把茫茫大千世界，抽象概括为点与线的结构与节奏，既注重抒发中国文人画的抒情味道，又充分发挥印象派色彩的魔力，把形体与色彩两种绘画元素结合起来，织成线的协奏，色的和声与交响。  吴冠中 《荷塘》 布面油彩 46×61 cm  苏天赐 《山坳里的春天》 布面油彩 65×55 cm (责任编辑：admin) |